百年琴韵—中国钢琴创作的第四次高潮（三）

文/ 梁茂春

十、中老年作曲家的“新潮钢琴曲”

当然，“新潮钢琴作品”并不是青年作曲家的“专利”，前面提到的中年作曲家汪立三就在“新潮音乐”创作上率先做出行动。老一辈作曲家如罗忠镕、朱践耳等，也谱写出了一些“新潮钢琴作品”。这里再列举几位“二零后”“三零后”“四零后”作曲家的钢琴创作探索。

朱践耳（1922—2017）在20世纪八九十年代的钢琴作品有：《摇篮曲》《小诙谐曲》（1987）、钢琴组曲《南国印象》（1992）等。

组曲《南国印象》由五个乐章构成，分别采用了西南地区的五个少数民族的传统音调。第一乐章《花之舞》，采用布依族民歌《好花红》的旋律，是一首温柔、从容的舞蹈，旋律优美深情，而伴奏歌舞的锣鼓声轻巧，但节奏粗犷；第二乐章《哄娃娃调》的旋律是一首佤族民歌，非常淳朴，带着母亲般的温情和慈爱。摇曳的伴奏音响朦胧，似神幻的梦境，这是一首佤族风情的“摇篮曲”；第三乐章《童嬉》，采用了哈尼族童谣《赶街去》的旋律，但作了夸张的音乐处理，音乐带有鲜活的儿童生活情趣，是一首灵巧、活泼的诙谐曲。演奏上，强弱的对比和连跳的变化非常鲜明，突出了儿童的奇思妙想；第四乐章《情歌》，采用了彝族民歌《阿妹歌声甜如蜜》的曲调，旋律自由高亢，纯朴温情，速度非常自由，给演奏者提供了充分发挥二度创作的艺术自由；第五乐章《阿里里》，采用了纳西族民歌主题，发展成一首热烈而粗犷的集体歌舞狂欢场面。这首乐曲具有炫技性特点，民间打击乐声贯穿全曲，钢琴“托卡塔”技术被充分发挥。整个组曲就在这彪悍、粗犷的气氛中结束。

钢琴组曲《南国印象》是朱践耳70岁时的作品，乐曲中洋溢的青春热情和创造性思维能够充分打动听众。把这部作品和他三十年前谱写的钢琴组曲《五首云南民歌》（1962）相比较，可以明显看到一脉相承的艺术关联，也可以看到作曲家大胆创作的艺术精神。

朱践耳在谈到自己八九十年代的钢琴作品时写道：“我在前人实践的基础上，通过这几首钢琴曲，也做了一些自己的尝试。概括起来，三句话—遵循传统，发扬传统，超越传统。”①他还具体地说：“我在1987和1992年写的作品中，在调性旋律不变的情况下，和声、复调方面出现了大量调性之外的变音，多调性也扩展到最远的减五度关系。还采用了一些西方现代技法，有意模糊调性，增强立体感、时空感、游离感、色彩感，使音乐更富情趣，更具有个性。”可见他既坚持旋律、调性的重要作用，又非常重视在和声与复调上塑造现代音响。这就是这位老年作曲家在这一时期不懈的艺术追求。

罗忠镕（1924— ）于1986年创作了《钢琴曲三首》，由《托卡塔》《梦幻》《花团锦簇》三个乐章组成。作品中采用了十二音技法和数控节奏等现代音乐因素，在使用西方的数控节奏方法时，罗忠镕还融合了中国传统音乐中“鱼合八”等数控节奏思维。第一乐章《托卡塔》是用两个六音腔式组成一个十二音序列，相邻音之间避免了小二度和增减音程，因此序列保持了一些传统五声调式的特征，《托卡塔》还突出了节奏作为音乐表现的独立因素，第二、第三乐章《梦幻》和《花团锦簇》的序列保持了与第一乐章《托卡塔》相类似的六音腔式，从而形成内在的联系。《梦幻》在类似“散漫”的节奏中游走，不同的旋律线织出了“梦幻般”的图景。经过经精心设计的序列结构，使《梦幻》和《花团锦簇》都具有了“五声性十二音序列”特点，因此具有了某些“中国特色”。②

1988年罗忠镕又创作了《五声音阶前奏曲与赋格》两首，第一首为G宫调式，第二首为B角调式，探索了民族调式和现代技法相结合的问题。

这一时期的罗忠镕开始在创作中探索自创的“五声性十二音集合”手法，既有一定的五声调式特点，又有十二音技法；既有中国传统文化特色，又有现代音响。1999年他谱写的《第三钢琴奏鸣曲》（三乐章）就是以“五声性十二音集合”的观念创作而成的。

十二音技法在欧美完全是“无调性”的音乐，目的就是为了“突破调性”“解放旋律”。它于20世纪50年代后在欧美盛行了半个世纪，一直是带有争议的作曲法。十二音技法传入中国后，却有许多中国作曲家力图将它和中国调式、调性联系起来，形成了一个“调式十二音”的探索潮流。实际上，这符合了新时期一部分中国人“追新求变”的美学思想，具有时代的特点。

王西麟（1936— ）是“三零后”作曲家，他在1988年创作了一部“为钢琴和23件弦乐器而作”的《钢琴小协奏曲》（三乐章），全曲建立在无调性、泛调性和自由十二音的写作技法之上。音乐既有热情风趣的形象，又有压抑愤慨的情绪，表现了作曲家对中国历史的深刻思考。这首《钢琴小协奏曲》将现代音乐手法和所表现的历史内容、当代情感结合得很深刻，使现代音乐的怪异技巧带上了强烈的情感色彩，因而能够动人心弦。

高为杰（1938— ）在20世纪80年代的钢琴作品主要是1987年创作的钢琴曲《秋野》，这是以作曲家自创的“十二音场集合技法”，探索和开拓了音级集合理论与十二音序列技术的结合。《秋野》由引子、尾声构成镶边框架，中间有三个段落。第一段是“阴沉的快板”（Allegro Tenebroso）。

例1

这一段怪异、神秘的曲调和音响，像是在刻画日趋喧嚣的尘世乱象。接着有一段缓慢、柔和（Lento）的音乐，带有五声性的淳朴旋律，是在抒发纯净美丽的人之本性。又出现一段“现代的、明朗的”（Moderato Limpido）音乐，好像是表现淅淅沥沥的秋雨，仿佛人们在祈祝秋雨能够洗尽尘世的污秽，带来清净与和平。

作曲家自己写道：“作品抒发对秋野景象的种种感受，表达对宇宙和谐的向往，呼唤天人合一的宁静。”③

高为杰是中国音乐学院作曲系教授，他的作品带着明显的“学院派”创作特点：技术精良而深蕴哲理。只有少部分钢琴家和听众能够理解他作品的高深意境。20世纪80年代中国“新潮音乐”中的大部分精品，均位于“曲高和寡”之列。

林华（1942— ）是上海音乐学院作曲系对位法和赋格学教授，曾编写过《复调音乐教程》等，是一位复调音乐专家。他在1988年开始谱写了一部大型钢琴曲集，即“二十四首前奏曲和赋格”—《司空图二十四诗品曲解集注》，这是一部向伟大的巴赫致敬的作品，也是一部努力探索中国古典诗歌美学和钢琴音乐深入融汇的作品。林华企望通过这些钢琴曲，对晚唐诗人、文艺理论家司空图的《二十四诗品》进行音乐的诠释。司空图的《二十四诗品》是一本关于中国古诗鉴赏的经典之作，作者把古典诗词归纳为“雄浑”“冲淡”“纤秾”“沉著”“高古”“典雅”等二十四种不同的意境为品鉴的依据。作曲家林华真是作出了一个极其大胆的设想，即他要用钢琴音乐的艺术形象对这二十四诗品进行解读，并努力探索了中国古典诗歌美学和钢琴音乐的融汇。这对中国钢琴音乐创作来说都很有意义。

德国作曲家巴赫在1722年完成了第一卷《平均律键盘曲集》，包括二十四首前奏曲与赋格的组合形式。1744年又完成了第二卷《平均律键盘曲集》，也包括二十四首前奏曲与赋格的组合形式。这就是欧洲钢琴史上被誉称为“音乐的《圣经·旧约》”，从此以后，欧洲和世界各国音乐家在不断承继着、衍生着、发展着、模仿着巴赫的伟大传统。中国作曲家也不例外，我们从汪立三、黄安伦等人的钢琴作品中都可以看到这一脉络。林华的“二十四首前奏曲和赋格”—《司空图二十四诗品曲解集注》，是一次勇敢而艰巨的创作挑战。一般来说，用诗歌来阐释音乐是可以理解的，而反过来用音乐“集注”诗歌却是几无可能的。可以想象林华将面临何等的创作挑战。

林华的《司空图二十四诗品曲解集注》按照从“中央C”依次半音上行和下行的顺序进行调性布局，写作了各自独立的十二首前奏曲与十二首赋格曲。④第一首是《雄浑》，音乐奔腾汹涌；第四首《沉着》，音乐宁静沉稳；第五首《高古》，是一首只由左手演奏的乐曲，演奏上还借鉴了古琴的韵味。整套《司空图二十四诗品曲解集注》，既采用了十二音等新的技法，也坚持着调性观念，探索着用钢琴音乐来表达中国古典诗词美学理想的努力。

曹光平（1943— ）1985年在广州谱写了带两面潮州大锣的钢琴独奏曲《女娲》，这是20世纪80年代中国“新潮钢琴”的代表作之一。实际上这是一首“附加音响钢琴作品”，兼有“预置钢琴”（又译“加料钢琴”）的方法。独奏者除了演奏钢琴之外，还要兼顾演奏十余件“附加音响”，包括庙堂小铜磬、小木鱼和两块石头等，其中最主要的是一面潮州深波锣和一面潮州大苏锣。这给钢琴增添了奇特的类似远古洪荒的音响结构，借此表现“女娲炼石补天”的古代神话故事。乐曲开始时用双拳以ffff的力度砸击钢琴低音区，随即是两面潮州大锣的深沉、旷远的音响，又接以随意弹奏的“音雨”效果，就如唐诗所写：“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”⑤此处的音响确实有天崩地裂和秋雨潇潇的情景。作曲家采用一个七音列的“女娲主题”加以贯穿发展，用四段体的结构，来赞扬女娲在危难中拯救了人类，给广大人民带来了光明的“女娲精神”。曹光平说：“作品的风格基本上是无调性，但穿插有片断的旋律线条，大量运用音块、音雨，用各种方法奏、拨、击钢琴内琴弦及‘带’奏打击乐音响。这首作品在“ISCM国际现代音乐节”首演后反响很大，并多次在中国的广州、香港等地以及日本演奏。”⑥

曹光平是1983年开始到广州星海音乐学院作曲系工作的，在20世纪八九十年代，他深入广东地区学习民间音乐，又创作了一些钢琴曲，如《梦与海》《渔歌·十二调》《松口·晨》等。其中《梦与海》（1987）采用了广东汕尾、惠东地区的南海渔歌的特色音调；《渔歌·十二调》（1989）运用了两首南海渔歌的音调素材，用了双主题变奏的手法，转了十二次调，将调性主题和非调性因素糅合成一体；《松口·晨》（1999）采用了梅州地区客家人的“松口山歌”的音调，刻画了松口早晨的美丽景色。这些作品增添了“岭南风格钢琴曲”的曲库。

曹光平在1984年谱写了钢琴诗《孔子=西施·阿Q》，1999年添配乐队，成为钢琴协奏音诗《孔子·西施·阿Q》。这部作品的特点是将孔子、西施、阿Q这三个互不搭调、毫不相干的人物混搭到一起，将三首风格不同、手法相异的曲子混合到了一块儿。第一乐章《孔子》是非常传统、规范的风格，采用孔庙丁祭音乐《懿平之章》的旋律；第二乐章《西施》是调性音乐和泛调性音乐的混合，意图刻画一种朦胧的美感；第三乐章《阿Q》探索节奏、节拍的复杂变化，音调怪诞扭曲，刻画了鲁迅笔下阿Q这个特殊人物极端愚昧的灵魂和彻底异化的精神。音乐风格从传统到现代，从调性到无调，全部直接“混搭”在一块儿了。

综观以上十节，可以看到老、中、青三代作曲家都在钢琴创作方面做着新的探索，而青年作曲家群体则是创作探索的“急先锋”。这是80年代中国钢琴创作发展的基本面貌。当时还有两位中年作曲家—蒋祖馨和赵晓生—在“新潮钢琴曲”创作方面表现出特别的创造性努力，下面分别进行论述。

十一、蒋祖馨的《第一钢琴奏鸣曲》

中年作曲家中有一位蒋祖馨（1931—1996），50年代是与汪立三齐名的上海音乐学院的青年作曲才俊，1957年在“第六届世界和平与青年联欢节”的作曲比赛中因为钢琴组曲《庙会》获奖而名噪一时。但在当年的反右派斗争中受牵连，被分配到了北大荒劳动锻炼，经历了二十余年的曲折坎坷。直到20世纪80年代中期被调到西安音乐学院作曲系任教。此后的蒋祖馨创作激情勃发，在钢琴创作上又一次作出了勇猛精进的开拓。他在新时期的钢琴作品主要有：钢琴组曲《山花集》（1963—1984）；儿童钢琴套曲《园中一日》（1986）；钢琴套曲《箴言》（1987）；《第一钢琴奏鸣曲》（1988）等。

这里重点评介他的唯一一首无标题钢琴作品—《第一钢琴奏鸣曲》。

在《第一钢琴奏鸣曲》的原稿上，蒋祖馨用中文与外文加了一个副题：“幻想曲风奏鸣曲”（Sonata Quasi Una Fantasia）。这说明作曲家对此曲的内容和风格有着明确的设想：是带有深刻幻想风格的钢琴曲。

从创作技法来说，这是蒋祖馨的第一首自由无调性作品。

钢琴演奏家卞萌曾经多次在国内外演奏蒋祖馨的《第一钢琴奏鸣曲》，她还深刻思考、分析了这首无标题作品音响层后面的深刻内涵。她写道：“我从自己对这部作品的多次演奏中，发觉这部格调高雅、质朴无华的现代奏鸣曲的音乐内容，是非常耐人听、耐人想的，它虽然无调性，但音乐却是十足的感情型的，这是作者从心灵深处吸取的真挚感情，既可以用浪漫主义的情感去幻想，也能用现实主义的思路去品味。此曲具备‘把地上的东西搬到天上’这一浪漫主义艺术的特征，其幻想性艺术意境，可以归纳为一句话—‘驰骋长空的凝思浩想’。而如果以现实主义来审视其实质内容，我看这部作品，实为一个奋斗者的‘回忆录’。大家在欣赏全曲时，一定会很自然地感觉到音乐中存在着一种前进的脚步声。我们还可以给三个乐章各定一个标题—1.序言：苦斗人生；2.旅途日记；3.前进驿站。”⑦

对于一首无标题钢琴作品的内涵，本来是不需要，也不可能作过多的文字解释的。或者说这正是无标题音乐的长处—可以任由听众去发挥想象力，可以海阔天空自由理解。无标题音乐表面上是“什么都不表现”，而实际上它却“什么都可以表现”。它给了欣赏者以最大的鉴赏自由。我在这里引用了卞萌的理解和阐释，是我相信和同意她的理解和阐释。因为她曾经得到作曲家蒋祖馨的亲授，他们还再三在通信、交谈中探讨过这部作品的深刻内涵。卞萌的结论是：“《第一钢琴奏鸣曲》是以命运主题为背景，带着深沉的幻想，自内心深处喷涌出那蓄之已久的浪漫激情，化作驰骋长空的滚滚乐思，为中国乐坛奉献了一部珍贵的现代杰作。”卞萌的理解和解释可以供读者参考。

《第一钢琴奏鸣曲》是三个乐章的大型奏鸣套曲结构。第三乐章是幻想曲风格的自由曲体，又综合了回旋曲式的特点。音乐带有哲理反思的意境。赵晓生在评论蒋祖馨的《第一钢琴奏鸣曲》时写道：“这部作品是我所见的非常少有的内省作品，带有超验精神，是作曲家内心深处蓄之既久的浪漫精神的爆发。”⑧

作为一位人生阅历极其艰难和丰富的中年作曲家，蒋祖馨音乐创作的探索显得更加深沉，因为他的作品直指内心，通向灵魂。

1994年9月16日晚，“蒋祖馨钢琴作品音乐会”在北京音乐厅举行。这是继储望华之后又一位成功举办了个人钢琴作品音乐会的作曲家。可惜的是，两年之后，蒋祖馨就因病去世了。

十二、赵晓生的钢琴曲《太极》

“文革”结束之后的1981至1984年，赵晓生到美国密苏里哥伦比亚大学做客席教授。回国后任上海音乐学院作曲系教授，曾任上海音乐学院附中校长。

1985年他谱写了钢琴协奏曲《希望之神》。这是一部按照“雅俗共赏”的审美要求谱写的大型钢琴作品，表现了青春的热情、生活的爱恋和命运的拼搏。

但是作曲家面临着创作上的巨大痛苦。赵晓生说：“真正令作曲家头痛的事情是好听的音乐几乎都叫人先写光了，好玩的把戏几乎都叫人耍遍了。这可真让每一位跃跃欲试‘更上一层楼’的作曲家们不胜悲哀。”⑨赵晓生在总结了20世纪世界现代音乐发展历程之后写道：“已经成为历史的20世纪逝去了的年代，业已使音乐发生了如此之大的变化，以至于似乎一切产生音响的物质手段（包括乐音的，噪音的；自然的，人工的；悦耳的，刺耳的；等等），一切组织音乐的思维倾向（包括情感的，观念的；严密的，自由的；传统的，现代的；等等），一切构成音乐的风格特征（包括浪漫的，序列的；民族的，个体的；古风的，先锋的；等等），均无所不用其极。似乎音乐合乎逻辑的源头业已枯竭，真可谓‘山穷水尽疑无路’了。”

这种“音乐创作路已走尽”的“世纪末情绪”，实际上在那个年代的大多数严肃音乐作曲家中也都不同程度地存在过。

1987年，赵晓生完成了钢琴曲《太极》。这首《太极》在1987年举办的“‘中西杯’上海国际音乐比赛中国风格钢琴作品创作比赛”中荣获小型作品一等奖，从此产生了广泛的影响。

《太极》是一首全新特异的中国钢琴作品：它的音响新奇，和声别致，形象朦胧，情感神秘。它既不是“十二音技法”，也未使用“预置钢琴”等其他现代音乐思维。它是采用赵晓生自己设计和发明的作曲体系来谱写的，这个体系叫“太极作曲系统”。⑩赵晓生将音乐创作探求的目光集中到中国古代哲学著作《周易》上，希望从中国传统文化的精华中获得新的天地，寻求“音乐与天地同构”的神秘蕴涵。经过缜密的思考和精确的计算，赵晓生将《周易》六十四卦阴阳的变易而生成六十四个音集，这六十四个音集首尾相接，构成一个巨大而复杂的系统。这就是赵晓生的“太极乐旨”。1987年7月中旬，钢琴曲《太极》完成。因此，《太极》是一部内蕴着中国古代哲学思维的神秘作品。聆听《太极》混沌神秘的音响，似乎进入了洪荒初期“天人合一”的混沌状态，也有点儿类似阴阳辩证的中国古代的混沌哲学。正如周文中在谈到《太极》时说的：“赵晓生不是单单用了《周易》的名称，而是体现了它的哲学。”⑪

《太极》由连续演奏的八节音乐组成，分别是“Ⅰ破、Ⅱ承、Ⅲ起、Ⅳ入、Ⅴ缓、Ⅵ庸、Ⅶ急、Ⅷ束”。作品由一个最核心的小二度音程（C音和降D音）开始。

例2

在ppp极弱力度演奏的小二度碰撞的音响，却有多个声部和复杂节奏的组合，音乐把人们带到了洪荒、遥远的宇宙边际，引发人们无穷的朦胧想象。音乐逐步扩张、生发、衍展、增加，达到包含所有十二音的顶点，音乐在Ⅴ缓这一节中出现乐曲的高潮。

例3

这一段的音乐是全曲最强的力度（ff），就像是刻画宇宙间狂风暴雨的景象。然后音乐逐步收缩、下降、聚拢、消散，最后重归原点—小二度（C音和降D音）音程。乐曲结束时的音量安排是开始时的ppp，发展足迹也体现和暗含了从“一生万物”再到“万物归一”的中国古代哲理思想。这表现了世间万物的发展过程：小而大，大而壮，壮而盛，盛而衰，衰而竭，竭而灭。因此，钢琴曲《太极》包含了无限宏大的文化意象。⑫《太极》的音乐意象苍远，令人荡气回肠。它是中国当代非常奇特的一首钢琴曲。

钢琴曲《太极》是中国20世纪80年代“新潮音乐”中的经典作品之一，它带有深深的中国古代哲理，也带有深深的中国传统审美意念。我在讲学中曾多次和学生一起聆听、欣赏、分析这首作品。2011年7月在厦门大学讲完课之后，曾写了一首《再听赵晓生〈太极〉》的小诗：

太极乐声发天半，

牵出心中情万般。

莫名其妙妙中妙，

不解其玄玄之玄。

《太极》是中国钢琴艺术发展到20世纪80年代的坐标性作品，它主要探索了通过音乐来表现深奥的宇宙哲理问题。聆听《太极》的音乐，你无须去追求“听懂”。老子《道德经》一章曰：“玄之又玄，众妙之门。”中国自古就有提倡这类“莫名其妙”和“玄之又玄”的艺术作品的传统。

《太极》的音乐很美，但它不是美得惊艳四方的外美。黄宾虹诗曰“内美静中参”，《太极》的美就是在安静和思考中参透的内美。

康定斯基在他的《论艺术精神》（1910）中写道：“勋伯格不遗余力地充分运用自己的自由，在探索精神结构的过程中发现了新的美的丰富的宝藏。他的音乐引导我们进入一个不用耳朵而是用心灵来领会的境地。未来的音乐便是从这一基点上开始的。”没错。勋伯格之后的世界现代音乐，都是需要人们用头脑和心灵来深入理解的。

1991年，赵晓生又完成了由四个乐章组成的钢琴协奏曲《辽音》，是又一部运用“太极作曲系统”创作的大型钢琴作品。

在我国“新潮音乐”蓬勃发展的时期，有几位中国作曲家热衷于开拓自创的“新作曲体系”。赵晓生的“太极作曲系统”是其中比较完整的一个。这些新的“发明”使得中国钢琴语境有了进一步的开拓与发展。（待续）

注 释：

①朱践耳文，《朱践耳钢琴作品选·自序》，载《朱践耳钢琴作品选》，上海音乐出版社，2010年出版，第XIII页。

②思锐文，《罗忠镕〈钢琴曲三首〉作曲技法谈》，《人民音乐》，1987年第6期。

③高为杰，《〈秋夜〉说明》（手稿）。

④这部作品的全部曲谱见上海音乐学院出版社2019年出版的《司空图二十四诗品曲解集注》。作曲家将作品题献给美国钢琴家赖梦诗（T.J.Lymenstull）。赖梦诗1991年曾在美国洛杉矶首演了这部作品。

⑤［唐］李贺，《李凭箜篌引》。

⑥见《曹光平教授钢琴曲25首简介》，载《女娲·致芳春—曹光平教授钢琴曲25首》，花城出版社，2017年出版，第214页。

⑦卞萌文，《驰骋长空的凝思浩想—蒋祖馨的〈第一钢琴奏鸣曲〉赏析》，《中央音乐学院学报》，1999年第1期。本节文章中所引文字，未注明者均引自卞萌此文。

⑧赵晓生文，《中国钢琴音乐》，载赵晓生《钢琴演奏之道》（新版），上海音乐出版社，2007年出版，第354页。

⑨赵晓生文，《音乐与天宇同构—我写〈太极〉》，载《走进音乐》一书，赵晓生著，上海音乐出版社，2000年出版，第95页。

⑩赵晓生文，《太极作曲系统—赵晓生音乐论集》，科学普及出版社广州分社，1990年出版，以及《太极作曲系统（新版）》，上海音乐出版社，2006年出版。

⑪转引自《音乐与天宇同构—我写〈太极〉》，载《走进音乐》一书，赵晓生著，上海音乐出版社，2000年出版，第100页。

⑫赵晓生文，《〈太极〉的演奏特点》，载《中国钢琴作品的分析与演奏》，童道锦、孙明珠编选，人民音乐出版社，2003年出版，第237页。