民族管弦乐队指挥必备的曲式结构修养
——音乐文本的多方位透视（上）

2018-05-18 05:13李吉提

乐府新声 2018年1期

李吉提

一、指挥家为什么要重视音乐文本分析

音乐文本即作曲家的乐谱。指挥家必须首先要看懂它。日本作曲家武满彻曾与著名指挥家小泽征尔同住过一段，据他回忆：“每天凌晨四点，小泽屋里就亮起了灯，他开始读总谱，真没想到他是如此用功”。小泽也承认说：“我是世界上最早起床的人之一，当太阳升起的时候，我常常至少已经读了两小时书或总谱”。对于作品诸如音乐创作的历史背景、音乐文本的基本陈述逻辑以及作曲家的个性特点和审美取向等，总之，只有先了解到作曲家的意图后，才可能进入排练和演出。但指挥与演奏又毕竟不像“翻拍”照片那么容易获得准确的“重现”。因为音乐的表演是一种历时性艺术，如何理解音乐文本上所标有的速度、力度、以及表情和技术处理的提示？又如何把这些纸面上具体的速度、力度和表情等变成活的、流动的音响？就可能“仁者见仁，智者见智”了——这就是所谓的“第二创作”。正如莎士比亚研究者那样，一千个人心里会有一千个哈姆雷特。因而，文本分析的真正价值并不仅仅在于“用音响翻译乐谱”，而更在于指挥家与作曲家心灵的沟通，即真正理解在复杂乐谱后面的作曲意图——所以我们必须直面这些乐谱、熟悉乐谱的每一个声部及其纵向和声音响，有的大师甚至可以背下来总谱……因为只有透过复杂现象，才能知晓乐谱后面作曲家的意图，指挥家和演奏家的“第二创作”才能真正获得“依据”，并可以拥有更积极的自主发挥。

今天我只讲民族管弦乐队指挥必备的曲式结构修养和音乐文本的多方位透视能力问题。因为，这也是指挥的基本功之一。糊涂的指挥会把一部清晰美好的作品处理成一团“雾霾”，只有思路清晰的指挥才会将作品结构方方面面的美好、层次分明地呈现给听众，使作品变成一幅精美的浮雕。

二、中国传统音乐曲式结构特点回顾

（一）从曲式分析到音乐结构分析

音乐结构，可以泛指从微观（如起始音、核心音调、动机等）到整体音乐的任何一种结构形态；而“曲式”则只限于那可供独立或相对独立使用的音乐结构框架类型。就像建筑中的一间房、一套院落或一座楼那样——它的指向不是砖、水泥、木材或门、窗等材料或零部件。所以音乐结构的概念不仅限于曲式，也包括音乐语言的构成等。乐曲的结构常常会随着时代审美趣味的改变而变化——特别是进入20-21世纪以来，音乐已完成了从“共性写作”时期的“趋同”到个性化创作“求异”的转变，音乐语言的不断出新，致使曲式的类型化概念已经趋于淡化，并不断有人探索个性化的新曲式；理论家的注意力也转向于音乐的个性化分析，所以，“曲式分析”已逐步以“音乐结构分析”、甚至是“音乐分析”的专业用语来代替。

（二）经典曲式结构原则综述

人类的思维逻辑有不少共性，因此中西音乐的结构从逻辑层面，也存在许多共性。诸如：单一结构原则、变奏原则；对比并列原则；再现原则；对称原则；循环、回旋原则等。此外，还有奏鸣原则。从中国古典音乐的曲式角度看，除了奏鸣原则外，我们基本都有。但中西音乐在审美取向、乐器色彩和表述方式（特别是音乐语言、风格）又存在着许多差异。如，用多声部结构的西方音乐的曲式划分必须首先观察其音乐的整体调性布局、和声发展进程、主题的发展、以及不同主题之间的关系等；而中国传统音乐由于是以单声部陈述为主，所以对音乐的线性表现与分析就非常重要。中国的锣鼓曲不含旋律，但其音响音色和节奏语言又异常丰富——所以中国传统音乐的曲式划分就会更注重于从音乐的速度节奏节拍布局、旋律的构成与发展、以及音色布局等方面入手。

（三）中西经典曲式类型归纳

单一和叠奏、变奏曲式类：单一部（A）指音乐形象单一，又指曲式单一。它是中西曲式中的最小单位。大多数的中国山歌、曲牌都属此类。

叠奏、变奏曲式（A、A1、A2……）。这类曲式的“单一性”主要指其“加工对象单一”，即针对一个主题或一个曲牌进行加工（但被加工者并不限定必须为单一部曲式），乐曲因而会变成多部。“叠奏”多指重复基础上的局部变化，如《阳关三叠》，在重复过程中，歌词越来越多，音乐也随之衍生。而“变奏”则指对原始音乐的全面变化加工。如笛子独奏《喜相逢》以及各种加花、减花变奏；还有成套的板式变奏加工，如江南丝竹《五世同堂》等。

对比并列曲式类：从二部（AB）、三部（ABC）到多部并列曲式（ABCD……）。西方的对比并列曲式很少超过三部，而且主题虽然连续对比，但调性通常会有再现。中国传统音乐的对比并列曲式段数则往往较多，且表现为渐进式。如联曲体、还有以速度递进为特征的大型歌舞套曲“唐大曲”等，形成一种特有的曲式线性排列。

再现曲式类：指各种第一部分音乐（A）经对比（B……）而后又作为结论再现（A）的曲式。其中，再现三部曲式（ABA）在西方很多。代表着他们的哲学推理模式（命题，反题、答题）。此外，也有多部对比而后再现的曲式（即ABC……A），被称为“多部再现曲式”。不少圆舞曲为了营造五光十色的气氛，即使用这类曲式。如《蓝色的多瑙河》。

中国传统音乐更喜欢用不同段落间的“合尾”来体现其“万变不离其宗”或“殊途同归”思想。但无论是两段、三段还是多段体的“合尾”手段多用于句尾等“微观结构”，无法构成相对独立的再现曲式段落，所以，并不形成真正意义上的再现曲式类型（《如春江花月夜》等）。20世纪初，西学东渐，特别是上个世纪五十年代以来，民乐中各种再现三部曲式（ABA）才大量地涌现，并且几乎成了那一时期最重要的曲式类型。

对称结构与对称曲式：对称原则，被认为是一种最原始、也最现代的结构观念。因为人类看动物的耳目、手脚……都是对称的，所以原始艺术多以对称为美。经典音乐的再现三部性曲式ABA其实也是一种对称性三部曲式（它好像两个“眼睛”间隔了一个“鼻子”），只不过以再现三部曲式定名。西方诸如ABCBA（五部对称）或ABCDCBA（七部对称）等多部对称曲式也有，但相对少见（如：舒伯特的艺术歌曲《我的家》），而“倒装再现的奏鸣曲式”等，虽然也呈多部对称形态，但由于已经划归在奏鸣曲式类内，所以教科书中也很少提及对称曲式。

但我请各位注意的是：对称性结构原则在音乐结构的各个级别都大量存在。特别是西方现代音乐（从巴托克到现代无调性音乐）。这种原始审美观念的复兴，可能与调性瓦解、需要借助于其他要素——比如“对称”结构音乐有关。在我国，广东小曲《回文锦》共四段，两两对称：第一段A，第二段为A的逆转（指从尾到头的倒奏）：第三段B，第4段是B的逆转。体现出国人对逻辑美、平衡美的追求。苏南吹打中“金橄榄”的“一、三、五、七、五、三、一”等用等差数列结构组织乐曲的做法曾引起西方现代音乐家极大的兴趣，因为他们原以为，只有西方的现代音乐，才“发明”了数列音乐，不知这种结构思维，在中国民间早已存在。

其实，这种“金橄榄”或《鱼合八》在结构上，也呈对称形态。它们既是数列结构的产物，也是音色结构的产物，或者，也可以直接称之为一种中国式的音色音乐。

循环或回旋曲式类：它们是从对比、再现曲式中衍生出来的。这类曲式以强调对比段落间的循环交替（A、B、A1、B1……））或A与其他不同对比段落的回旋贯穿(A、B、A、C……A)为特征。前者（循环体）如早在宋代即有所谓“两腔相迎”的“缠达体”；后者（回旋曲式）则更多出现在西方的回旋式歌舞体裁音乐、或为回旋诗谱曲的音乐中。曾有美国学者指出，中国的《梅花三弄》以其三次在高音区的“泛音段”演奏与中、低音区的“实音段”演奏形成了很好的音区音色对比、再现和迂回——这种从音区音色视角观察和分析中国古典音乐的曲式、并解读它为什么被称作“三弄”的思维，对我们而言，也很具有启发性意义。

——以上各类音乐结构的分析还需注意“曲式级别的界定与划分”。即：在界定曲式类型的同时，还需区分单式结构与复式结构的曲式问题。所谓单式结构的曲式是以“单一段”为乐曲组合的一个宏观结构单位；而复式结构的曲式则在每一大部分之内，还有大于单一段结构的次级曲式存在。比如，同样是ABA再现三部曲式，前者类似建筑中的简单组合：只有“卧室、客厅、卧室”三间房，属于单式结构（相当于单三部曲式）；而后者两边的“卧室（A）”却是套间，“中部(B)”则有客厅、书房等(也超过了一间），结构相对复杂（或者，在其ABA宏观结构中、至少有一个部分已超过了一间房的建筑规模），整体即可以被划归复式结构（相当于复三部曲式）。

复式结构的曲式，一定能体现出大层次有大对比，小层次有小对比这一特点。因此，从技术层面看，我们在分析时，也最好能从宏观入手。复曲式在宏观结构层面对比相对鲜明。常常存在速度节拍节奏对比（如：快—慢—快）；调式、调性对比（如：大调部—小调部—大调部）；主题旋律更换（并置对比）、甚至是体裁变换（如：从“歌”到“舞”）等多项大的对比，而次级曲式之间的对比却还常被控制于某些大的共性范围之内（如：同一速度、调式或体裁之内），只表现为主题之间的派生对比等。

实例分析1

集中西曲式结构观念于一身的《秦·兵马俑》

这是一部非常著名的、由老一代指挥家和作曲家彭修文创作的大型民族管弦乐幻想曲,大家都很熟悉。

从文学标题看，乐曲被分成了三大部分:标题一,“军整肃，封禅遨游几时休”；标题二,“春闺梦，征人思妇相思苦”；标题三,“大纛（dao）悬，关山万里共雪寒”。

从调式音阶看，也是三大部分：第一部分和第三部分均以中国的雅乐音阶（又称古音阶）为主导；第二部分“春闺梦，征人思妇相思苦”换以中国的燕乐音阶（又称清商音阶）与其前后部分形成了鲜明的对比。

从主题关系看：第一部分的第一主题A与第三部分的第一主题A1呈再现关系；第二部分的主题与其前后部分形成宏观层面的“对比并置”。

如：第一部分的第一个主题即带有明显的皇家仪式或古代军歌特点（见例1）；开始两小节的行军节奏，即步履匆匆。此后出现的A主题威严隆重。先由中阮和大阮陈述，又经中音唢呐和次中音唢呐的重复加以肯定，形成强势。第二部分主题却属于弱者孤凄的内心独白，曾出现类似古曲“苏武牧羊”的旋律背景和类似河北民歌《小白菜》那样的悲歌（谱例从略）。第三部则以第一部分内的第一主题（见例1）和皇帝仪仗的主题综合简缩动力再现为特征——这种来自西方的构思，使乐曲的宏观结构具有了某些再现三部性曲式的特点。

例1.（截取自总谱的弹弦乐组第19－27小节）

从乐队音响音色布局看，第一、三部分A的音响以全奏为主，突出威武、浓重，着重于秦军将士群体形象和皇家威武气势的刻画。第二部分的音乐换以相对稀疏的织体和细腻的音色。如：用梆子、更锣营造夜色；低音拉弦乐器拨奏和埙独奏发出的悠远、呜咽之声；加了弱音器的胡琴乐组震音演奏的瑟瑟之声、还有筝的独奏、以及中胡与柳琴的二重奏等……所有这些乐器音色、演奏法、和细腻的旋律表述方式、都传递出将士们“思归”的信息。

综上各项，指挥家不难对该作“大层次”的划分与曲式的基本属性做出界定。

而后再看次级结构。以第一部分为例，其次级结构就不止一个主题，但它们之间的对比却相对有限，如果前者可以比喻为“黄、白、黑”等世界人种的对比与区分的话，后者更像是基于同属黄种人情况下的“蒙古人、越南人、日本人”的区分那样，其对比的鲜明度也远不如前者。以下是第一部分内的第二主题（见例2）由拉弦组在接近人声的音区演奏，像是一支古代的军歌，与此前的第一主题存在着明显的派生性关系。

例2.（截取自总谱拉弦乐组第67－74小节）

上述例2无论是从音乐的速度、节奏律动、调式、音区、还是旋律的骨干音，都与例1的第一主题存在着明显的共性。所以，第二主题应属于第一个宏观结构部分内的次级曲式结构……。

在前面，我曾提到多段音乐的连缀和线性排列，是中国传统音乐中很重要一种曲式结构形态。以文学标题为提纲或线索的音乐结构形式也千姿百态。《秦·兵马俑》的结构即也很接近于中国这类传统的、含多个文字标题和多段音乐线性排列的武套曲《十面埋伏》、或文套曲“夕阳箫鼓”之类，它的每一个大部分内都包含有多个主题的陈述、展开、或间插有锣鼓段、弹性速度变化和戏剧性音乐铺陈——这些，都属于中国传统音乐陈述套路……但彭修文作为20世纪的中国民族管弦乐作曲家，所受的西方音乐和作曲技术理论影响，也随处可见。首先，他用了规模宏大的民族管弦乐队、以突出乐队立体化音响和民族化的多声写作技术，同时，音乐的组织技术上，也借鉴有西方曲式结构的经验。比如：该乐曲从宏观上看，三个标题部分具有三个乐章不间断演奏等“单乐章套曲”的结构思维特点。同时，由于该乐曲的第三标题部分，采用和再现了第一个标题部分主要乐思，从而使乐曲在宏观布局上，又具有了类似于“再现三部性结构”的曲式品格。这种中西合璧的自由曲式思维用于该曲，要比使用纯粹的多部并列的线性曲式结构，更有助于乐曲的集中和统一。

另外，类似于西方主导动机贯穿的结构思维，在这部作品中也得以妥善应用。

如：乐曲的引子部分，即出现过一个“特定乐思”（见例3），它最初亮相时还带着军营“破晓”时朦胧的雾气和寒意。

例3.（截取自总谱吹管乐组第13－20小节）

而当它在乐曲的标题二“春闺梦，征人思妇相思苦”中再出现时（见第236－239小节）作曲家就赋予了该“特定乐思”以更多细腻的、女性化的酸楚表情。除此而外，该“特定乐思”还在第251－254小节的笛子组继续贯穿，以突出其“一唱三叹”的语气作用……

在第三个标题“大纛悬，关山万里共雪寒”音乐的主体部分，在空前威武和神气的强大音乐形象背后，代表将士们思乡苦的“特定乐思”（参见谱例3），却更以“此起彼伏”的连续模仿手法，从乐队的不同方向蔓延开来（从第366－380小节）。最终，该“特定乐思”还被作曲家推向了音乐表现的主导位置，变成了一种愤怒与反抗的象征（见第409－416小节）。

这种写法不仅符合了形式结构组织贯穿的需求，而且在内容上，也成了乐曲的“点睛之笔”。

鉴于有关这部作品的更细致研究，已纳入了我写的《中国当代音乐分析》一书、并由上海音乐学院出版社于2014年出版了，有兴趣者可以去察书，此处不做赘述。

奏鸣曲式类：它们主要通过主题和调性矛盾冲突来扩展乐思、又通过调性统一来解决矛盾的特殊曲式，也被尊为西方经典调性音乐曲式发展的高峰。中国传统音乐没有走向多声音乐写作，所以也不曾出现过类似的曲式与思维。但随着西方专业作曲技术在中国的传播，自上个世纪起，此类曲式也被吸纳和应用到了中国专业音乐的创作中来了。

实例分析2

一部非常中国化的奏鸣曲式《维吾尔音诗》

刘湲的大型民族管弦乐作品《维吾尔音诗》原名《沙迪尔传奇》。在国内外都非常流行，并得到维族人民的认可与喜爱。但也许没有很多人注意到，它是用奏鸣曲式原则结构的音乐。这是作曲家交给我的曲式结构简图：

呈示部

引子：1-12 引子直接引入下面主题

主部主题：13-73

副部主题：74-171

结束部：172-206

展开部：207-228

展开部叠入再现部主部主题 229-296

再现部：

主部主题297-312连接：313-322

副题：323-394

coda 395—414

我需要说明的是：

首先，从调性布局看，作曲家非常注意选用最适合于民族管弦乐队演奏的调性。比如，乐曲开始部分的第一主题（主部）是在以D为中心音的位置，并且以小调式为主（如：以F为宫的D羽、或以C为宫的D商之类），色调比较阴沉。而第二主题（副部）却是从新调开始，走向以A为中心音的属方向位置。并且，这种与主部相对立的调性关系还得到了结束部的肯定。所以，呈示部是从上方5度调A走出去，打破了主调D对乐曲的控制、也就是“提出矛盾”的过程（相当于和声“T-D”的功能进行）；展开部与再现部则又从下属方向回归主调的过程，并以副部主题最终回归主调D（即“解决矛盾”）为结论（见例3）恢复了乐曲的调性平衡（相当于和声“S-T”的功能进行）。这样的调布局既符合奏鸣曲式的调性布局原则，又非常便于民族管弦乐队演奏。

第二，作为中国作曲家，刘湲的音乐语言和奏鸣性写法也不再拘泥于古典模式。比如，他采用了九音音列（1、2、3、4、#4、5、6、b7、7），以尽量接近维族音乐“一级多音”的异域风格特点。又非常注重主题旋律在乐队变奏过程中的线性张力发挥，同时使乐曲的原始陈述、展开以及连接过渡性写法等，也都与奏鸣曲式发生着最直接和自然的联系。

第三，从结构功能布局看，作者也有意让主副部主题在呈示部和再现部内均获得了长足的发展——特别是其再现部，由动力再现所引发出的总高潮，使它在相当大的程度上也肩负有展开性功能作用，从而使它之前的展开部，反而不再具有实质性的展开功能，而更接近于无展开部奏鸣曲式从“呈示部”到“再现部”之间的一种连接……当然，这种变异性的写法也带有某些后浪漫主义风格特点。

第四，西方音乐建立在“二元对立”基础上的奏鸣原则与刘湲创作建立在中国 “道生一，一生二、二生三、三生万物……”的衍生与变奏原则也是不同的。

刘湲说，这部作品是建立在单一主题和三度音程“单细胞”基础之上的。如开始的材料（例4），既是引子，也是构建主题的核心音调（主部主题从第12小节进入）：

例4.（第1-4小节）

引子的第二阶段音区音色对比，但大小三度仍占主导地位（见例5）：

例5.（第10-12小节）

副部主题虽然出现体裁和音乐形象对比，但从“单细胞”构建角度看，仍衍生自三度音程细胞（见例36）——为了同时能证明副部主题再现时要回归主调（它在呈示部内是A羽调，再现部时应该回归D羽调）谱例3截选的是副部再现时的音乐片断。

例6.（第325-334小节）