晋江地区南音“流行曲” —— 从晋江市第十三届南音演唱节谈起

萧舒文（北京大学 社会学系，北京 100871）

陈敏红（泉州师范学院 音乐与舞蹈学院，福建 泉州 362000）

“繁弦急管、歌山曲海，四大管门、七大枝头、一百零八滚门”。说起泉州南音的曲目量之庞大、乐学体系留存完整，向来为音乐学界所津津乐道。查阅现存的手抄谱本，可见指套四十八、谱十六套，曲据不完全统计则逾千首。然而，纸上音符幻化成入耳乐音，该是何等滋味？书本上说“执节者歌，丝竹相和”，每首乐曲演唱形式是否相同？歌者又是以何种声音造型呈现本事里的黄五娘、王昭君、李亚仙？现而今，哪些乐曲传唱不衰，哪些又已成绝响？囿于过往对声音保存的技术所限，对于南音的表演和研究，其实我们所知甚微，太多的细节无从知晓，与其庞然的曲目数量不成比例。史料典籍中对弦管（南音旧称）的载录十分有限，更遑论像是戏曲花谱一类对演唱进行评点的笔记、小论。在笔者近一年位对于闽南地区的田野调查当中，民间婚丧仪礼、风俗活动中时常唱奏的曲目虽然繁多，但离“千”之数仍颇有距离。再加上当今对“音乐会”“曲目”“表演”等相关概念和分类观的理解，与曲簿记载、口述资料里的说法已经有了一定距离，而锦棚、舞台等看似雷同的表演场域，实质上具有失之毫厘的差别，对“一首”曲的计量概念的认识、表演顺序安排也存在着转变。

在2018 年的一次学术会议上，音乐学家王樱芬提及早年在她做南音研究的田野调查之时，曲簿上载录的七撩曲许多在台湾地区已无人能演唱。论及南音这样历史悠久、结构完整的一个民间乐种，我们的焦点时常会着重于与历史、音乐体系可以相互联结的蛛丝马迹，从而构建与想象一个南音亘古至今的整体形象。然而静态的体系与活态的当下是否具有一致性？或者音乐体系的发展、转折是在什么时间节点发生的？线索与答案似乎总是朦胧。论及当下，总觉过于清晰而理所当然不必记载，待时光倏忽，未能为“此刻”留下只字片语的遗憾又再度成了唏嘘感叹的谈资。缘此，对南音的表演研究做一些材料性的当代纪录，成了此篇文章的初心。

南音“流行曲”的概念是受到南音固有说法“生曲”“熟曲”[1]（常唱曲）所启发，“流行”是意指在一个特定时间段、特定区域内该曲公开唱奏的次数较多，受众较大，但并不意味该地区或演唱者的曲目具有局限性。对“流行曲”的讨论除了涉及上演的频率之外，也会约略谈及演唱形式、用声、流行原因等诸多方面。目前，这些“流行曲”大致都可在近年来晋江地区发行出版的弦管曲谱中找到对应，具体曲目和数量在很大程度与笔者所欲记录的当代“流行”情况相互印证。

一、年度乐典：晋江市南音演唱节

在南音盛行的泉州、晋江、南安、惠安、同安、安溪、永春、德化当中，晋江是其中活动较为活跃的区域。晋江位于福建省泉州市东南方，据晋江市人民政府网站①根据晋江市人民政府网“晋江概况”之“行政区划”的资料，其依据为2018年5月的材料。[2]的资料显示，晋江市的行政区辖青阳、梅岭、罗山、灵源、西园、新塘六个街道办事处，陈埭、池店、安海、磁灶、内坑、紫帽、东石、永和、英林、金井、龙湖、深沪、西滨13 个镇。弦管（南音旧称）自古就在这片广袤的土地上流行，在1956 年晋江县的普查中，南音社（组）就有120 多个。而石狮从晋江分离出来独立建市后，虽有许多馆阁按行政区域划分归属石狮，但乐社仍如雨后春笋般不断复建、成立。2005 年底，泉州市“保护办”普查工作组召开现场普查座谈会，在晋江市南音协会的协助下得知晋江市共有48 个南音社团，成员1704 人。目前，在晋江市南音协会登记在册的75 个南音社团之中，大部分为村镇社团。换而言之，“村村有南音”的普遍景象在当今并非是一种浮夸的说法。

据非遗传承人苏统谋先生回忆②本文所使用的诸多口述材料是在2019年第13届晋江市南音演唱节期间，向苏统谋、蔡龙眼、蔡长荣、陈育才、蔡志刚、丁玉经、蔡家乐等多位传承人及弦友请教而得，地点为晋江市祖昌音乐厅或文化广场，文下不再一一赘录。，晋江素来就有举办南音大会唱的风气，至今未休。20 世纪80 年代，规模最大的会唱是由一位香港华侨捐资，春节期间各个南音社团前去的共襄盛举。根据晋江市文化局非遗科提供的内部资料，王远坤曾写文《晋江南音概说》记述，1988 年晋江承办泉州南音大会唱青阳、安海分场的情况，接待海内外16 个南音代表团共200 多名弦友并在青阳和安海整弦游街，“沿途观者如云，群情激昂，管弦声、鞭炮声和鼓掌声汇成一支充满浓烈乡情的交响曲。”南音比赛进入公众视野的时间也非常早，如国光杯由香港李光弼先生资助，当时参加的共14 个单位46 名唱员，极为盛大。尔后又举办多次的南音新秀演唱大奖赛，涌现许多优秀的南音新人。90 年代开办的中小学南音比赛等，弦友们都乐在参与，纷纷投身传承教育之列。

为延续此风，由当时身为晋江市南音协会副会长的苏统谋便向当时的副县长（兼任南音协会会长）倡议，举办属于晋江地区自己的南音节庆。最初，南音演唱节（下简称“演唱节”）的地点设在位于青阳的大剧院门口，人来人往，特别热闹。由晋江地区的每个街道、乡镇组织当地馆社、弦友演出一晚，连续二十多个夜晚跟随着南音，阅览晋江每个区域的南音景观，实是名副其实的在地音乐节庆！随着时间推移，参演单位陆续壮大，增加晋江南音乐团、老年大学、夕阳红等，演出地点也跟着文化单位的建设，迁到文化中心的露天大广场。

时至2019 年，演唱节也迈入了第13 个年头，演出地点仍在文化中心广场，遇雨则改在广场旁边的文化中心大楼二楼南音厅。自6 月9 日开始，6 月30 日闭幕，详细日程见表1。而6 月24 日因大雨取消的永和镇演出，而后在7 月1 日补演一场。今年演出单位还是延续以往，由晋江市所辖13 个镇、6 个街道和南音社团组成，目前只剩西滨镇③晋江市南音协会会长蔡龙眼先生表示，西滨镇与陈埭镇紧邻，两个镇参与乐事活动的弦友相互重叠，因此不另设演出单位。）尚未在演出行列。按照历年习惯，各单位在接到《关于举办晋江市第十三届南音演唱节的通知》[3]（下简称《通知》）后，各自安排演出人员与演出曲目，并按照要求于演出前五天交付演出曲目，在晋江文化馆微信公众号发布。

表1 晋江市第十三届南音演唱节日程安排

由于各个乡镇、街道的南音活动情况不同，因此演出工作的组织情况也不尽相同。如陈埭镇的演出组织工作由镇政府主导，交由文化馆执行，今年在节目的安排上以中小学南音比赛获奖的学生为重。虽然目前陈埭还有十八九个南音社团，但每个节目的演出人员以平日兴趣相投的三五弦友来组成，不受限于原属南音馆社。再如安海镇特别邀请雅颂南音社做专场演出，百年老社别出心裁地推出倍思管专场。全场曲目由陈育才社长挑选安排，演唱顺序大致按年纪，从年轻到年长，最年长的一位演唱者今年已74 岁高龄。晋江地区社员人数最多的东石镇南音社，由于一个晚上的演出节目量容纳不了所有社员都上场，因此蔡长荣社长以平日里较常参与社里活动的社员优先，共同商议演出曲目，以呈现东石南音的真实水平为目标。拥有二十多个南音社团的磁灶镇，以往分为南磁灶、北磁灶轮流参加。前些年由于宣委介入，使得南磁灶连演二年，曾引发北磁灶极大不满，发生只能打破惯例让磁灶镇加演一场的事件。因此，今年在镇政府的召集下，磁灶镇所有的南音社社长为南音节聚在一起开了多次会议，才共同商量出今年的演出节目。压轴的晋江市南音协会则是在六月份月逢5 日（5、15、25）的非遗展示日，来做演出的公开彩排，由副会长吴鸿艺、蔡家乐负责安排曲目，协调演出人员。

在曲目上演频率方面，根据笔者的统计①统计资料来源于当日演出实况、晋江文化馆微信公众号两项。由于演出曲目是事先提交，存在不少临时更换曲目、调动顺序、缺漏的情况，故此，指、谱的曲目演奏数量统计样本只有19个场次。，今年演唱节共22 场，均按照传统演奏指——曲——谱的习惯，以器乐合奏形式（嗳指）演奏指作为开场，和谱结束，每一场次唱曲9-14 首不等。今年上演的指曲目名（指套名出处，次数）为《纱窗外》（《自来生长》第三节，4 次）《鱼沉》（《对菱花》第三节，4 次）《霏霏飒飒》(《记相逢》第三节，3 次)《一身爱到我君乡里》 (《花园外边》第二节，2 次)《汝因势》（《汝因势》，2 次）《出庭前》（《一纸相思》第三节，2 次）《泥金书》（《为君去》第二节）《反做妾楚》(《为人情》第二、三节》)《水月耀光》（《亏伊历山》次节）《想到起来》（《为人情》第二节）。谱则是《四时景》（5 次）《八面》（4 次）《梅花操》（3 次）《五湖游》（2 次）《起手板》（2 次）《四静板》（2 次）《阳关三叠》（1 次）。

在唱曲的数量方面，22 场演出唱曲共计246 次，除去重复曲目共演唱92 首。整个演唱节期间演唱次数最多的为《望明月》（11 次），《感谢公主》（10 次）位居第二。演唱8 次的有《暗想暗猜》《春光明媚》《古人说》，入门曲《直入花园》则唱了7 次。受欢迎的曲目还有6 次《到只处》《一间草厝》《三千两金》《冬天寒》《听爹说》《鱼沉雁杳》《满空飞》、5 次《辗转三思》《随君出来》《班头爷》《遥望情君》《共君断约》《因送哥嫂》《岭路斜崎》《三更鼓》。重复演唱2-4 次的曲目②演唱2-4次的曲目：《出画堂》《一路安然》《三更人》《听见雁声悲》《昨暝梦》《泥金书》《绣成孤鸾》《元宵十五》《趁春光》《无处栖止》《风打梨》《为伊割吊》《去秦邦》《白云飘渺》《出汉关》《远看长亭》《把鼓乐》《更深寂静》《听见杜鹃》《我为你》《秀才先行》《怜君此去》《空房清》《思量乜》《咱东吴》《拜告将军》《正更深》《孤栖闷》《当天下纸》。有《出画堂》《听见雁声悲》《元宵十五》《风打梨》等29 首，此外，单次演唱的是《玉箫声》《见水鸭》《幸逢是春天》《掠阮累》《暂时去官》等③演唱1次的曲目：《小妹听》《见水鸭》《月照芙蓉》《心中悲怨》《心头伤悲》《玉箫声》《只恐畏》《出雁门》《刑罚》《早起日上》《因见花开》《因见梅花》《汝因势》《花娇来报》《听门楼》《冷房中》《良缘未遂》《尾蝶飞》《幸逢是春天》《忽听见枝上》《空误阮》《奏明君》《轻轻行》《思量乜》《思想情人》《咱夫妻》《秋天梧桐》《秋月皎皎》《恨王魁》《恨冤家》《莲步轻移》《高楼上》《旅馆望云》《掠阮累》《暂时去官》《温侯听说》《谢阴公》《想起当初》《暗想君去》《精神顿》，新编曲《静夜思》《出奔》。此外，根据传统曲牌改编的洞箫二重奏《故乡行》，在6月9日的晋江南音乐团专场中上演了一次。42 首。

统计结果与苏统谋先生2018 年出版的《弦管名曲选：通用本》[1]520-521（下简称《通用本》）两相比对，曲目也大致相符，数量相差并不大。该书是从先前出版的14 部弦管曲谱中挑选出耳熟能详的178 曲，作为欣赏、练习使用的工具书。但《通用本》中包含二三十首优美、重要但目前几乎无人演唱的生曲（像“四子”现只剩《羡君瑞》还在传唱），余下的多首曲目仍在晋江地区演唱。

二、传统：一个不断填充的概念

晋江地区南音的审美品位素来偏向传统，从《通知》中的一项要求可以发现他们对于传统的态度：“演唱形式力求多样化，包括清唱、表演唱等，以传统南音为主，也可以是新词旧调的南音新曲，但要属于南音范畴，不能以现代艺术参演；”在演唱节的247 首唱曲当中，只有《静夜思》一首新编曲，一首由传统曲牌改编的器乐曲《故乡行》，一首戏曲选段《出奔》④蔡家乐认为从曲名来看，《出奔》可能是曲艺《陈三五娘》中的一个部分。曲艺《出奔》中间还有十几个段落，由于没有现场聆听，无法判断。蔡家乐8月微信访谈记录。蔡长荣认为《出奔》是源自于梨园戏《陈三五娘》的《私奔》一出。，其余曲目均来源于流传已久的散曲或指套并可在谱本中找到对照。然而，“传统”并非是一个具限域性质的词语，其所被赋予的内涵及外延，都在时间长河中不断变动着。在对演唱节曲目进行统计之时，我们也从中得知一些表演细节的延伸，如演唱形式的多样化、表演编制概念的拓展、音乐结构在当今表演中发生变化、音乐种类的运用和功能产生变化等。

说起南曲的演唱形式，向来是“执节者歌”配以“洞管”（琵琶、洞箫、二弦、三弦）的五人编制来清唱（单人演唱），从音量和音色平衡方面来看，这样的组合也极为悦耳舒适。本次演唱节在演唱形式方面除了惯见的清唱之外，以“对唱”的方式表演的曲目有《共君断约》《感谢公主》《拜告将军》《班头爷》《告大人》五首，“表演唱”和“小组唱”有《感谢公主》《岭路斜崎》《直入花园》《三千两金》《咱东吴》《出奔》《听见雁声悲》《风打梨》《春光明媚》九首。对唱则是在清唱的基础上稍加变化，由二人（男女均可）共同演唱一首曲目，分别执拍和双铃（最常见的组合，也可以是其他两件小家俬）。在当下活态的南音表演当中，曲采用清唱或是对唱虽不是教条式的规定，流传的手抄本中也未有哪一部标注了演唱形式，然而根据笔者近期调查获知，对唱形式虽一直被使用着，但至20 世纪八九十年代才开始频繁出镜，蔚为风潮。并且，对唱的“先决条件”是曲词能够分出两个角色，内容的叙事性较强，和戏曲的渊源较深（如本次五首对唱曲文本涉及《陈三五娘》《朱弁与雪花公主》《孟姜女》《王昭君》），偏离南音的音乐诠释不以曲词细节为主导的习惯。而这些曲目现在晋江地区是约定俗成的“对唱曲”，采用清唱形式反倒比对唱少（《感谢公主》清唱、对唱皆有），此类现象在其他“流行曲”中也不在少数。

表演唱一般指演唱者在演唱同时带动作、身段的表演方式，在形式上可为单人、对唱、小组唱。小组唱则是不受洞管（五人）限制的表演组合，同一首曲内可有多名演唱者进行齐唱、对唱、轮唱、和唱，也可能加入品箫（笛）、嗳（唢呐）等其他乐器，表演唱亦允许运用在小组唱中，变化灵活。和对唱不同的是，表演唱、小组唱并未发展成“约定俗成”的演唱“标配”，曲目取决于演唱者个人能力和习艺历程。如在文化馆、小学兴趣班的初学小朋友，作为集体展示，在教师的安排指导下小组表演，齐唱《直入花园》《三千两金》《风打梨》等入门曲。另一首上演率颇高的《听见雁声悲》，在不同的地区则有不同的组合方式。例如，金井镇在开头加了一句器乐前奏，“听见雁声悲……”为清唱，待到“小马夫启奏娘娘快马加鞭打马过了雁门关”则是带下四管的和唱，清唱接续“全凭小马夫登山涉水向前去”，紧接又是和唱“休得思想家乡……”，如此清唱、和唱交替，营造出强烈的故事性。陈埭镇的小组唱则是双人对唱（一人执拍领小家俬和唱，一人奏琶独唱）的方式来进行。乐队的编制也不固定，可以视条件加入品、嗳仔。《听见雁声悲》的曲牌为【南北交】，在语言上需使用蓝青官话，但是不同组别呈现的咬字发音不尽相同，说明大家对蓝青官话的传承已出现变调的情况。

可以说，表演唱和小组唱二者之于南音传统概念中的表演形式已有一定距离，其所包含的曲艺色彩较重。对严格区分戏曲、音乐二种艺术类型与腔韵的南音人而言，接受这类拓展出来的表演形式为“传统”，无疑是其包容性的增幅，必定有其过程和缘由。首先，在一段时期内泉州地区的南音比赛提倡新编曲、表演唱可适当加分，促进了表演唱的运用。尤其是由曲艺家主办的南音比赛，往往都会提倡创新，希望参赛者加入表演新元素。其次，被视作为“官方”代表的泉州南音乐团自20 世纪80、90 年代以来加入曲艺元素的舞台化表演，影响力辐射整个晋江地区。除了表演形式上出现的明显“曲艺化”现象，在音乐内容上，也有越来越多的吐故纳新，如唱腔婉约、音型“去倒”改为“三角跳”等，都具有强烈的“曲艺化”“戏曲风”倾向。

诸如以上传统被“扩容”的情形还很多，像是在演奏谱《走马》时，以木鱼代替拍，已成为新的固定表演范式。再如“上四管”的概念可在嗳指、小组唱中扩张。以东石镇南音社的起指《霏霏飒飒》为例，它就用了一嗳仔、双品、三组上四管、一组下四管的庞大编制。据悉，往年的演唱节上，最多曾用过五组洞管，排场甚为壮观。这类阵容丰富的乐队形式，过往运用在民俗节庆的踩路居多，而坐唱往往受限于人员数量和场地，较少这般铺张。

另一项值得关注的现象是将指套的部分内容析出，作为曲的曲目来演唱。南音由指、曲、谱三大部分构成，指通常是由两至七首同滚门的散曲联缀组成套曲。在学界影响甚巨的《福建南音初探》出版于1989 年，其中论及“指”时说：“此类套曲虽然有唱词，但通常不歌……”[4]同样，在晋江地区弦友对指的认识也视之为器乐曲。该类套曲取材来源为唱曲，可以演唱但大部分以演奏方式来进行表演，亦是大家的“公共知识”。“指”存在的意义还有“作为教材用于指导学生入门学习南音，具有’指南’的意义”[5]。有些弦友根据自己实践的体会，认为指是器乐的“练习曲”，练习目的是训练乐手如何与演唱者配合，正确地行腔过韵。①蔡志刚访谈，采访时间：2019年4月20日，采访地点：晋江市东石镇蔡志刚家。“通常不歌”的指，现实中被运用作为曲的情况很多，如《直入花园》是指套《弟子坛前》三节，《风打梨》出自指套《为人情》三节，它们都属于弦管人的常识范围。

然而，游走在“可歌”的指现今究竟还有哪些？就演唱节92 首唱曲来统计，共有22 首来源自指②《直入花园》（指《弟子坛前》三节），《风打梨》（指《为人情》三节），《玉箫声》（《玉箫声》首节），《古人说》（指《良缘未遂》首节落一二拍），《只恐畏》（《心肝跋》四节），《共君断约》（指《共君断约》首节），《因见梅花》（指《孤栖闷》次节），《汝因势》（《汝因势》首节），《花娇来报》（《见你来》三节），《我一心》（指《春今卜返》，首节落一二拍），《良缘未遂》（《良缘未遂》首节），《幸逢是春天》（指《飒飒西风》二节），《空房清》（《惰梳妆》二节），《空误阮》（指《玉箫声》三节落一二拍），《谢阴公》（指《父母望子》二节），《掠阮累》（指《孤栖闷》次节落一二拍），咱夫妻（指《忍下得》次节落一二拍前），《旅馆望云》（《举起金杯》次节）。，超过了1 / 5 的比例。并且，其中还存在一些现象值得进一步思索。像被演唱了八次的《古人说》是指套《良缘未遂》首节的落一二拍，而唱曲《良缘未遂》则是从首节开始之处演唱，包含《古人说》在其中。如果将二首演唱数量相加，则指套《良缘未遂》首节的演唱次数就超过了数量最高的曲《望明月》。类似的情况还有《因见梅花》《掠阮累》，皆出自指套《孤栖闷》次节的不同位置。其次，会被选出作为曲来演唱的，通常是指套的尾节，或是落一二拍、落叠拍的段落，节奏较好掌握。

指套被析出作为散曲、器乐曲被拿来演唱的现象，并非正确对错的二元对立问题，因为指套本就源自可歌的散曲。但若没有意识到指、曲二者的功能作用正在发生变化，或是不知所以的任意混用，长此以往，可能会造成南音音乐体系本体结构的功能变化与来源不清的新问题。其实，会出现器乐曲当作唱曲来使用，这种本来也是不明就里的传承所造成的。指套在编选之初，也是历时数次、数人的汰换才形成现在的成套规模，之中分有指谱（器乐用）、指曲（演唱用）二种类型，在过字时，演唱与弦管应行不同的韵，也有分别偏重练习器乐、声乐腔韵的意图。①苏统谋访谈，2019年7月16日，访谈地点：晋江市文化中心三楼。只是今人不辨其源，不加区分，更遑论讲究之说了。

诚然，唱指也并非不无好处。指曲的演唱难度比散曲大，尤其是指套的首节，速度慢，控制不易，也因此许多演唱者更乐于挑战。此外，由于学习唱曲时都是个人的曲目，如果乐器演奏者没学过就无法在一起合奏，或是不同地方会出现版本不同的现象。但指套学习的人比较多，且版本相对固定，因此弦友在一起无论唱或奏指，都可以配合得较为愉快顺畅。另外，在传唱的曲目量越来越少的今日，从指套里知悉多个曲牌滚门的唱奏，才有机会推导出其他“生曲”的演奏、演唱之法。否则，凡是没有向老师学习过的曲目就无法进行表演实践，失去了自我学习的能力，如此一来，更加剧曲目传承范围减少的情况。

在音乐结构上，吕锤宽先生曾总结散曲种类有正曲、带慢头、破腹慢、带慢尾等几种，正曲的结构方式有按词牌、曲牌，集曲，南北交等。[6]对照《通用本》，演唱节上大抵只有《满空飞》还保留了演唱慢头，慢尾、破腹慢在流行曲中已不见踪影。像谱本上《温侯听说》前带慢头“新仇旧恨苦万千”、《无处栖止》前为慢头“千金本是相府娇儿”、《懒绣停针》前带慢头“精神懒倦动神疲”，如今皆不演唱了。现在，晋江地区流行曲中还在演唱慢头尚有曲《远望乡里》，祭祀郎君时的《金炉宝篆》，慢头也已不多见。

三、表演：在空间变动之间形成

在浩如烟海的南曲之中，一首作品能够脱颖而出成为传唱不绝的流行曲，除了乐曲自身所拥有的绝对魅力之外，师承系谱也是决定该曲能否传承的重要条件。此外，当下的流行之所以能成为流行，并不全然建立在批评的传统之上，总有些其他因素会成为流行的助力，例如比赛就是对曲目传播有力的推动与促进。

晋江市的中小学生南音演唱演奏比赛至今已是第29 届，在南音曲目的传承方面始终起着极大的作用。根据比赛下发的通知文件[7]，比赛内容曲目为“参赛者自选一首《泉州南音基础教程》（福建人民出版社2009 年12 月第一版）的南音传统曲目（2010 年已分发到各校）”。意即自2010 年开始，《泉州南音基础教程》中的20首②20首分别为《直入花园》《新月曲如眉》《元宵十五》《出画堂》《去秦邦》《一间草厝》《阿娘听 》《绣成孤鸾》《因送哥嫂》《帘外雨潺潺》《春光明媚》《箫声咽》《望明月》《听爹说》《听见雁声悲》《到只处》《一身》《山不在高》《感谢公主》《送君》。作品成了南音新生代的必学曲目，它们既成就了一批唱奏新秀，也成就了一批必须熟悉这些乐曲的教师。我们从统计上看到，除了古诗词入旧调的《新月曲如眉》《帘外雨潺潺》《箫声咽》《山不在高》《送君》之外，其余几乎都在此次演唱节上演出了，且《望明月》《感谢公主》《元宵十五》等更是其中频次极高的曲目。

《因送哥嫂》《元宵十五》等“草曲”“入门曲”旋律朗朗上口，节奏明快，较好掌握。不难看出，这类基础曲目的演唱者大多数是刚接触南音的初学者，其实与年龄无涉。但从这批曲目延伸而出，我们正好可以观照演唱者年龄分布的情况。目前，学习者的年龄向老、幼两端集中。在中小学、文化馆等机构学习，由于接触时间短，练习时间有限，又容易受到比赛影响，因此小朋友们的曲目以“草曲”居多。中老年的南音学习者多在南音社、社区等机构学习，练习时间比较充裕，更有拓展曲目的机会。在年龄结构方面，可按不同年龄段来做分析。由于政府的宣导提倡和对非遗重视的不断提升，南音进校园已经很普遍，晋江地区大部分的中小学都设置校本课程、兴趣班、南音乐团等。在这次演唱节上，各个乡镇几乎都安排了镇上获奖的中小学生前来参演，有些乡镇的参演节目比重甚至达到近半，或让小朋友们担当和谱的重任（如陈埭、池店、深沪）。高中阶段由于学习压力较大，大学时离开闽南外出求学成常态，因此二十岁左右的演唱者人数是最少的。三四十岁正是年轻人踏入社会、投身工作的初期，因此参与南音活动的要较五六十岁的人数少一些，且女性明显居多。50-70岁的表演者相对比较集中，男性工于乐器、女性擅长演唱是比较普遍的。性别比例上，这次演唱节中，男性演唱者的数量很少，大约占不到总体参演人数的1/5，在孩童之中亦是阴盛阳衰的景象。

民间音乐向来是口传心授，特别是仍在坚持使用工尺谱的乐种，音乐普遍具有“框格在曲，色泽在唱”的特点，聚焦曲目，更应该聚焦于实际的表演。由于性别、年龄属于自然生理的条件，每个人又在声线、音域上存在差别，它们都对演唱造成一定限制，甚至影响选曲（主要在音域方面），却又能让每个人创造出个性独具的演唱特点。然而在笔者的调查之中，南音人对于用声、音色并无一套具体严格的评价体系（也或许这并非是他们关注的首要焦点）。对许多南音人而言，“和”是音乐的最高审美标准，这既是音高、音色上的衡量，也是弦友活动之时的人际交往准则，也或许这是局内未形成批评式评价体系的原因之一。整体来说，南音的用声位置介于头腔、鼻腔之间，声音直，基本不用颤音（Vibrato）。讲究字正腔圆，意领先行，以腔带声，行韵着重顿挫。笔者知悉有几位30-50 岁的歌者有进入艺校、师院等学校音乐教育体系的学习经历，他们用声位置较靠头腔，结合西方声乐的发声方法，所以音量较大，且带有一些追求“元音式”音色圆润的共鸣效果。年纪略长且浸淫南音时间较长的演唱者，相较之下用声位置略偏鼻腔，更加重视字音的顿挫。男声方面，演唱者自称用假声的少，觉得假声无法发挥、不易表达音乐内涵。但在听觉上呈现的是混声倾向，或是与真声几近雷同的关闭唱法。从声线上来看，现在具有音色宽、音域低条件的演唱者极少，也因此选曲音域整体偏向中高音曲目。

对于南音流行曲的现状，潜在的问题并非是流行范围，也不仅限传承曲目缩减或变化。晋江地区的南音传承人如苏统谋、蔡龙眼、蔡长荣、陈育才等，同时活跃于演奏、教学一线，除了一般基础性的教学，如遇到有一定程度的弦友前来问学，他们都有意识地提倡“生曲”，以拓展传承的曲目量。但毕竟三撩曲、七撩曲的演唱难度相对较大，能够配合演奏的乐手也相对少，因此曲目量的拓宽成为南音现今不得不面对的问题之一。

表演空间的转变在一定程度上影响了南音的表演意识。演唱节的演出场地是音乐会舞台，依照当代音乐会的举办，事先安排音乐会曲目与顺序，表演者在台上尽情展现，观众在台下聆听欣赏。这样的表演形式与馆社日常活动最大不同在于音乐表演的性质被强化，演奏功能的天平从自娱倾向了娱他，表演的意识不断加强并且影响了音乐诠释。尤其是在与非遗概念相结合的当下，作为展示的南音表演，更加理所当然地凸显了音乐表演的特质。演唱节上，表演团队穿着统一服装，精心梳妆，自信有气度地站在麦克风前，眼睛凝视远方，在音乐表演中展现自己。每一首乐曲都是一个精致而独立的作品，与前后乐曲无涉。反观从前在馆阁里的南音活动，虽然表演者也在众目睽睽之下进行演奏，但是，奏唱的目的并不为在他人面前充分展现自信与美，更多只是单纯地满足作乐者对于行乐的满足，对音乐纯粹的追求。

2019 年，正逢泉州南音进入联合国非遗名录的第十年，我们对南音的关注和研究也从不同广度、深度逐渐加深。其中，研究的焦点不仅是对音乐本体体系的分析结构、音乐历史来龙去脉的梳理，也从非遗视角开启了乐种和世界之间存在的各种关系的认识，文化生态与传承等一系列问题。南音“流行曲”是着重音乐表演的现实层面，对曲目进行大篇幅的统计并非是量化研究的实证，而是希望通过质性研究的方法，对南音的当代表演研究有所积累。南音的传统是在不断构建中形成的，其表演形式、演唱方式、表演内容和表演功能等各个方面也会随时间推移而产生新的变化。而时下的这些改变，是否也会汇入时间的长河成为传统的新生部分？我们拭目以待。