符号学理论与中国民族音乐学研究①

赵书峰（湖南师范大学 音乐学院，湖南 长沙 410000）

互文性所关注的问题主要有：文学的意义生成问题，文本的阅读与阐释问题，文本与文化表意实践之间的关系问题，文本的边界问题，文艺生产流程中的重心问题，传统与创新关系问题。[1]2克里斯蒂娃的互文性概念认为：“任何文本都处在若干文本的交汇处，都是对这些文本的重读、更新、浓缩、移位和深化。从某种意义上讲，一个文本的价值在于它对其他文本的整合和摧毁作用。”[1]33目前，符号学理论运用在民族音乐学的实际研究中，主要是结合具体的田野考察个案资料，针对民歌的语义，音乐表演文本的结构与意义生成，仪式音乐文本的互文性，音乐表演民族志，符号学维度下的音乐形态分析学与民族音乐学分析等问题展开的深入探究。具体思考内容如下：

一、符号学理论在中国民族音乐学界的研究现状

当下，音乐符号学研究主要集中在音乐美学界，如黄汉华教授是中国音乐学界（文艺美学）领域比较早涉足音乐符号学研究的学者之一。他的《抽象与原型——音乐符号论》[2]，是我国第一部系统研究音乐符号学的专著。他的《音乐互文性问题之探讨》[3]，是较早将互文性理论运用到中国音乐学研究领域的学者之一。当前，中国民族音乐学在音乐符号学研究领域还较为薄弱，只有少数学者开始尝试结合结构主义与符号学理论展开对中国传统音乐的结构分析以及民俗仪式音乐文本的生成研究。当然，学界较少运用符号学理论开展研究的主要原因还是与其理论的艰涩难懂有直接关系，尤其是部分学者错误地认为，符号学视域下的民族音乐学分析多是一种自律性的音乐形态分析路径，很难将其艰涩难懂的理论思维与研究个案进行互动思考。目前，学界结合符号学理论关注中国传统音乐的研究学者杨民康在《中国民歌与乡土社会》的第二章“民歌文化系统的结构和功能”[4]章节中，针对“民歌文化的符号化特征”“民歌符号系统的结构关系”“民歌符号的语义功能”“民歌符号系统的文化功能”等问题进行了深入的分析研究。可以说作者是较早结合符号学理论针对中国传统民歌与社会文化功能互动关系，进行民歌承载的社会文化语境，民歌的创作、表演以及受众品评过程展开的初步探索性研究的学者。其次，杨民康《中国民间歌舞音乐》[5]第二章的“艺术语义学特征”内容，重点探讨了中国民间乐舞的语义功能——音乐语义学和艺术功能，即“传载功能”“抒表功能”“传讯功能”“趋美功能”。作者结合语言学、语义学、语用学理论，针对中国民歌与歌舞音乐的传承、口头传播以及民歌与乐舞的社会与文化功能问题展开的符号学与艺术语义学的分析与阐释。杨民康《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》第七章“音乐民族志与结构主义——符号学”内容中，重点针对“民族音乐学理论与符号学方法”“从符号学观念看民族音乐学的三个学科分支”“音乐民族志研究中符号学方法的运用”“传统音乐形态学的符号分析方法”“传统音乐的语义学和文化学分析方法”等问题展开系统研究。[6]另外还有洛秦主编的《音乐人类学的理论与方法导论》第十章“象征主义与音乐符号学”的内容涉及“音乐人类学的符号学与象征研究”“象征人类学和符号学的理论与方法”“西方音乐人类学的象征理论和符号学研究”“中国音乐人类学者的研究实践”等问题的梳理与总结。[7]杨民康在近几年的研究中十分关注符号学视野下的音乐表演志理论的思考，如杨民康《从符号学观念看民族音乐学的三个学科分支》[8]，作者结合语言学、语义学、语用学理论重点分析了民族音乐学的“文化模式本位分析法”的学理特征以及《由音乐符号线索追踪到“隐喻—象征”文化阐释——兼论音乐民族志书写中的“共时—历时”视角转换》[9]，文章主要围绕多点音乐民族志书写问题，对其中的“共时—历时”的时空转换问题及与结构——后结构主义之间关系等学理及方法论细节展开深入讨论。众所周知，当下民族音乐学分析中仍存在着“两张皮”的问题，这虽然是一个老生常谈的话题。为此，杨民康结合音乐符号学、表演民族志、互文性理论针对上述问题进行了探索性地思考。比如杨民康《以表演为经纬——中国传统音乐分析方法纵横谈》[10]，针对中国传统音乐“表演前、表演中、表演后”三个阶段的音乐文本生成过程展开了深入的思考与分析。作者认为，表演前的乐谱文本属于音乐形态学分析层面，表演后的乐谱分析则是基于特定表演语境中的“描写音乐形态学”分析层面。尤其作者在仪式音乐表演民族志的分析中，强调“以表演为中心”的分析路径，强调对音乐产品在特定的表演语境中的生成过程的观照与审视。因为从音乐文本生成过程来看，在音乐表演场域中的表演者与观众的互动过程也是表演文本产生的一个重要阶段，比如即兴表演就是表演者（文本诠释者）与观众（文本阅读与参与者）的互动产物。另外，笔者近几年结合克里斯蒂娃、罗兰·巴特、罗曼·雅各布森等学者的符号学理论，重点针对瑶族“还家愿”仪式音乐与象征意义的生成语境，符号学语境（能指与所指、隐喻与转喻）中的瑶族传统乐舞文化的传承与创新以及仪式音声的“在地化”与互文性研究等问题展开了诸多探索性的思考。[11]其次，民族音乐学运用符号学研究的成果主要体现在博士学位论文方面，比如中央音乐学院中国少数民族音乐研究专业博士论文选题，如瑶传道教音乐、云南洞经音乐、满族传统音乐的建构等研究专题均运用了符号学理论针对其仪式音乐表演文本、乐谱文本、传统音乐的历时性与共时性建构等问题进行研究。笔者的博士论文《湖南瑶传道教音乐与梅山文化——以瑶族还家愿与梅山教仪式音乐的比较为例》[12]结合互文性理论重点分析了梅山信仰仪式音乐表演文本的互文性建构以及瑶传道教与汉族道教仪式音乐之间的文化互文关系。尤其结合罗曼·雅各布森研究“言语”的六个组成因素（说话者——受话者；语境、信息——接触、代码）①雅各布森认为，“任何交流都是由说话者所引起的信息构成的，它的重点是受话者。但是这个过程并不那么简单。信息需要说话者和受话者之间的接触，接触可以是口头的、视觉的、电子的或其他形式。接触必须是以代码作为形式：言语、数字、书写、音响构成物，等等。信息都必须涉及说话者和受话者都能理解的语境，因为语境使信息‘具有意义’”。[13]分析模式深入分析了梅山信仰仪式音乐文本的生成过程。滕祯的博士论文《商乐同荣 修身齐家——当代大力洞经音乐的深层结构研究》[14]第七章“洞经音乐表演与乐谱文本的互文性阐释”中，针对“大理洞经音乐的表演与乐谱之间的关系”“现存乐谱与表演之间的关系”“乐谱与实际演奏之间的互文性关系”“洞经经腔与经文之间的互文性关系”给予了分析研究。张林的博士论文《建构的传统——新宾“满族传统仪式音乐”与文化认同》[15]，作者结合索绪尔与罗兰·巴特符号学与符号涵义的增大系统原理，分析了辽宁新宾满族传统音乐如何体现其文化认同的问题。可以看出，中国民族音乐学的符号学研究多集中在少数民族传统仪式音乐文本的生成与建构问题方面展开的分析研究。

二、音乐表演文本与象征意义的生成与特定的文化语境关系密切

茱莉亚·克里斯蒂娃不仅关注文本生成后的意义流动与交换，同时更关注文本此前的生产过程。[1]38索莱尔斯认为，文本的解读是一个增加的过程，这种增加不但反映在解读者对文本增添了新的意义，而且更重要的是它揭示了各种潜在意义的可能。换言之，对文本的多义性的强调，也是对古典文本那种专断意义中心化和一元化的抗拒。[1]34关于文本的定义利奇有一段非常精彩的表述：“文本即是具有差异性的踪迹串，是漂浮的能指序列，是伴随着最终无法破译的互文因素起起落落的受到渗透的符号群，是语法、修辞以及（虚幻的）所指意义进行自由嬉戏的场地。”[1]102从音乐文本的意涵可以看出，任何一段仪式音乐文本或者音乐在场的表演文本，都是由别具差异性的所指链的纵横组合构成的，即音乐文本的变化性反复（纵聚合——替换——共时性关系）与这些旋法布局不同的音声符号（能指链）形成的“差异性的踪迹串”（横组合——时间链——历时性）在特定的表演语境中形成的能指序列，这些音声文本之间所散发的所指意义（所指链）是多义性、模糊性的。可以看出，音乐表演符号学音声景观的能指与所指之间的文化象征意义是与特定的社会、民俗、历史、文化语境中的规约性有直接关系。比如特定的表演语境中的民俗仪式展演中所呈现的民俗意义、宗教意义都是与特有的族群民俗文化传统以及族群社会历史发展中具有象征性的文化符号所表征的意义有直接关系。比如瑶族“还家愿”仪式中的“盘王大歌”的词曲与象征意义的约定与瑶族族群发展史以及盘王祖先信仰传统有直接关系。所以，特定的民俗仪式展演的符号学意义也受到族群社会历史与文化象征符号意义的指涉，因此，仪式与神话、音乐与象征、音乐与隐喻之间的意义具有一种强置性特征。比如瑶族“还盘王愿”仪式音声景观与其所指涉的符号学所指意义之间，它不但是一种族群文化的历史构建，而且是瑶族民间艺人在基于汉族道教音乐的影响下集体创造、发明的一种民俗仪式传统。它既是一种族群社会历史、族群文化认同，而且其仪式音声结构与意义之间的指代关系与其民间艺人的创造与发明以及瑶族族群迁徙史，神话历史与民间信仰等的影响有直接关系。而且，这种仪式音乐与其象征隐喻之间若建立对应的指代关系，必须是在特定的仪式语境中才能产生，即音乐的能指与所指之间建立对应关系。如瑶族“还家愿”仪式中唱“盘王大歌”的音乐隐喻必须在特定的仪式发生语境中，“盘王大歌”的音声（能指）才具有有效性（所指——祭祀祖先盘王神的目的）。可以看出，符号学的能指与所指之间的意义是武断的、任意的，不是一种原生意义。因为“文化本身是任意武断的，任何文化形式必然是一种强置形式，必然经由全社会大多数人自愿的认同而被奉为合法主流的崇拜偶像。”[16]所以，符号学的能指与所指之间的互动关系与指涉意义的生成与符号所处的特定的文化语境有密切关系。比如：

当把葫芦的吹声作为宗教仪式的喧闹声，葫芦连同烟草一起成了祭神乐器，这就是神话认为自然包括文化的题材；但是，当葫芦用来盛放水和食物时，却又成了一种世俗的烹饪器具，被作为盛放自然界产品的容器，于是，它又有文化包括自然的含义。同样，当把空心木桶当作鼓使用时，它是一种乐器，它的振作作用基本上是社会性的，而当它用来盛放蜂蜜的时候，如果把新鲜蜂蜜封入其中，那它就与自然联系在一起了；但如果桶不是自然变空而是人工挖空的树干，那么，当把蜂蜜放入其中发酵时，它又与文化联系在一起了。[17]

从上例可以看出，符号的能指与所指之间的相互指涉意义也与特定的文化语境关系密切。语境的不同，符号的能指与所指之间的指涉意义不同，可以造成符号的“所指漂移”。中国少数民族民俗仪式中的很多乐器的材料制作多与自然密切相关，比如佤族木鼓，其中的“拉木鼓”仪式与佤族原始的宗教信仰、图腾信仰、生殖崇拜关系密切，佤族木鼓的选材、制作、仪式中的敲击等仪式隐喻或者木鼓的文化功能（自然——文化）之间的“所指漂移”现象与佤族的宗教仪式的表演语境关系密切。

三、符号学语境中民族音乐学分析 与音乐形态学分析的区别与联系

首先，民族音乐学分析与音乐形态分析学之间既有区别又有联系，两者共同之处都是在探寻音乐文本内部结构的本体规律与音乐话语的逻辑关系，不同之处就是：民族音乐学分析强调将音乐文本的结构形成过程置于其特定的音乐表演语境中进行审视与关照，重点针对音乐文本的生成过程与其特定的社会（共时性）与历史语境（历时性）的互动关系进行动态地考察。尤其考察特定的社会与历史语境如何影响音乐文本结构的风格特征与其象征隐喻的表达。音乐形态分析学研究则主要重视乐谱文本的结构与文化背景之间勾连思考，多为静态地分析音乐结构的逻辑关系与文化背景之间的互动关系。结合克里斯蒂娃的“解析符号学”理论来审视上述两者之间的区别，笔者认为，以音乐形态分析学（曲式学）为例，更多强调音乐旋律文本的曲体结构的逻辑框架与和声功能布局，调式调性的游移和转换等维度的思考，较少关注民族志维度下的音乐文本的结构与文本意义的生成问题。而民族音乐学分析强调音乐文本的生产与文本意义的生发过程的关注与思考，即不但关注音乐文本的能指（结构）形成过程，而且非常重视文本产生与其特定的社会与历史背景（表演场域）的互动关系进行考察，即音乐文本的所指内容（音乐隐喻与文化象征意义）生发过程的关注。换言之，对于音乐文本的能指与所指之间不是一种两维并置的关注，而是对其多维一体的互动关系展开的综合考察。同时，民族音乐学分析不但研究其音乐文本的“语言”（历时性维度），而且更要关注其“言语”（共时性场域）表达的文化象征意义。或者说既关注音乐文本作为产品的本体结构特征的分析研究，又关注其文本的生成过程（生成语境）。

其次，音乐形态分析学理论多是基于形态学视角下的音乐文本旋律样态的结构特征与规律的分析与描述，多是共时性的音乐“话语”的描述与分析。正如茱莉亚·克里斯蒂娃所言：“文本分析不应只限于文本的最终形态，也不应该只限于确定其源泉，而应理解为所处理的是话语主体的特定动态”。[1]41当下的民族音乐学分析中的音乐表演民族志研究理念受到了解析符号学与互文性理论的影响，重视音乐文本生成语境不同阶段的分析与描述。尤其针对音乐文本生成的三个阶段（表演前、表演中、表演后）的分析，其实就是音乐产品从采集与文本创作（静态的乐谱文本——能指）到文本诠释（表演实践——进入不同层级的符号系统），再到受众（文本阅读）文本的理解与品评，进而产生音乐文本意义与阐释（“所指链”）。上述文本生成的三个阶段既是音乐文本的建构与实践，文本意义的诠释与转换阶段，也是动态地分析与描述音乐表演文本形成的整个过程。

综观当下民族音乐学研究现状可以看出，民族音乐学分析理念是将音乐产品的结构置于特定的社会历史文化语境中，观察音乐产品的生成与其音乐隐喻的生发过程，而不只是限于静态的音乐文本结构的自律分析。主要关注音乐从结构到音乐语义的深层转换过程，这个过程就是从音乐文本的能指（音声形态——能指链）到所指（音乐语义——所指链）在特定的历史与当下表演语境中的深层转换过程。比如，少数民族节庆仪式中的“对歌”（如图1，瑶族“坐歌堂”），每个仪式环节的对歌内容与其承载的特定仪式场域密切关联，“对歌”内容与歌唱文本的长短与音声的处理都与特定的仪式场域的互动密切相关，而且每个仪式环节的“坐歌堂”都有与仪式隐喻所表征的音声表达，即瑶族“坐歌堂”文本的音声形态与特定的仪式结构与表演场域的互动关系密切相连，此种情况就是音乐文本（产品）的形态构成与其特定的仪式场域相互呼应，仪式音声形态（系列产品——能指链）在特定的“坐歌堂”仪式表演场域中生成系列所指（隐喻——所指链），这种系列的“所指链”就是“坐歌堂”仪式音乐文本象征意义的生发与转换过程。总之，笔者认为，民族音乐学分析与音乐形态学分析之间的关系是：两者都非常重视音乐本体结构特征的描述与分析，不同点在于，前者更强调将音乐文本结构与象征意义的生成过程置于特定的表演语境中进行观察，重点分析音乐的结构语义与隐喻，后者比较重视静态的乐谱文本的旋法结构的深入研究。尤其是民族音乐学分析多是将音乐表演文本生成过程置于其鲜活的表演语境中进行动态地民族志分析与描述，即音乐表演民族志研究。

四、音乐文本的生成与转换是音乐语义的“再语境化”过程

同一种音乐文本在不同的表演与仪式场域中，其音乐语义会发生“再语境化”过程。比如民俗仪式音乐与舞蹈在原生民俗语境与城市化舞台表演审美语境中，其音乐语义与文化功能会发生变迁，前者强调音乐表演文本的民俗性与生活性，后者更强调传播、教育与审美功能，即同一种音乐文本被置入不同的表演场域中，其语义功能会发生变迁，“能指链”不变，“所指链”发生游移。以当下的“非遗”展演或者“非遗”进校园为例，它是音乐文本的“能指链”在不同的表演语境中，其“所指链”发生“游移”（变迁）。正如互文性理论认为：“一个词有着自己的语义、用法和规范，当它被用在一篇文本里时，它不但携带了它自己的语义、用法和规范，同时又和文中其他的词和表述联系起来，共同转变了自己原有的语义、用法和规范。”[18]4上述两种音乐文本在不同的表演场域中，虽然其音声结构大致相同（能指链），但是由于语境的转换导致其音乐文本的语义功能（所指链）发生变迁。以当下非常盛行的国家艺术基金舞台作品项目的创作为例，其音乐舞蹈元素多来自民间采风资料。当这种音乐文本被植入一种重建或重构的音乐文本之后，由于其依附的特定民俗生活语境发生变迁，作为创作素材被异化到新的音乐文本结构与表演语境之中，虽然其保留了部分音乐文本的结构与形态元素，但是通过作曲家，艺术家的创新与改造、发明之后进入到一种新的舞台表演语境之中，导致其音乐语义功能发生转换。因为，后者作为一种舞台审美性的表演文本进行重新诠释，即第一级别（原生民俗语境的音声与语义）的“能指链”与“所指链”，当被作为新的符号文本（能指）创作素材置入到一种新的舞台化表演语境之中，作为一种新的舞台表演文本将会再次产生一种新的语义表达（所指）。如将受众与音乐表演文本的诠释者，作为一种新的音乐表演文本符号进行“再阐释”，以此类推，这就是音乐表演文本在不同层级（表演语境）的符号系统中，音乐文本与意义生成转换的过程或轨迹。所以，这里就涉及音乐文本与意义生成与转换的问题，即音乐文本在不同的符号系统（表演语境），其音乐语义生成转换的过程与轨迹问题。

五、传统的发明与音乐表演文本的互文

“传统的发明”不但是对某一传统音乐的纵向历史传承，同时也是跨文化互动语境中的文化之间的相互吸收与融合的产物，即传统音乐文化的传承与创新之关系，这尤其充分保持了传统音乐文化的历史连续性。正如法国后解构主义学者热拉尔·热奈特认为：“‘承文本性’”是表示任何联结文本B（称为承文本）与先前的另一文本A（称为蓝本）的非评论性攀附关系，前者是在后者的基础上嫁接而成的。”[19]从瑶族“还盘王愿”与“盘王节”仪式音乐文本之间的关系可以看出，后者是基于前者（“蓝本”——“还盘王愿”）基础上的，在官方、学者、民间等互动“共谋”下构建而成的一种新的瑶族民俗节庆仪式——“盘王节”（“承文本”），即后者是对前者的延续与身份的重构产物，即“盘王节”（“承文本”）仪式音乐是由“还盘王愿”仪式文本（“蓝本”）基础上嫁接而成的。重建的瑶族“盘王节”仪式活动是在保留瑶族民间的“还盘王愿”仪式主体与框架基础上融入了更多现代与流行文化的表演元素，使重建后的“盘王节”仪式表演文本成为一种传统与现代、时尚与流行乐舞表演文本的互文。笔者认为，传统音乐文化的传承与创新，其中就包含着特定的音乐文本在不同的表演语境中或不同符号系统中，其音乐语义在不同表演语境中的生成转换过程。所谓的“传承”就是保持历史的“连续性”（一级符号系统中的“能指”“所指”），即音乐文本的形态与语义在纵向传承中保持的“连续性”——“濡化”；所谓的“创新”其实就暗含带有“传统的发明”因素，即当一级符号系统（原始的表演语境）中的音乐文本作为一种新的创作素材被置入到新的表演语境（二级符号系统）中，将会在音声文本与语义系统发生转换，即在保持历时性的“传承链”基础上的产生的“变体链”（音乐文本与语义系统的转换），在经过长期的社会历史积淀（“时间链”——无数次的“去语境化”“再语境化”）过程，最后成了一种新的音乐文化“传统”（新的符号文本），再继续经过不同符号系统（表演语境的历时性与共时性的二维互构）的转换生成过程，不断创造与发明新的文化“传统”，即“传统”建构的N 次方。换言之，这种传统音乐文本在不同的符号系统中的转换（“易位”），也就是“一种能指体系向另一能指体系的过渡”。[18]5所以，“传统是一条河流”的意义就在于此，长江源头的活水，在经过长时段的流变过程中，经过众多支流的加入的过程，就是传统不断地在传承与异化的过程，经过了长距离的流动到吴淞口之后（社会历史积淀），长江入海口的海水就是“传统”的N 次方的建构物。所以，传统音乐文化在长期的社会历史发展语境中，其音乐文本的传承与变迁现象就是音乐符号文本在不同层级的符号系统中（特定的社会与历史语境），继续衍生新的符号文本，这种持续性的音乐语境的转换过程，就是音乐文本语义表达的阶段性、持续性建构过程，即传统音乐文化文本的传承与创新、发展与变迁的过程。“传统的发明”就是传统文化在不同的符号系统中被改编、创造、创新，导致其一个能指体系不断地向另一个能指体系“易位”的过程。比如2019 年国庆节期间，苗语版主唱的《我和我的祖国》，歌曲主部是湘西苗语，副部为汉语版。从其歌唱文本的重构可以看出，在同一个音乐文本内部，不同层级的音乐文本之间存在着一定的文化互文建构关系。苗、汉混合版本的《我和我的祖国》在主部歌词文本之间由于不同的“能指链”，但是其意义生成建构的“所指链”是相同的，都是用不同的话语文本（歌词）表征相同的文化象征意义（所指——国家认同）。主、副部的苗汉歌词文本与音乐曲体之间具有典型的互文关系（甚至是对话关系）。相对于汉语版本的歌曲，苗语版的歌唱重新形成了一个新的符号文本，产生了新的能指与所指系统，即符号的“能指”——苗语版的歌词文本与声景；“所指”——对于中华文化的强烈的政治认同，即由苗、汉族版《我和我的祖国》，由于主部旋律的唱词以及歌者身份的转换，不但使两者不同语言文本的歌曲形成了密切的互文性建构，而且苗语版《我和我的祖国》从歌词与歌者文化身份的转换也重新赋予其更新的所指（文化与政治意义）。其他如土家族语、瑶语版的《我和我的祖国》都存在上述类型的符号隐喻功能。所以，传统的发明正是跨文化之间互动与交融背景下的一种音乐能指系统的重建以及所指系统在不同表演语境中逐渐增大的结局（即文化与象征隐喻功能的变迁）。

六、罗兰·巴特的“作者之死”的互文观点对于民歌文本传承的启示

罗兰·巴特认为：“任何写作都不具有初始性、原创性，任何写作都汇入写作的大海从而彼此模仿，不过，他们从不完全模仿……生活从来只是抄袭书本，而书本本身也只是一种符号编织物，是一种迷惘而又无限远隔的模仿。”[1]54-55民间歌曲呈现出的“创作的口头性与集体性”“流传变异性”[20]等特征鲜明表达传统民歌的音乐与歌词文本是长期的社会历史发展语境中，民歌的词曲作者多是无数民间艺人经过代际之间的口头即兴编创而成的互文本。很多同宗民歌与民歌的不同变体在各地的流传等是民歌与传统曲牌的互文现象。比如【鲜花调】【绣荷包调】【无锡景调】等汉族小调音乐文本的变体很多，这些都是无数民间艺人即兴建构的多个音乐变体组合而成。虽然这些曲调的流传地域很清楚，但是很难找到其音乐文本的“初始性”“原创性”的建构者，这些民歌曲调的不同变体之间存在一种模仿与引用的关系，即不同地域的“曲牌系统”或“同宗民歌”曲调之间形成一种鲜明的互文关系。但是，创作与建构这些民歌曲调变体的背后“始作俑者”我们却无法找到，这就是我们所说的传统民歌与曲牌的“原创者”已经消失，当下流传的这些民歌曲调变体则是集体性代际之间口头传承的互文产物。所以，结合罗兰·巴特互文性理论中“作者之死”的观点可以看出，中国传统民歌的生成语境是在长期的社会历史积淀过程中，无数劳动者与民间艺人集体性的一种互文性的口传文本，对于其音乐文本的“原创者”无法找到，其音乐变体就是无数民间艺人与劳动者对日常劳动与民俗生活场景的一种真实写照，是集体性、互文性建构的口头传统。而中国传统民歌的无数文本变体则是诠释了巴特的“可写性”与“可读性”文本的理论，即“可写的文本”是允许以无限多的方式表达和诠释意义，是一种可供读者参与重新书写的文本，具有动态变化功能的文本，它可以被重写、被再生产、再创造，其意义和内容可以在无限的差异中被扩散。[1]59所以，中国传统民歌所具有的即兴编创行为产生的诸多民歌变体正是其音乐文本所具有的“可写性”特征所决定的。当我们审视中国传统民歌小调的口传与变异问题时，民歌音乐文本创作者的主体性消失正好隐喻了巴特“作者之死”的观点。即当下流传的山歌、小调音乐文本正是历代无数民间劳动者与民间艺人基于口头传播语境下的一种文本互文建构。因此，诸如【鲜花调】【孟姜女调】等小调系统的变体是某一民间音乐文本的具有开放性的“网络系统”。因为“任何文本都永远不可能被彻底地完成，因为每个新的读者都会把自己独特的‘能力模式’带入阅读过程，并在文本中加入自己的声音。”[1]131综上所述，民间劳动者与民间艺人在日常生活中传唱这些山歌、小调的时候，都会针对其歌词与音乐进行即兴再创造，无数个细微变体都是这些民间传承人在文本传承中加入了自己独特的即兴重构的痕迹。比如不同歌手之间对于同一首民歌风格的诠释不同，每个人都会在不同的民歌即兴表演中加入了自己独特的理解与声音特点。因此，笔者认为，罗兰·巴特的“可写的文本”强调文本不是封闭的，而是由读者不断地阐释与再阐释过程形成的文本的“复数”，即强调文本的建构与语境之间的互动关系之间进行的重构。如美国学者朱丽·汤普森·克莱恩认为，语境化的理解不但完全来自读者的文本，而且来自互文性中的其他文本。[21]

七、互文性研究是从“以作者为中心”的文本生产过程走向“以读者为中心”的文本阅读与阐释为主的二维并置研究趋势

以克里斯蒂娃为代表强调文本的生成过程的考察研究，强调“以作者为中心”的文本生成语境的关注，将互文性分为“现象文本”与“生产文本”；而罗兰·巴特则深化了克里斯蒂娃的互文性理论，强调“以读者为中心”的文本阅读与阐释的互文性研究思维。将互文性分为“可读的文本”与“可写的文本”，正好对应了克里斯蒂娃的上述两种文本类型，即“现象文本”——“可读的文本”；“生产文本”——“可写的文本”，尤其强调文本意义的阅读与阐释与再阐释的过程。正如美国学者爱德华·希尔斯认为，文学作品或者宗教文本，经过无数次翻译再版，虽然保持原样，但是，无论是特定时期的读者，还有不同时期内的读者，都会对这一作品做出不同的解释。[22]13比如，书籍明显地是由包含人类精神和心灵建构而成的。读者和思考者与这些作品之间的关系并不是实用性的，而完全是解释关系。在创作它时，作者的意图就是要人们对它进行解释，要他们理解构成它的象征符号群。[22]85结合音乐作品的表演与欣赏可以看出，不同音乐作品的诠释者和欣赏者（观众）在不同的音乐表演与欣赏语境以及具备的不同社会体验与心理认知经验，将会直接影响对于音乐文本的意义的阐释结果。这些不同音乐文本的阐释意义，就构成文本意义的“复数”，这就是音乐文本阐释与再阐释以及阐释的N 次方的结局。克里斯蒂娃的“可读性文本”“可写性文本”两种互文性概念正是表达了文本的结构与意义产生的途径与过程。因此，结构主义与符号学理论在审视与考察音乐表演文本的结构生成与文本意义的生发过程方面具有独特与创新性的研究理念，尤其在研究音乐的在场表演（比如民间“对歌”仪式，音乐会的互动场面等等），具有学术研究的有效性。比如，可写的文本在具体到音乐会的互动表演实践环节，演员与观众的互动共同完成了一个音乐表演文本的建构过程（比如京东大鼓中的“猜谜”环节），只有当观众完成了猜谜过程，这个说唱音乐文本才得以完成建构。所以，中国传统说唱音乐文本既是“可读的”又是“可写的”，两种文本构成了京东大鼓说唱文本内部结构之间的互文关系以及演员与观众之间的互文建构。还如诸多少数民族民俗节庆中的“对歌”仪式，是一个“可读的”“可写的”，具有开放性的音乐表演文本，因为此种文本不但建立在“复调表述”的对话性基础上，而且是基于即兴基础上的，在理解了“对歌”中一方的歌词内容后的一种呼应与应答，这种“对歌”文本是一种典型的对话性，具有很强的互文性特征。而且，民间“对歌”仪式音乐文本建构者之间是通过呼应、对答等互动与交流形式来完成的。这种民歌文本的生成过程若没有即兴、互动作为前提，民歌的文本是不可能完成的。所以，传统民歌文本的建构过程多是基于即兴语境中的音乐文本的“可读性”“可写性”特征的互文建构。

八、复调表述或对话主义与中国少数民族音乐的多声部音乐

米歇尔·巴赫金的“对话性”（对话主义）这种文本的“复调表述”，是指“话语（包括口头语和书面语）中存在两个或两个以上相互作用的声音，它们形成同意和反驳、肯定和否定、保留和发挥、判定和补充、问和答等言语关系。”[1]6或者又称“开放性的互文性”[18]104

可以看出，巴赫金的“对话主义”的复调表述思维，强调同一文本内部形成的对话性。在中国西南少数民族（壮、侗、布依、毛南、苗、瑶、彝等族群）音乐中的多声旋律特点与音乐表述空间大多呈现这种丰富的“复调表述”思维，即在场的音乐表演语境中，至少两种声部以上的音乐旋律之间通过互相模仿（或追逐）或支声复调旋律形成呼应与对话关系。以侗族大歌的歌唱文本为例，其不同声部旋律之间形成了鲜明的复调表述关系，尤其是支声复调关系，虽然为同一首侗族大歌，但是在不同声部之间又形成各自独立的文本表述空间，这称其为文本与文本之间的关系（即互文性），这种文本的互文关系之间，在音乐表演的在场语境中，不同声部之间的音乐表述通过相互补充、模仿（或追逐）、呼应等形成对话关系。还如，湖南平地瑶、羌族、哈尼族等民歌的多声思维，多是建立在“对话性”基础上的，都是通过两个以上声部之间的呼应形成的音声能指表达，通过其唱词内容的语义的所指系列形成呼应与对答（对话），即“两种并列的文本，陈述发生了一种特殊的语义关系，我们称之为对话关系。”[23]尤其在少数民族“对歌”仪式中，从一个完整的“对歌”表演场域所建构的是一个完成的民歌文本，但是在具体的表演互动场域中，这种“对歌”发生的行为过程中，存在某种鲜明地呼应与对话关系，即一场完整的“对歌”文本不但形成了二维或多维对话关系，同时在“对歌”中的同一性别的内部声部建构之间也存在多声对话的行为。比如男女歌手之间，通过面部语言、声音语言以及他们的“歌师”引导下建构的具有呼应内容的歌词文本，在呼应双方之间与内部之间也形成了音声与唱词文本的对话关系。还如羌族多声部民歌中的两个声部之间一般形成领唱、隔一拍或数拍之后跟唱形成与领唱声部重叠，到句尾再同度相合。歌唱期间通过变化两个声部文本之间的二度、四度、五度之间的音程关系，形成音乐的所指链之间的二声部呼应特性，这种民歌文本的旋律结构与表演文本之间呈现出一种鲜明的对话与呼应关系，或者称为“复调表述”。少数民族多声部音乐文本之间是通过不同声部音声之间的呼应与对话表述，形成对话性的“多重表述”。这种多声部思维不但隐含着音乐文本表述过程（表演、演叙）的多重表述空间，同时也是各自独立又互为关系的音乐旋律所指体系不断地生成转换过程中音乐的“能指链”“所指链”对话的一种音声符号空间系统，或者称为表演场域的多维空间表述。比如，湘南过山瑶的“坐歌堂”仪式中男女歌手之间不但存在男女呼应的二维空间表述，而且也存在男女声并行发展的音声叙事景观。这种“坐歌堂”仪式音声文本二维音声空间的互动与歌唱文本的互文建构具有很强的“对话性”特点。所以，米歇尔·巴赫金的“对话性”（对话主义）理论运用到中国多声部民歌音乐文本的建构与音乐话语表述系统中，其实就是在特定的音乐表述空间中，不同声部的音乐文本之间形成的互相关联与呼应特征的对话关系，即不同声部之间通过旋律音程之间的呼应与对位形成复杂的对话关系，即不同声部文本的所指体系之间形成的交互主体性，即多声部旋律之间的复调特性的多重表述。因为，“叙述并不是独立的循环讯息，而是由所有变体之间的全部相互关系构成。”[24]

余 论

任何一个音乐表演文本的结构生成与意义阐释过程包括以下环节，即音乐素材的采集（采风与田野）、音乐文本的创作、音乐文本的诠释（在场表演与音乐会实践）、音乐文本的受众（品评）四维一体的循环互动过程。每一次音乐的表演实践都是音乐表演文本阐释与再阐释的过程。美国印第安纳大学理查德·鲍曼的“表演民族志”研究，就是强调音乐表演文本的互文性研究，即上次的表演与下次的表演之间是一种互文关系，即音乐表演的“去语境化”与“再语境化”过程。当前互文性视角下的民族音乐学分析，更加强调音乐文本的生成过程在不同的阶段所表达的象征意义，尤其强调“以表演为中心”的音乐表演民族志研究，即克里斯蒂娃的互文性所强调的“以作者为中心”的文本结构与意义的生成过程的研究。它不但是音乐语义在不同表演语境中的转换生成以及表演文本的新生性问题的研究（即“去语境化”“再语境化”），而且强调音乐文本的解构与重构在不同的符号系统中，经过能指体系的不同语境穿梭，在经历音乐语义转化生成的过程，进而生发出一种新的符号系统，或者一种新的文本，两种不同符号系统的音乐文本之间构成一种典型的互文关系。

当前，中国少数民族民俗节庆仪式的音乐符号学、仪式表演符号学研究、表演语境中的乐器与仪式象征功能的互动关系的研究等等，都是一个非常新颖的学术话题。当前符号学理论与民族音乐学研究还有很多需要拓展的领域。比如，在民间吹打乐中唢呐的“双声”现象，即“公母吹”现象就是乐器文化的隐喻学问题。中国传统民俗仪式中的乐器与法器的文化意义与表征功能，不但是作为一种能指意义的仪式音声产品的存在，而且要如何关注在特定的民俗仪式象征语境中乐器物质实体与音声之间散发的所指意义与仪式有效性的功能的表达。因此，乐器隐喻学问题值得我们进一步关注。尤其少数民族音乐的表演与民俗仪式的展演中，乐器不单单是承担乐器表演的功能，更多的则是仪式象征与有效性的功能。因为，我们通常在考察和研究乐器的时候，更多关注乐器的能指研究，忽略对其所指问题的探究。要重视民俗表演语境的乐器文化隐喻研究，古典音乐中的乐器演奏身势学问题的研究。当下，中国少数民族节庆音乐的符号学研究，应如何思考节庆仪式音乐的能指（产品——音声）与仪式有效性的所指（象征意义）之间在特定的符号系统（表演语境中）的互动关系问题。总之，可以看出，中国民族音乐学界有关音乐符号学的研究与音乐美学研究领域还有差距，目前的理论主要运用索绪尔、乔姆斯基、克里斯蒂娃、罗兰·巴特等学者理论的思考，缺乏结合德勒兹、皮尔斯的符号学理论针对民族音乐学的田野个案展开具体的分析与解读。尤其应将皮尔斯的“符号三元构成说”①皮尔斯的符号学包括符号概念、组成以及符号分类。根据皮尔斯符号学，一个完整意义上的符号由符号本身、指代对象和解释项三部分组成。在皮尔斯的符号三分架构下，符号被分成了类像符号、标志符号和象征符号。[25]理论运用到民族音乐学关于民俗节庆仪式音乐与文化隐喻的互动关系、音乐表演文本结构与意义的生成过程、“非遗”在乡村与城市化语境中的传承与传播与文化变迁等问题中展开深入地思考。