共鸣的力量 —— 基于车尔尼钢琴练习曲《Op.740，No.14》的音乐声学分析

倪晓云（泉州师范学院 音乐与舞蹈学院，福建 泉州 362000）

车尔尼（Karl Czerny，1791-1857）出生于古典主义时期的音乐圣城——维也纳，与古典主义时期的三位音乐大师海顿、莫扎特、贝多芬均有过交集。车尔尼诞生于一个音乐世家，从小就开始练习钢琴，其最初的钢琴练习范本，几乎都是海顿与莫扎特的钢琴作品。车尔尼曾获得的“钢琴神童”美称，正是源自他对于莫扎特钢琴奏鸣曲的精通，他也因此引起了当时在维也纳最具影响力的音乐家——贝多芬的关注。在车尔尼11 至14 岁期间，贝多芬亲自为他授课，向他讲述钢琴演奏及作曲技巧。这样的教学活动虽然由于后来贝多芬创作工作繁忙而终止，但从贝多芬曾让车尼尔教其侄子学习钢琴以及为其新创作的钢琴奏鸣曲“预奏”等史实来看，车尼尔似乎已经得到了贝多芬的“真传”。其后，车尼尔立下了专注于钢琴练习曲创作的志趣，最终成为享誉世界的钢琴教育家。车尼尔钢琴练习曲的作用，其最大的说服力，就是他教出了包括李斯特在内的一批钢琴大师。[1]

车尔尼的《手指灵巧练习曲50 首》（The Art of Finger Dexterity,Op.740）是一本训练“手指灵巧”技术的钢琴练习曲集，也是车尔尼钢琴练习曲中难度最大、涉及技术课题最集中、音乐性最强的一套练习曲集。据称，在车尔尼的所有练习曲中，从《快速练习曲40 首》到《手指灵巧练习曲50 首》，为钢琴演奏技术进阶中的“龙门”，只有登上了这一台阶，才可能进入钢琴演奏的高级阶段。[2]

实际上，作为钢琴演奏高级入门阶段的《钢琴练习曲集Op.740》，其练习的目的与标准，不仅体现在钢琴演奏的技术性，而且体现在钢琴练习曲的音乐性之上。在我国钢琴教育日益普及与持续发展的当下，由于钢琴学习者开始学琴的年龄越来越小，相当多的业余学琴者在较小的年龄就能接触到《钢琴练习曲Op.740》，加之长期存在的随意拔高现象，不少学习者在小学阶段就开始涉足Op.740 了。不可否认，其中也有可能不乏有人在技术性上达到了Op.740 的基本标准。但从音乐性的角度来讲，绝大多数人往往是不明就里的演奏者，并不是心悦诚服的聆听者。正如有些学者所言，“不少数量的学生甚至弹了许多年琴，已经学到很深程度了，仍听不见自己演奏的和声内涵、音响结构”，[3]但这已是多年来极为普遍的现象了。

一般说来，钢琴演奏中的音乐性，就是在钢琴演奏中能够体现或体验出基础性音乐理论中的音高、节奏、和声色彩以及织体、曲式结构的音乐之美。正如“音乐史流动的建筑，建筑是凝固的音乐”所比喻的，从基础性音乐理论的视角来看，乐理中的音阶、琶音、和弦，往往是一个凝固的“共时”的概念。而钢琴音乐中的音阶、琶音、和弦的是此类概念在时间上的展开，是“历时”而流动的。

所以，要理解钢琴音乐之音乐性，就要从分析钢琴音乐中对于音高，节奏、和声色彩以及织体、曲式结构等结构性元素的具体运用入手。这里仅以《手指灵巧练习曲50 首》（Op.740）中的第14 条为例，通过对其和声内涵、音响结构的分析，以揭示其音乐结构对于其音乐性的表现意义。

一、和声内涵

钢琴练习曲《Op.740，No.14》是一首旨在训练钢琴演奏中的分解和弦（俗称长琶音）序进（Chord-Passages）的作品，其和弦的连接按照古典音乐时期作曲技法规则来设计。从曲式上来分析，这首练习曲为一个三段体的结构，前16 小节为首段A，其结构图示如下表：

表1.

从旋律上来分析，该练习曲第一段的旋律为左手弹奏的低声部八度性旋律，右手为与旋律相配合的分解和弦。可以简化为如下的谱例：

中段B（17-39）为第一段的引申发展性段落，以bB 大调的对比调性开始，右手的分解和弦音型与第一段相同，左手则使用了更为活泼的半分解和弦音型。这个发展性的中段，可以划分为相当于三个乐句的部分，第一乐句（17-24）左手为bB 大调的歌唱性旋律，第二乐句（25-32）为向g 小调的过渡性乐句，随后进入第三乐句（32-39）——g小调的“属准备”阶段。其曲式结构图示如下表：

表2

再现段A1（40-67）为首段的扩大再现，其中40-55 小节与首段A 的结构完全一致，56-67 小节为一个较为长大的尾声。其曲式结构图示如下：

表3.

从以上对《Op.740，No.14》的和声与曲式分析来看，这首钢琴练习曲虽然仅有67 小节，但在和声语言的运用方面，却集中地体现出古典音乐时期调性音乐“共性写作”之精髓。突出地表现在：建立与巩固调性的方法，以属七和弦解决到主和弦为基本参照；三段体结构中，以中段的调性对比为基本手法，且在中段的结束部分运用较长时间的“属准备”来实现向再现段的过渡；在再现段的最后，运用了较为长大的尾声，以增强音乐的主要调性感。由于车尔尼深受古典音乐时期音乐创作技术之浸染，在他的钢琴练习曲集中显露出古典音乐时期所特有的音乐性，也就是自然天成的了。

二、音乐声学分析

古典音乐时期的作曲技法，是在中世纪、文艺复兴以及巴洛克时期的基础上发展而来的。由于文艺复兴时期以来，西方科学技术理论的迅速发展，有关音乐声学的理论也在不断地进步与完善，引导着作曲技法向着趋于成熟的方向发展。因此，古典音乐时期的作曲技法与音响声学的理论与实践是并行不悖的。关于这一点，在《Op.740，No.14》可谓表现得淋漓尽致。下面将以《Op.740，No.14》前8 小节的音乐主题入手，来探讨其中所蕴含的音响结构之奥秘所在。

作为三段体结构之主部的《Op.740，No.14》前16 小节，都是以左手声部的低音长音与右手声部的长分解和弦作为其音乐织体的。值得注意的是，在左手的长音发出之后，一般是逐步衰减的，但由于右手“长琶音”的出现，让左手弹出的低音由于声音共振现象而不断地被“策动”，在一定程度上延缓其衰减的过程。为体验出这段音乐中的共鸣现象，我们可以分别先将左手的低音保持无声的“虚按”状态。然后，踩下延音踏板，并弹奏右手的分解和弦。之后，松开延音踏板，钢琴本应该是无声的，但仍可听见左手“虚按”的琴键发出的共鸣音。由于左右手的低音与和弦结构的不同，产生的共鸣音的力度及音响结构不尽一致，可以从理论与实践两方面来做分析与比对。

为此，首先要从“单个乐音的声学性质”以及“多个乐音的共鸣”这两方面说起。

从声学的角度分析，钢琴产生的乐音是由钢丝弦的振动而产生。琴键通过击弦机激发琴弦振动时，琴弦的每一个“质点”都将离开平衡位置，中间的质点将达到最大振幅。然后，由于弹性作用这些质点又会回到平衡位置，再由于惯性作用到达另一方向的最大振幅，再回到平衡位置。从平衡位置出发，回到平衡位置，再反方向离开平衡位置，重新回到平衡位置，这样的一个过程就是这段弦振动的一个周期。如果让这根琴弦在激发振动后自由振动下去，它将在一定时间内完成多次这样的周期性振动。如果这根琴弦发出的是标准音a1，这就意味着，这根琴弦在1 秒钟之内完成了440 个这样的振动周期。

处于自由振动状态下琴弦，不仅有“整段振动”的发生，而且会发生“分段振动”。

如果将这根琴弦的整段振动，与同时发生的分2 段、3 段、4 段振动叠加起来，就可得到这个振动的“复合振动”效果。

一般地说，自由振动而产生的乐音都是复合音（compound tone），其中不仅有整段振动，也有分2、3、4、5 段，乃至更多的分段振动。其中，整段振动产生的音称为基音或第1 分音（fundamental tone），而分段振动产生的音称为泛音（overtone），依次称为第2、3、4、5 分音等。[4]

将复合音中的基音与泛音按照音高顺序依次排列起来，就形成了泛音列（overtone series）。

泛音列中，各分音的振幅（音量）越来越小，所以人耳对后面的分音感知越来越弱，以至听不见。对于较低的乐音，人耳一般可以感知其中的5-8 个分音。简言之，作为复合音的乐音，实际上是一系列“分振动”叠加而形成的“复合振动”。

抽象地说，对于任何一个乐音，其泛音列的内部结构是一样的，即基音（第1 分音）与第2 分音构成纯八度关系，第2-3 分音构成纯五度，第3-4 分音构成纯四度，第4-5 分音构成大三度，第5-6 分音构成小三度，第6-7 分音构成小三度（比5-6 分音构成的小三度更小一点），第7-8 分音、第8-9 分音、第9-10 分音、第10-11 分音构成大二度（这些大二度依次减小），第11-12 分音、第12-13 分音、第13-14 分音、第14-15 分音、第15-16 分音构成小二度（这些小二度亦依次减小），等等。①理论上，泛音列中的分音还可以推广至更多。其中最重要的规律就是：如果两个分音的序数之比为2，那么这两个分音之间为八度关系，比如第16分音为C3，第32分音为C4，等等。

对于多个乐音的共鸣现象，在物理学上称之为“共振”。所谓共振，就是一个物体发生振动时，会引起其他物体的振动，其前提条件是主振动物体的频率与被振动物体所能产生的频率（也称为固有频率）相等或相近。

以上音乐声学原理，表现在《Op.740，No.14》前8 小节的音乐主题之中，就是左手中长时值的低音，与右手分解和弦中的各个音，会出现与低音的泛音列部分吻合的情形。于是，左手的低音就会与右手中那些能够存在于其泛音列之中的一些音产生共鸣现象。如果以开始的3 个小节为例，可做如下的简化分析。

第1 个小节右手分解和弦为g 小三和弦，左手为和弦的根音。左手的最低音G1音可以想象为基音及其一系列泛音，参照谱例4，G1音的泛音列如：

由于G1音是复合音，可以简记为1、2、3、4、5……（其中1 为基音，其余为各分音），那么，第1 小节右手的各音中第一个音为g，它在以上泛音列中的位置为4；第二个音为d，在以上泛音列中为3；第三个音bb不存在于以上泛音列中，用0 标记，等等。这样，左手的最低音G1及其泛音列可以标记为[1、2、3、4、5……16]，而对于右手的分解和弦，依据各音在G1及其泛音列中位置，可以标记为[3、3、0、4，6、0、8、6，0、8、12、0，16、12、0、16]。可以从中看出，第1 小节中左右手弹奏的各音之间所能形成的共鸣关系。第2 小节：左手最低音为#F1，其泛音列如下：

#F1简 记 为1、2、3、4、5……，左手的#F 在其泛音列中简记为2，根据右手中的分解和弦各音在这个泛音列中的位置，依 次 简 记 为[0、0、16、0，0、16、0、0，8、0、0、8，0、0、4、0]。

第3 小节的最低音为C，其泛音列见谱例4 。右手分解和弦可以标记为[0、0、0、0，0、0、9、0，11、9、13、11，18、13、22、18]，其中的18 为第6 分音的高八度，22 为第11 分音的高八度。

如此继续分析下去，可以得到关于《Op.740，No.14》前8小节的共鸣分析谱例（大谱表上方的数字，依次为右手分解和弦中各音在最低音形成的泛音列中为分音序号；下方数字为最低音形成的泛音列）（见谱例7）：

按照以上分析，谱例7 中左手的八度低音，由于自身具有“复合音”的性质，将会受到右手分解和弦中部分相同或相近的音的共振，而产生“共鸣”的效果。这样，左手低音不仅具有更为丰富的泛音，其音量也在一定程度上亦得到了“加强”。

三、音响实验分析

对于以上的理论分析，还可以从实际音响上得到验证。最为简单而直观的方法，是将《Op.740，No.14》前8 小节的音频进行频谱图像分析（当然，还可运用更为科学的“傅里叶变换”将音频变换为频谱分析图）。这里选取的音频样本为：中央音乐学院钢琴系教授杨峻教授讲解、金钢演奏的版本（北京环球音像出版社1999 年出版发行，版权号：ISRC CN-A64-00-314-00/V.G4），运用的音频图像捕捉软件为德国MAGIX 公司出品的Samplitude Pro x 12。下面是《Op.740，No.14》前8 小节的音频图像与五线谱对照图。

上面的频谱，其纵向为时间轴，横向为各分音频率的振幅（上下对称中心为振动平衡位置），综合观察起来，即为音强随时间变化的图像。一般来说，钢琴的音强即音量变化受各种因素影响：首先是音高，在同等力度的情况下，高音的音量小，低音的音量大。所以，在钢琴演奏中，把低音弹轻或把高音弹响都是高难度技术。其次，就是各个乐音的音量的叠加，即两个同等音量的和声音程的音量大于其中一个乐音的音量，等等。最后，就是乐音之间的“共鸣”，如果两个乐音的泛音列之间的共同音较多，它们之间的共鸣就越强。

根据以上《Op.740，No.14》前8 小节的音频图像分析，其中1、3、4、6、7 小节的音量较大。从音高上分析，左手的低音处于G1—D 之间，其音量是基本一致的。由于左手的分解和弦在1、3、5、7 小节是从较低的音开始的，应该音量较大，同理，2、4、6、8 小节音量较小。从以上两个方面来比对，第5 小节音量较小的主要原因，就是其中低音泛音列与分解和弦之间完全没有共同音。而第4、6 小节的音量较大，同样是由于低音泛音列与分解和弦之间有较多的共同音。第8 小节本应音量较大，但由于开始的音在前8 小节中是最高的，所以音量较小。总之，《Op.740，No.14》前8 小节的实际音频图像所反映的音量上的变化，与前述理论上的分析是基本一致的。

结 语

上述关于《Op.740，No.14》的音响结构与音乐声学分析，既具有典型意义，也具有普遍意义。这是由于，在车尔尼钢琴练习曲创作中的和声与曲式结构技法，是按照古典音乐时期“共性写作”的原则进行的。也就是说，其和声语言是遵循调性音乐的和声结构原则来布局的。古典音乐时期的和声，一般仅限于自然大调或和声小调之内的“调性和声”，即从一个八度之内的12 音中选取7 个音，以作为音乐织体中的基本材料。即使是那些出现在调式范围之外的其他音，一般只是作为调式之间的接触与拓展出现的，并没有超出一个调式中含有7 个音的范畴。古典音乐中，建立一个调式最快捷方式就是从属七和弦进行到主和弦。由于自然小调与和声小调中的属七和弦结构是一致的，使得这两种调式的和声语言在终止式方面达成了统一。如果我们能够细致地分析某古典主义音乐作品中一个调的和声语汇，即意味着对于其他调的同类音乐作品的和声分析也应该是触类旁通的。

古典主义调性和声中所惯用的三和弦及其在和声写作中的各种排列法，常常可以与乐音的泛音列达成一致。需要说明的是，泛音列中各音，与钢琴中所常用十二平均律乃至其他的五度相生律或纯律中的音相比，在音高上应该上是有所不同的，但总体上还是近似地一致。也就是说，十二平均律中的各音与泛音列中的各音之间，在以三和弦为基础的和声写作中，能够产生共鸣的音，仍然是占有多数的。就像太阳所发出的光线，在三棱镜之下总是能够分解为赤橙黄绿青蓝紫等七色光一样，泛音列是所有乐音均具有的自然规律。以上关于分解和弦与泛音列的共鸣分析，同样具有普遍意义。

钢琴演奏是一门技术性极强的艺术实践活动，其技术水平的提高，需要长时间科学练习的积累，所谓“台上一分钟，台下十年功”就是其真实的写照。但如果只是靠长期的练习实践，缺乏理论上的引领与支撑，也难以达到最佳效果。常言说“功夫在诗外”，钢琴演奏技术的训练与理论知识的储备之间的关系也是如此。因此，很多世界上一流的钢琴家，对于音乐理论知识的学习也是相当重视的。在音乐理论及科技知识日益普及的当下，以上关于《Op.740，No.14》的音响结构与音乐声学分析，对于技术水平稍高的钢琴演奏者来说，应该作为必备的音乐知识加以了解与掌握。