论“间离效果”理论中演员的共鸣与反共鸣

刘启晖

（上海戏剧学院，上海 200240）

作为布莱希特提出的戏剧重要革新理论，“间离”一直是理解布莱希特戏剧观的一个核心。对此，专家学者早已研究众多。但是，为了区别叙事体戏剧与亚里士多德式戏剧，叙事体戏剧中的共鸣一直为大家所忽视。叙事体戏剧也自然地被认为是提倡间离、批判共鸣的戏剧。这样的划分显然是过于简单的，因为在布莱希特本人的理论著作中，就戏剧要不要共鸣、共鸣的尺度限制等问题有诸多论述，尤其是在对演员的要求上。这就为我们全面理解布莱希特戏剧的共鸣问题提供了有力的材料，我们可以了解到他在共鸣问题上多重的带有矛盾的观点。

布莱希特一生未曾加入共产党，甚至在美国公开表示过自己不是共产党员，然而他共产主义思想者的身份却不证自明。他早年跟随皮斯卡托在工厂演出，积极参与德国工人运动。细究起来，布莱希特的众多情人或合作伙伴都是共产党员，如海伦·魏格尔、玛格丽特·斯坦芬等[1]。不过，最有利的佐证还是其戏剧理论中折射出来的思想。这样的政治态度无疑为其在70年代引入中国并广泛传播提供了条件。他创作的新时代戏剧便是为激发广大无产阶级的思考能力，所以其戏剧中共鸣的态度又与与共产党人的党性息息相关。

一、多重态度的出现

布莱希特对于演员的要求颇多，因为演员是实现其“间离效果”主张的关键载体。关于演员对共鸣的处理问题，布莱希特有多重论述。

（一）排练时共鸣，演出时反共鸣

布莱希特认为，演员在排练阶段要做到共鸣乃至全面共鸣，但在演出时应该放弃共鸣，以“间离”的态度创造表演者与被表演者的双重效果。布莱希特曾说，“制造陌生化效果的技巧，同以引起共鸣为目的的技巧恰恰相反，借此来阻止演员引起共鸣的心理活动[2]”。布莱希特为人所熟知的观点，即反对亚里士多德式戏剧中的共鸣作用。但是他要求演员放弃共鸣又并不是绝对的，他同时提出演员在排练时应当把共鸣运用在角色上。曾有一名叫胡尔维茨的人问过布莱希特：“但是，布莱希特，您可是反对共鸣的啊？”布莱希特回答道：“我？不，在排练的一定阶段我是主张共鸣的。但是还是必须补充一点，即演员要对他与之共鸣的角色持有一定的态度[2]。”从中我们可以看到，布莱希特认为排练阶段，共鸣的使用是必要的，演员对于角色的共鸣是为了从角色的角度理解角色自身。但是对于演出而言，演员还需要跳出共鸣，理解社会对于这个角色的判断，并在舞台上给与呈现，这也就是布莱希特角色表演的双重性。

（二）演出时演员可保留共情

但是布莱希特导演的演出里也出现过共鸣的情况，其演出中反对共鸣的立场又变得不绝对。一名叫魏格尔的演员在演出布莱希特作品中农妇的形象时（图1），曾情不自禁地哭了出来。这被观众看作是魏格尔与她所扮演的角色之间产生了深深的共鸣。对此，布莱希特专门做出过解释：“我的演员所犯的一系列错误，并不是违背了我的规定，而是因为我没有约束他们的一部分行为……她不是作为农妇在哭，而是作为演员为农妇的遭遇而哭，我看到演员所犯的错误，但是，我没有看到我的规定受到破坏[2]。”我们可以看到，布莱希特本人对于魏格尔这种共鸣式表演是不认可的，他将演员动情的表演部分称为“错误”。但是，他对此的态度又并不是全然批判的，他也提到他并不约束演员的一部分行为，且强调这并不违背他的规定。尽管布莱希特解释说演员没有变成“农妇”，而是为了作为旁观者为“农妇”这一角色动情，但是这里的界限显然是模糊的。如果深究魏格尔何以对农妇动情，她对角色共鸣的作用就不能排除。从这个例子来看，布莱希特在演出环节反对共鸣的范围又被进一步缩小，演出中也可保有部分自由的空间，起码可以允许演员共情。

图1 布莱希特与大胆妈妈的扮演者魏格尔

（三）极端反对共鸣

布莱希特对演员放弃共鸣的尺度带有界限上的模糊，这种模糊有时又转变成一种为消除模糊而建立的极端，表现在布莱希特的观点中则是其有时表现出极端反对共鸣的态度。布莱希特对一名叫劳顿的演员非常推崇，他和劳顿是关系匪浅的戏剧合作伙伴。劳顿扮演过布莱希特剧本《伽利略》中的主角伽利略。布莱希特不无崇拜地评论劳顿对于伽利略的出色演绎，并认为“在我俩相当长的合作期间，劳顿始终反对研究人物的心理状态”,“他始终追求外部表现……关键是排练一个观众能理解，有很多外部动作的剧[2]。”这些评论容易被解读为布莱希特推崇外部动作，带有形式主义色彩。然而布莱希特的原意是，劳顿反对研究人物心理而追求外部表现避免了劳顿对伽利略这一角色的共鸣。据记载，劳顿表演伽利略时，查看了大量物理学家的传记资料，为的不是体会物理学家的心理或情感，而是为了抓住物理学家的某些特定外部特征或姿态，可供用于表现。布莱希特如此赞成劳顿的表演方式，又反映出他推崇演员全面反对共鸣的立场。这与他提出演员要具有全面共鸣、转化的能力，以及排练阶段运用共鸣、演出阶段可有共情的一系列观点相矛盾。

（四）演员要有情感

在共鸣机制中，情感是必然存在的。由于人们对“间离效果”的片面理解，人们同样也将叙事体戏剧简单理解为排斥情感的戏剧。然而对于布莱希特本人来说，并非如此。布莱希特既强调演员一定要有情感，又将情感限定在更狭义的范畴里。

曾有演员问：“排斥共鸣是否意味着排斥所有的有情感的东西？”布莱希特借哲学家的口吻说：“不，不，观众和演员的感情的流露都不应受到妨碍……[2]”这样看布莱希特并不排斥演员的情感，但在布莱希特眼中，情感的定义也不再是广义上的无边际的情感范畴。他希望演员的情感，是带着阶级性的。这种阶级性，就是无产阶级性或工人阶级性。对于当时刚刚接受马克思主义思想的布莱希特来说，这种思想是非常先进的。他提出，“戏剧艺术作用的这种改变绝不会从艺术中除去情感。它仅仅是无情地改变动情的社会作用[2]”。所谓的“戏剧艺术作用的这种改变”，也就是从“共鸣”向“间离”的转变。在“间离效果”中，情感的作用依然存在，只是不再为当时的统治阶级（资产阶级）服务。布莱希特希望演员的情感和无产阶级立场相联系，所谓的社会情感，也就是立足无产阶级立场的情感。在布莱希特看来，演员的动情一向要有“完全一定的阶级基础”。同时，布莱希特对相对广义的情感又加以抵制。因为这种情感更多作用于共鸣，让演员沉浸于某一角色丧失社会立场，自然无法表现出自己的批判。

二、多面出现的原因

整个“间离效果”理论环绕着布莱希特本人的复杂态度，布莱希特的立场也有诸多不确定。这里面包含着两个方面的问题，一是共鸣和间离这对关系在叙事体戏剧中的处理；二是演员的情感在这对关系中如何独立。

（一）探索平衡关系

关于自己对共鸣的矛盾态度，布莱希特也认识到这一点并对此作出解释。他提到，“在新的艺术实践中共鸣失去了它的统治地位。反之现在更多地是采用陌生化效果……共鸣和间离的矛盾加深了，并成为戏剧表演的基本特征[2]”。也即是说，在布莱希特实践“间离效果”的过程中，共鸣和间离之间的矛盾始终存在。这一对矛盾是此消彼长的关系，任何一方都不会就此消失，哪怕是布莱希特也只是“更多地采用陌生化效果”，而不是只采用陌生化效果。

这种演出矛盾的存在不为布莱希特所消除有着内在的原因。根据神经学家拉马钱德的科学实验表明，“如果你要对他人的行动作出判断，那么你就必须在你脑中运行相关运动的虚拟现实模拟[3]。”这和我们人体的构造有关系。我们要作出判断，会先有一个对原有事物作出虚拟体验的过程，而这种虚拟体验，即是共鸣的一部分。亚里士多德式戏剧的“净化”功能，即是通过观众在观剧过程中在大脑里对该戏剧事件进行虚拟体验，以此触发共鸣的。可布莱希特却认为，只有在演员放弃共鸣的时候，判断才会产生。这其实是不符合人体思维的运作规律的。这也是布莱希特当时无法摆脱“共鸣”的原因。布莱希特要演员放弃的是共鸣的内容，而不是达到共鸣的路径，因为这一思维路径无法放弃。但对于当时的布莱希特而言，共鸣被看作是亚里士多德理论的遗产，是一种古老的戏剧作用模式。他以为，反对亚里士多德式戏剧最大的阻力就是共鸣。对于急于戏剧革新的他来说，这种反抗显得非常自然。还未清楚辨析共鸣和亚里士多德戏剧的关系，是他在实践过程中不断出现新问题的一大原因，他也正是在这基础上，不断完善自己的理论观念的。

所以，当布莱希特单一地说共鸣或者反共鸣的时候，对自己思想的表达都是不够准确的。布莱希特想要通过反共鸣使演员保持表演者和被表演者之间的距离，由此产生演员对角色的社会性批判。这种批判不是站在道德的制高点对角色任意揣测，而是对事物有着充分准确的认识之后作出的理性的批判。这种辩证批判的基础里，恰恰有着演员的共鸣作用，即虚拟体验。布莱希特在反对自身本体，这自然就会产生矛盾[4]。矛盾之下，便是布莱希特多重的态度。对于布莱希特而言，让戏剧这一艺术不再依赖共鸣并不是他的终极目的，他最终是希望戏剧成为教育的工具，使观众产生理性的思维判断。

看到这一矛盾和矛盾产生的原因，我们才能更好地理解布莱希特反对共鸣的模糊之处和完整态度，才能更好地认识到，布莱希特反对共鸣的理论落实到他的具体实践中，其实是夹杂着共鸣的反共鸣，并不是常常误以为的演员纯粹间离。布莱希特曾把自己和体验派代表斯坦尼斯拉夫斯基相提并论，他谈到：“作为剧作家，我要求演员有全面共鸣和转化的能力，斯坦尼斯拉夫斯基也许是第一个总结这一点的人。但是我还首先要求演员同角色保持距离，演员作为社会的代表必须使自己同角色保持距离。” 综合来看，布莱希特的对于演员是否要共鸣的观点是多面的。他既认可了共鸣在表演中的作用，但又否定演员只停留在共鸣层面的行为。在布莱希特看来，演员对角色的情感泛滥将导致演员对于角色不能作出理智的判断，进一步引导观众，这是布莱希特反对共鸣的根本原因。布莱希特的反对共鸣是部分反对共鸣。部分反对共鸣要达到的效果是演员对角色持有社会批判的态度，以社会性的眼光去看待角色，而不是和角色的情感融为一体，这样才能使观众保持批判的态度，达到“间离效果”的目的（图2）。

图2 慕尼黑剧院《夜半鼓声》剧照

部分反对共鸣，是布莱希特本人在这种共鸣—间离的矛盾中寻找到的平衡点。“因为大部分当代的艺术作品脱离了理性，将我才谈到减退动情效果，并且由于加强理性的倾向而谈到复兴动情效果[2]。”在理性—动情之间寻找平衡，并推出自己的“间离效果”，才是布莱希特真实的状态。对于布莱希特来说，当时的剧坛强调共鸣，共鸣式戏剧占据主体地位，任何戏剧都只是借用人们的情感泛滥达到某种动情的效果，戏剧变得麻木僵化。在这背后，掌握着戏剧共鸣话语权的，是统治阶级（资产阶级），“今天这种动情的作用只对统治者有利[2]”。对于试图让工人阶级、无产阶级掌握科学改造世界的布莱希特而言，最在乎的是掌握共鸣话语权的群体，以及这一群体使用共鸣这一手段达到什么样的社会效果。

（二）独立情感作用

情感和共鸣之间被认为是对应关系，反共鸣的对应关系便成了排斥情感，这种逻辑当然是有漏洞的。布莱希特为了修复这一漏洞，将情感的作用从共鸣—间离这对矛盾中独立出来，并重新界定范畴、建立联系来为叙事体戏剧服务。

“不应以任何形式抛弃感情冲动、正义感，追求自由。正当的愤怒都不应抛弃，不能没有这种情感，应当设法产生和加强这种感情。史诗戏剧要想让观众采取批判的立场，没有饱满的热情难以做到[2]。” 如果说，布莱希特把演员的情感和无产阶级立场相连，使得演员的情感具有了阶级性是缩小了叙事体戏剧中演员情感使用的范畴的话，那么从这一言论中，我们又能看到布莱希特将情感和他想要达到的“批判立场”相连。这三者之间的联系变成通过演员对阶级的认识培养无产阶级立场，从而建立演员对于社会的带有阶级性的情感。在这种情感之上，演员产生对于剧本中社会事件或人物的批判。在这种要求之下，布莱希特对演员的要求就不再只停留在舞台上，而延伸到了舞台之外。他认为，演员应当参加当时的阶级斗争，由此他必须学会关于人类共同生活的知识。而所谓的人类共同生活知识，所指的是广大工人、无产者、工农阶层的生活（图3）。

图3 布莱希特，文字大意为：那些一辈子都在抗争的人是必不可少的

这种情感作用的独立，为演员能够表现出双重立场提供了保证，也即是为“间离”效果提供了保证。因为布莱希特提到的辩证的批判态度，恰是对当时工人阶级、无产阶级的要求。布莱希特并不是单纯地排斥情感，而是希望演员的情感可以和无产阶级立场相联系，和阶级相联系。这样的情感基础才可以为作者提供间离—共鸣的平衡基础，这种平衡基础欲达到的理性批判也就有了情感依托。以戏剧为媒介，以无产阶级立场的情感为纽带，在间离—共鸣的平衡效果中，通过演员将观众改造成对社会有独立批判思维的新观众，达到改造社会的目的。这就是布莱希特在探索叙事体戏剧“间离效果”时建立起来的完整运作体系。

三、结语

本文从“共鸣”这一视角入手，整理论证了布莱希特关于共鸣的更公允的一些观点。我们通常总是强调布莱希特的“间离”，这容易造成对其理论的理解出现矛盾。对于布莱希特而言，演员排练时他主张演员共鸣，甚至希望演员可以做到完全共鸣和转化，在演出阶段则希望演员可以有不同于角色的情感，可以从角色中间离出来，但他仍然为演员保留了部分共情的空间。只是有时，布莱希特对共鸣又会陷入极端的反对状态，他推崇演员不研究人物心理而只做出外部表现。回到布莱希特提出“间离效果”的目的上，他最终希望达到的，还是演员和观众对于人物或事件的批判，这种批判本身带有共鸣的基础。除此之外，布莱希特关于演员“情感”的态度也进一步得到理清。许多人认为“间离效果”因为反对共鸣而排斥情感，但是布莱希特本人却认为极大的热情是需要的，这种情感和党性有很大的关联，情感是反对完全共鸣的依托。带着阶级性质的情感为理性批判提供了条件。所以，布莱希特对情感、共鸣都不是完全反对的，而是有着自己的范畴和标准。这种范畴和标准，是布莱希特叙事体戏剧的特色，也为叙事体戏剧不陷入单一的机械化而发挥调节作用。布莱希特的理论和他的导演实践紧密相连，这也是其理论具有可操作性的重大原因。本文还有观众这一部分没有涉及，在叙事体戏剧中，演员所做出的“间离”的努力，和观众之间有着紧密的联系。布莱希特对于观众的情感、共鸣问题也有诸多论述。如果进一步梳理观众部分，可以更完整地看到叙事体戏剧是如何通过“共鸣—间离”来构建演员和观众两个系统以及两者之间如何发生作用，以此进一步构建叙事体戏剧的戏剧目的的。