跨越时空的对话——于京君与拉威尔《图画展览会》配器版本比较

李 姜

《图画展览会》(《Pictures at an exhibition》) 的钢琴原作是由俄国作曲家穆索尔斯基·莫杰斯特·彼得罗维奇（Mussorgsky·Modest·Petrovich）于1874年创作而成，1886年出版。在距今一百多年的时间里，对钢琴原作的改编有将近200个版本，其中不同编制的管弦乐队版本有90余种，其中不乏大师之作：如：由美国著名指挥家、作曲家雷奥波德·斯托科夫斯基（Leopold Stokowsky）于1939年创作的管弦乐版本，以及由前苏联钢琴家、指挥家弗拉迪米尔·阿什克纳吉（Vladimir Ashkenazy）于1982年创作的管弦乐版本等。其余还被改编成各种室内乐、钢琴与乐队、吉他、木管合奏、管风琴等多种器乐版本，以及日本作曲家勇夫富田用电子乐器的演绎，摇滚乐队演绎的摇滚版配器等等。

在众多配器版本中，笔者最终选择了法国印象派作曲家拉威尔·莫里斯（Ravel·Maurice）与二十世纪澳裔华人作曲家于京君的配器版本进行比较与分析，比较的立足点在于：两个版本都是根据穆索尔斯基的钢琴原作《图画展览会》配器而成。拉威尔的配器版本创作于1922年，同年在巴黎歌剧院首演，这一版本在至今百种对《图画展览会》钢琴原作的配器中，是流传最为广泛、演奏次数最为频繁的一个管弦乐版本，甚至已经成为后续配器版本的重要“参考标准”，它代表了浪漫主义中后期标题音乐的一种典型配器风格。于京君的配器版本创作于2002年，同年在悉尼歌剧院首演时获得了一致好评，但作品的配器从乐队规模、乐器编制、到具体的配器技术手段以及改编程度、音响风格等方面均与拉威尔的版本有显著区别；同时，作为当代澳裔华人作曲家的于京君对于钢琴原作有着不同于西方作曲家的独特视角，结合自身东方文化背景、以及现当代环境背景下的特定因素，在与拉威尔版本产生出音响风格差异的同时，也通过这部配器作品提出了适应现当代音乐的新配器思路与配器技法等观点。本文意在通过对两个不同配器版本中的音乐形象、配器技术风格以及乐队音响效果等方面的剖析，进而引申出于京君提出的新乐器分类法与配器原则的介绍，及其与传统配器手法的对比，最终总结出当代作曲视角下的“配器”与传统配器角度的区别，以及当代新配器思路与传统配器在风格上的显著差异。

表1.

一、乐队编制特征

从表一中可以看出，拉威尔所使用的管弦乐队属于浪漫主义时期典型的三管编制管弦乐队，木管组同种类乐器都以三支出现，还加入了一支萨克斯，乐器数量达到13支之多；同时使用了11支铜管乐器，弦乐声部的数量也十分庞大。相比较于京君的配器版本，木管组只有四支乐器，同族乐器仅使用一支。同时，从铜管组乐器数量中可以看出，两个版本铜管乐器数量相差之多。虽然打击乐器组内的乐器数量都为12件，但从乐器的种类上可以看出，于京君所使用的色彩打击类乐器种类明显多于拉威尔。在弦乐组的编制中，于京君的版本虽然也使用了五个弦乐声部，但每一声部只有一件弦乐器，这与古典、浪漫主义时期典型的双管及三管编制乐队有很大区别，也由此决定了于京君版本的《图画展览会》属于室内乐小交响乐队的编制。

使用这样编制的原因，于京君有其独特的阐述：“它不过是一首钢琴曲而已，将其改编成管弦乐后，音乐被改变的十分强烈，强大的音响使音乐性质发生了很大的改变……我认为小型室内乐队能更好的表现原曲的特点。[1]于京君.〈图画展览会〉 于京君当代演绎版分析 [M]. 中央音乐学院学报, 2008,1:4.” 15人的室内乐小交响乐队形式，包括了大型交响乐队中几乎所有种类的乐器，只是每一种乐器只运用一件。这样的编制既能为作品提供足够充足的、可以不断变换与选择的音色，又有利于突出乐器的个性化特征。同时，于京君认为：“这种编制似乎已成为世界各地当代新音乐演奏团体的标准编制”[2]于京君.〈图画展览会〉 于京君当代演绎版分析 [M]. 中央音乐学院学报, 2008.1:4.。因此，乐队编制的选择与改变已经从根本上产生出与浪漫主义音乐追求浓厚与强烈音响风格的差异，这也成为作品具有现当代个性化音响特征的基础。

二、配器中的个性化特征

拉威尔属于浪漫主义时期的印象派作曲家，对《图画展览会》使用的配器手法及其音响效果体现出强烈的浪漫主义特征。

于京君现代改编版的《图画展览会》因其在乐队编制上有别于传统的双管或三管编制管弦乐队，同时又不符合典型的古典及浪漫主义时期室内乐规模（如木管五重奏、弦乐四重奏等等），而是属于现代小型室内乐小交响乐队的形式，因此在音响效果方面与拉威尔的配器版本存在着明显的不同。在音响风格上这种更为“轻巧”的乐队配置更有别于拉威尔版本中三管编制乐队所发出的具有“浓墨重彩”效果的乐队音响。下面将举出两个版本中比较典型的例子加以说明。

从《基辅的大门》这一末乐章来说，在拉威尔的版本中，管弦乐队主要想表现的是基辅大门的高大、壮观和雄伟，因此在对原谱的处理上，对整体音域进行了极大扩展；在和声音响方面也采用了大量合唱式的全奏进行。运用如此庞大管弦乐队的目的是利用其宏大的音响、宽广的音域与厚实的音质来体现基辅大门的雄伟与壮阔。在乐章开始处，铜管组全奏加上三支低音木管乐器所形成的异质混合音色，给人以庄严、宏大的整体印象；在全奏进入以后，依然采用合唱式织体，同时，乐队整体音域扩展到将近六个八度。在结尾处的全奏部分（从163小节到完），各个乐器组更是以ff的力度奏出，加上六种打击乐器，使原钢琴谱中4个八度音域的和弦扩展到了6个八度，这样的音响、音量以及音质厚度都是于京君版本的小型室内交响乐队无法与之匹敌的。

从于京君版的《图画展览会》之《基辅的大门》中，可以明显感觉到，作曲家并不以表现基辅大门的高大雄伟（同时也是受到小型乐队编制的限制）为目的，反而形成了一种与拉威尔版本正好相反的风格——一种带有梦幻般、抒情性的风格特征，使听众对基辅大门的第一印象形成了一种十分精致、甚至有些云雾缭绕仙境般的感觉。

例1.

这一乐章开始时使用独奏马林巴与铜管双吐的气息奏法在弱力度下引入弦乐组基辅大门的主题（谱例1）。第一遍主题呈示只使用了弦乐组，第二遍主题加入了木管组乐器，木管组以高八度的形式叠置在弦乐组上方；第三遍时构成乐队全奏，力度是逐渐递增的。在主题的重复中音色产生出了丰富的音响变化：第一遍与第二遍都是以“柔质”音色为主体，第三遍才加入“钢质”乐器——铜管。在配器的展开中先以较弱力度、柔和音色作为开始，逐渐加强力度与加厚音质，使用逐渐添加乐器与力度递进的手法作为主题呈示的展开，并且在中部形成独奏乐器与群奏乐器的对比，最后进入乐队最辉煌的全奏进行。虽然在全奏时的力度级别方面远远不如三管编制的乐队音响，但因乐章由开始时的由弱到强、音质的由“柔”到“钢”、乐章中部强弱音质间的不同对比，以及整体音势的逐渐递增，从而使音乐有了发展的动力，形成了另一种风格特点，十分鲜明的有别于拉威尔版本的音响风格。

三、对某些特定形象的音色选择

在拉威尔的版本中，第一次《漫步》主题开始时的乐句是由小号独奏进行呈示的，在以后的《漫步》主题中，铜管乐器呈示的旋律一共出现过三次（第一次与第三次开始时都由小号独奏担任，第二次由圆号独奏担任），可见在《漫步》主题中，拉威尔认为铜管乐器音色最适合表现穿梭于画作间穆索尔斯基的人物特征。另一方面的原因在于，在浪漫主义后期的交响乐作品中，作曲家越发偏重于规模宏大的音响效果以及铜管乐器具有金属穿透力的独特音质，常把铜管乐器音色放置于独奏声部，正如拉威尔版本中《漫步》主题铜管乐器的运用。这样突出铜管乐器音色的风格在理查·施特劳斯以及马勒、瓦格纳的作品中也常常能够见到。与此同时，铜管音色在《漫步》主题中的主导性地位，与终曲《基辅的大门》中辉煌的全奏音色产生出相互呼应的音响效果，使音色布局形成逻辑更为统一的整体特征。

而于京君版本的《漫步》主题在前三次出现时都是由中提琴作为引领，于京君认为：“中提琴的音色朴实无华、深沉、男性化，我认为是最佳选择……所以，每一段《漫步》主题，我都将中提琴放在突出的地位。[1]于京君. 〈 图画展览会 〉 于京君当代演绎版分析 [M]. 中央音乐学院学报,2008,1:4.”另一方面，中提琴的音色在20世纪之前的管弦乐队中很难受到重视，以中提琴为主要旋律乐器的作品少之又少。到了20世纪以后，作曲家开始对这种“像小提琴那样灵活，低音弦的声音具有独特的辛酸感，高音显得极为忧伤……[2]雷楠 . 中提琴发展与演奏中应重视的问题 [M]. 音乐探索 ,1999,1:56.”的乐器愈加感兴趣，因此，笔者推测于京君版本以中提琴音色作为主导的另一个原因，在于现当代音乐对于中提琴音色的挖掘与偏爱，使中提琴的表现力得到很大程度的提高。同时，也有别于古典或浪漫主义时期以管乐以及弦乐为主导性旋律的“惯用”特征。两个配器版本在音色选择上都有各自的偏重，小号及铜管乐器在音色上更加硬朗、明亮，而中提琴的音色（尤其是其中低音区的使用）更加柔和、深沉。

从表2中可以看出两个不同版本《漫步》主题开始时旋律音色的使用：

表2.

在表2中可以看出，于版的《漫步》主题，在第四次与第五次出现时，没有使用中提琴的音色作为引导，此处于京君有其独特的考虑。在第四次中，由于《漫步》主题开始前的《牛车》乐章，结束时是以低音弦乐器为主要音色，如果随后的《漫步》仍使用中提琴音色作为开始，则很难产生出音色上的对比，一是不利于人物角色出现时的性格塑造，二是在不同段落的结构划分上也会产生含混不清的现象，因此第四次使用钢片琴加弦乐泛音的音色布局作为引入。在随后的第二乐句中，独奏的中提琴音色得到再现，并与前后乐句中的音色形成小范围的对比，既突出了此时中提琴的音色特征，与先前《漫步》主题的中提琴形象形成呼应，又使《漫步》开始时的音色得到了丰富的对比变化。在第五次出现的《漫步》主题中，乐章开始是以颤音琴与先后进入的木管乐器为音色的引入，随即将音响交给五个声部的弦乐组，中提琴为主要旋律声部，以f的力度奏出明亮、坚实的主题，先前的引入好似前一乐章以ff力度全奏结束时的回声，或作为过渡，最终还是以中提琴音色为主导；在此乐章末尾，于京君为中提琴写了一段“独白”，以华彩段落来呈现，使中提琴代表的穆索尔斯基的形象特征更为深入人心。

还有一个例子可以比较典型的体现出拉威尔与于京君在对代表人物性格特点的乐器选择上的不同：

在《两个犹太人》这一乐章中，拉威尔使用了木管组与弦乐组的混合音色来表现胖犹太人的形象，见谱例2（木管组内的音色构成为：一支英国管+两支单簧管+一支低音单簧管+两支大管+五部弦乐），并要求弦乐组第一、二小提琴声部在G弦上演奏，使得集中在中低音区内的混合音色产生出一种压抑感。同时，木管组与弦乐组的混合音色与即将出现的代表穷犹太人的小号独奏音色，在音质上将产生出强烈的对比，见谱例3。一个是在低音区内有强烈压迫感的浓重厚实的音色，另一个是由单支铜管乐器在高音区尖、薄的音响特征。拉威尔在两种代表不同形象的音色选择上，既考虑到了不同音区间的对比，又考虑到了音质上的强烈反差，从而使两个犹太人的形象生动、鲜明的呈示出来。（见谱例2及谱例3）

例2.拉威尔版本中的胖犹太人形象（缩谱）

例3.拉威尔版本中的瘦犹太人形象（缩谱）

在于版配器中，胖犹太人的形象使用低音提琴作为代表，同时以定音鼓作为背景，此后用单簧管独奏来表现瘦犹太人的形象特征。（见谱例4与谱例5）

例4.于京君版本中的胖犹太人形象：

例5.于京君版本中的瘦犹太人形象：

从谱例4中可以看出，低音提琴的音色加上定音鼓滚奏在低音区形成了较为混沌、密集、压抑、又有些凝重的音响特点。在谱例5中，独奏单簧管处于中高音区位置，音响相对单薄，但和拉威尔版本中代表瘦犹太人形象的小号相比，没有那么强的“钢质”音色特点，音质上偏柔和。于京君塑造的这两个犹太人形象在音区上形成了较明显的对比性特征，但音质上的对比较拉威尔版本略显平淡——不如拉威尔版本中混合音色与单支乐器音色对比（即群质音色与独奏音色的对比）所表现的那么突出。但在于京君的版本中，胖犹太人的形象似乎更为凶险、给人以强烈的压抑感，而穷犹太人则没有像拉威尔版本小号高音区那么尖酸、刻薄，反而有些底气不足。可见，两位作曲家所处的角度、时代不同，对原作形象的理解也有所不同，因而在对人物的音色选择方面也就各有特色。

四、配器技法特征

在拉威尔的配器版本中，使用了古典以及浪漫主义的各种常用配器手法，如：同质混合音色与异质混合音色的运用、音区音色对比、不同乐器组间的对置、音色的交接、转换等等。总体来说，混合音色的使用比较频繁，作品整体充满了偏重浓厚“群感”音色的浪漫主义音响特征。

在于京君的配器版本中，因使用了非传统管弦乐队编制，因此在配器手法方面也与古典、浪漫主义有很大不同，作品中还使用了大量由作曲家本人提出的新配器技法来阐释原谱内容。

在于版配器中，《漫步》主题营造出了一种带有回声效果的音响，于京君本人称其为“混响法”[1]混响法：“制造立体感乐队效果的一种手法，亦可称之为‘踏板式延音法’。”——引用于参考文献[3]，第25页.，十分具有新意与特色。在拉威尔版本第一乐章的《漫步》主题中，只使用了独奏小号与铜管组、以及独奏小号与木管和弦乐相搭配的这种独奏与群奏的对比，体现出典型的古典浪漫主义配器特征。在于版第一乐章的《漫步》主题中，虽然也使用了独奏单簧管与群奏音色的对比，但混合音色的配置却与传统音色组合有所不同，使之产生出类似“混响”的效果，见谱例6——在中提琴奏出漫步主题后，分别用铝板琴、单簧管、圆号、大管、双簧管以及竖琴与长笛等乐器在相对延后一拍的时值上进入，并且在各自进入之后，又使每一个音头形成持续，从而产生出类似钢琴延音踏板融合、和谐的音响效果。

例6.带有“混响”效果的《漫步》主题（缩谱）

在《古堡》乐章中，使用了类似“回声”的处理手法，被其本人称之为“回声法”[1]回声法：“将原型素材看作是一个整体，以配器手法将这整体加以延迟，这样就产生了原型素材整体的回声效果。回声法实际上是一种多声部依次紧密进入的同度卡农。”——引用于参考文献[3]，第29页.。这种方法主要利用不同音色间“卡农”的进入方式得以营造。同时，“卡农声部的数量最好在四部以上，声部少了效果不明显，进入的步伐（距离）则以紧密为好，能产生较自然的回声效果。”

例7.使用了“回声”手法的《古堡》主题（缩谱）

在谱例7中，当英国管首先进入后，中音长笛、单簧管、圆号以及小号声部以同度、后一拍的模仿条件依次进入，以上行四度的音高材料进行卡农模仿。同时，在力度标记上长笛、双簧管比英国管降一级，两支铜管的进入降低了两级；主题在音响方位与音色的“微差”间得到了传递，最终形成自然而柔和的回声效果。

在拉威尔版配器中，《古堡》乐章使用了萨克斯作为主要旋律乐器，中提琴的长持续音起到踏板的作用，大提琴则在主音上形成一种持续的律动。在随后的发展中，旋律转交给大管，并加入对位声部。见谱例8。

例8.拉威尔的《古堡》主题（缩谱）

从谱例8中可以看出，配器手法具有典型的浪漫主义特征——强调踏板音的运用，织体层以及旋律层的音色清晰、分明，乐器音色在一个乐句结束前不进行转化与交接，音色转换的频率也较为缓慢，音色整体较为统一。

在《侏儒》这一乐章，于版配器还使用了一种被其本人称为“飒音法”[1]飒音法：“飒”是形容风雨声的用词，这里借用其意，形容用配器手法将一静止的音或和音“摇动”起来……这种用多种乐器对一简单素材进行各种修饰的做法是当代作品中创造新音响的方法之一。——引用于参考文献[3]，第30页.的配器技术，即利用单支木管乐器的同音反复奏法，配合以从强至弱的力度控制，使非延音类乐器（第一小提琴的拨奏）提供的音头摇动起来。

例9.通过“飒音法”塑造出的“侏儒”形象

在谱例9中，小提琴的拨奏属于新配器分类法中的“非延音类乐器”，小提琴与马林巴声部演奏原型素材，四支木管乐器的作用是对音头进行延音处理。与“混响法”所不同的是，此处利用木管的双吐奏法将延音变为极具动感的形式。同时，第二小提琴与中提琴形成了延音的另外一种形式，这种由震音构成的突强即弱的织体声部，使整体层次更为丰富，音响更为连贯。

在《里莫日市场》这一乐章中，于版配器使用了“分解旋律与点描法”[2]分解旋律与点描法：在本文中是指“指将旋律分解成单音或短小片段由两声部交替演奏，点描法则是20世纪作曲家的创造，以短促的单音、频繁的大跳和变换音域为特点”——引用于参考文献[1]，第7页.的现代音乐写作手法——将旋律分解成为单音或各种短小片段，在以大提琴、低音提琴以及钢琴作为主奏乐器的基础上，由其他乐器用分解旋律与点描的方式在不同八度上重复旋律进行。同时，在音高方面不断重复、突出与强调大跳进行，尽量避免出现古典或浪漫主义时期常用的规整性或歌唱性的旋律线条。这种手法体现出典型的二十世纪音乐特征，从整体音响角度来看，音色以“点”状的方式进行呈现，旋律是由零散音色的片段所构成，并且时常突出某一乐器的极端音色，如木琴、短笛、小提琴等尖锐的高音区音色以及小号经特殊演奏法发出的音色等等。对于音乐内容而言，这种强烈的音色对比所形成的音响效果刚好形象的描绘出里莫日市场嘈杂的声音与景象，并且十分具有幽默感。相比较拉威尔版本中的《里末日市场》又具有另外一番特点：常在短小乐节处运用同质混合音色之间的对比，如：木管组内长笛+双簧管+单簧管与弦乐组内第一小提琴+第二小提琴的对比；拉威尔也把原钢琴谱中的高低声部拆分给了多种不同乐器组，使其具有音色较为零散的音响特点，以此来表现市场内热闹的景象（如：第12-24小节）。

另一方面，在乐器的演奏技法上，于版配器加入了许多现当代的吹奏和演奏技法。如：在《牛车》中，当牛车缓缓驶近时，长号声部加入了滑音奏法，并以长笛演奏哨音，弦乐则分别对每个旋律音用颤音进行装饰。音区由低逐渐向高音区扩展，以表现牛车在运动中产生出的由近及远的距离感。同时，这种加入了滑音、颤音等效果的音响能够更为生动的体现出牛车行走时身体摇晃、脚下打滑的形态特征。而在拉威尔的版本中，《牛车》的中间段落是用乐队全奏来表现的，使用了异质混合音色的手法，织体整齐、无特殊演奏法，整体音响宏大、浓厚而强烈，着重体现和强调牛车的沉重与步履艰难。可见，乐器音色与奏法的选择，对于原谱理解角度、作曲家所处时代背景的不同，造成了音响效果上极大的差异，从而形成了两种不同风格的音乐形象。

由此可以看出，于京君通过对《漫步》、《古堡》与《侏儒》段落的重新配器，利用音乐语汇提出与阐明了自己作为现当代作曲家的新乐器分类法与配器原则：他将传统乐器分类法中按照乐器材质与构造的分类方式变为“非延音类乐器”与“延音类乐器”两大类，这种分类方法建立在乐器发音特质的基础上，目的是“立足于乐器分类中对传统的突破和概念的创新。……在传统教科书中，西方管弦乐队被分为木管、铜管、弦乐和打击乐，前三类被视为乐队的基础，打击乐被放在次要地位……（这种分类方式）对于当代管弦乐队的发展和管弦乐曲的创作来说显然是不正确的，是一种陈旧的观念”。[1]于京君.配器新说（上）[M]. 中央音乐学院学报,2009,1:24.因此，通过作品的重新配器，于京君首先实现了这种新的乐器分类方式，在此基础上，运用新的配器原则进行写作，如：使用“混响法”、“回声法”以及“飒音法”等等与新乐器分类方式相适应的配器手法。通过这样的方式，既使这一作品焕发出与现当代音乐风格相呼应的音响特征，又借此清晰的阐明了自己对于传统乐器分类与配器法的观点。与此同时，在其他乐章的配器中，通过对“分解旋律与点描法”等20世纪现代作曲技法、新的演奏技术的运用，突出了音乐形象中的“细节”描写，极大增强了钢琴原作的表现力，同时形成了浪漫主义时期与现当代两种不同“画风”的艺术特征。

五、对原版音乐的异化

（一）和声方面

在拉威尔的配器版本中，和声进行完全遵照穆索尔斯基的原谱进行管弦乐队配器，具有较为典型的浪漫主义与俄罗斯音乐风格。

而在于版配器中，与拉威尔版本中的和弦使用有所不同，在原谱呈现出的古典及浪漫主义和声基础上，在配器时某些段落加入了新的元素，使和声语汇及和声色彩发生了很大变化，以至于在作品的整体音响风格上，也由于加入了新的和弦因素而具有了现代音乐的显著特征。

其一，在《牛车》这一乐章中，和声加入了以二度叠置构成的“音块”材料，并由小提琴与中提琴共同担任“音块”的演奏。这一因素打破了原谱中三度叠置的传统和声结构。在由低音提琴、大提琴、大管以及钢琴组成的锯齿状和声音型的上方，加入了由二度音程构成的新和声材料，使得整体和声背景的不协和程度大大加强，也使低音区的和声音响更为密集，突出了音响的沉重感与紧张感。“音块”出现的频率基本为隔一拍出现一次，力度的进入也是由弱到强，在节奏上由小节中的最后八分音符进入。新加入的“音块”其律动比锯齿状和声律动慢一倍，虽然与原和声节奏的律动有所不一，但力度设计很巧妙的使每一个音块由弱到强，其最强的部分正处于每小节的第一拍，所以在整体力度节奏以及和弦节奏上，仍然能够突出小节重音，体现出类似“行进”般有规律的节奏特征。与此同时，又能够体现出“音块”层与其他和声声部之间的层次感，以及背景和声环境中两种不同层次的和声织体。新材料的加入极大增添了音响的不协和性，大大增强了背景环境中的紧张度。

在拉威尔的版本中，《牛车》开始部分的锯齿状织体使用了大管、低音大管与大提琴、低音提琴的异质混合音色结构。同时，在第二大管声部持续D音的进行。在这两个因素的基础上，由大号奏出《牛车》的主题。从整体音响效果上来看，拉威尔把旋律和织体全部集中于低音区，利用多种乐器的异质混合音色塑造出沉重、压抑的牛车形象。

其二，在《墓穴》的第一部分，于版配器“为了表现墓穴中威严、忧郁、神秘和阴森的气氛”[1]于京君 . 〈 图画展览会 〉 于京君当代演绎版分析 [M]. 中央音乐学院学报 , 2008,1:10.，在原本的和声进行中增加了一个新的和声层，即于京君提出的“脏化”[2]“脏化”：是指“在作曲过程中使用不谐和材料将一谐和段落复杂化的做法，其运用可以是横向也可以是纵向的。”——引用于参考文献[4]，第89页.处理，见谱例10，在原谱低声部第五个和弦的基础上，又加入了一层四度叠置的和弦，并且与原谱低音呈反向进行。在音色安排上，作曲家为了加大这种不协和程度，在原和声由弦乐担任的基础上，把新增的四度叠置和弦交给了木管声部，音色的分离更加突出与强化了由于和弦结构不同所造成的音响差异。在和弦音域的安排上，木管乐器处于中高音区，弦乐器在中低音区位置，这样的音色分配能够更为充分的体现出和声声部的两个不同层次，使原本的和声音响更加复杂，很大程度上提高了和声的紧张度，为整体音响加入了尖锐、危险而恐怖的成分。

例10.经过“脏化”处理的和声层（缩谱）

在同乐章拉威尔的配器版本中，使用了七和弦与九和弦的和声语汇，夹杂着半音进行的和声结构，使原本集中于中低音区的音响素材更为压抑与阴沉。在音色处理上，弦乐组只使用低音提琴声部，其余声部以铜管乐器为音色主体，采用了合唱式的和声结构，铜管乐器坚实而带有金属色彩的音质使中低音区内的音响更加“密不透风”，见谱例11。

例11. 拉威尔版本中的《墓穴》（缩谱）

（二）旋律方面

表3.

依据图表3内的标准，上述例子中于京君的“异化”处理应属于4度，即配器自由度最高的级别。相比之下，拉威尔的配器版本应在0度到1度之间。“配器自由度越高，音乐性质离原型素材越远，创作的成分越高”[1]于京君 . 配器新说（下） [M]. 中央音乐学院学报 ,2009，2:84.。于京君提出的针对现当代音乐中配器与作曲关系的新概念，首先是基于20世纪音乐所表现出的各种现代音乐写作技法、新的乐器演奏技术以及多种音乐风格的研究，其次作曲家通过“对现今配器技术理论总结与研究显得比较落后[2]京君 . 〈 图画展览会 〉 于京君当代演绎版分析 [M]. 中央音乐学院学报 , 2008，1:13.” 的这一情况进行了深入的思考：“对于管弦乐作品，有些部分，作曲家的原始构思就是立体的，整个乐队就是一个无法‘脱配器’（de-orchestration）的整体。像这样整体构思的乐曲片段，是不能被当成纯粹配器的实例来分析的，它的管弦乐写法是跟它的作曲思维整体合一、不可分割的，是独一无二的属于这一乐曲本身的……”[3]于京君 . 配器新说（下） [M]. 中央音乐学院学报 ,2009，2:83.。因此，在对《图画展览会》的配器与改编过程中，于京君将这样的整体性思维深入到作品当中，深入探寻与挖掘钢琴原作中的意图，同时站在一个创作者的角度，对作品进行整体的设计构思，最终呈现出既具有现当代音响特征、又能准确表现原作意图以及具有改编者本人个性化风格特点的作品。

结 语

纵观这两部产生于不同时期、不同文化背景下的《图画展览会》配器作品：拉威尔的配器风格具有浪漫主义时期标题音乐的典型特征：音乐偏重于浓厚的色彩性，大量使用混合音色的布局方式、丰满有力的乐队音响、使用极具描绘性的织体及丰富的音色对比等等。在钢琴原作的基础上，利用浪漫主义中后期常用的三管编制大型管弦乐队进行织体的转换、改写，与音色的布局分配。在配器写作的过程中，拉威尔并无对和声结构、对位织体等素材进行音高上的改变或增减，只是将适合钢琴演奏的织体形式转化为乐队织体语言，并重新将旋律声部、低音线条等织体因素进行分配，同时对和声进行填充；在适宜且需要的情况下，对织体进行音区上的扩充。如：在《基辅的大门》第22-29小节，钢琴原作使用了四个八度和弦式的写法特征，在变为乐队织体后，转化为覆盖五个八度的合唱式乐队全奏写法，在保持原作和声性质与和弦结构不变的基础上，利用丰富的乐队声部重新填充与扩展和弦音，更进一步体现出钢琴原作意图表现的基辅大门的雄伟壮阔。在此种类型的配器中，钢琴原作与乐队织体之间形成了一种声部分配、和声填充、乐队织体适当改写转化的过程，这一过程的首要任务是将钢琴作品中所要表现的意图，利用管弦乐队中丰富多彩的音色及千变万化的组合方式，更为准确、鲜明的表达出来。同时，结合浪漫主义中后期发展而成的三管编制乐队形式，以及偏重于浓厚色彩性与描绘性的乐队写作特征，最终形成了拉威尔版本的音响风格。

于京君配器版本最为鲜明的特征是在其加入了更多二次创作的内容。首先，在进行乐队选择时摒弃掉浪漫主义时期常用的浓厚丰满的三管编制乐队音响，选用了只有十五位演奏员的现代小型室内交响乐形式，这样的选择一是基于作曲家对写实风格的原始素描作品以及对穆索尔斯基的钢琴作品的不同理解；二是结合现当代音乐中呈现出的特征：庞大的乐队形态逐渐向室内乐形式靠拢，使用乐器的特殊发音与演奏方式，以及多种多样的现代作曲技法等等，最终形成了有别于拉威尔版本大型管弦乐队的音响风格。其次，于京君对于《图画展览会》的配器理念与拉威尔有所不同：作曲家在对钢琴语汇进行转化的过程中，尽可能利用现当代音乐技法，丰富与增添音乐的表现力特征，使作品中的人物或主题形象更为形象、生动、传神；同时，于京君通过这一作品更多的想传达出现当代音乐与古典或浪漫主义时期传统管弦乐作品的不同，体现出现当代音乐的典型风格特征以及在配器“观念”上的差异：从改编程度上来看，于京君在作品中使用了“脏化”、添加“音块”、增加五声性对位声部等因素，同时使用“混响法”、“飒音法”、“回声法”等方式，在严格意义上这样的写作已经超越了传统概念中的“配器”原则，而是加入了二度创作或改编的因素；正如于京君提出的“配器自由度”的划定级别一样，这样的配器与创作方式，已经属于配器自由度最高的4级，其中还使用了中国民间音乐素材，使某些段落体现出“复风格”的音乐特征。配器过程在融合了特定风格或多重风格的音乐素材的同时，还将作曲家自身的民族文化巧妙的“注入”到配器作品当中，将民族素材大胆、创新且有机的融合到原始素材当中，不仅是对音响材料的丰富，更使这部充满着20世纪音乐风格的作品增添了民族文化的独特韵味。

由此，两个不同配器版本的《图画展览会》，在体现出两位作曲家对于原作（素描及钢琴谱）不同理解角度、不同时代及风格特征的同时，更深一步反映出对于配器风格、思路、以及自由度等方面的差异。从1922年拉威尔的版本，到于京君2002年改编的室内乐小乐队版本，在两个作品跨越了80年进行时空对话的同时，既保留了传统配器思维的核心，又将配器自由度与所能运用的技法特征向前推进了一大步，使配器与创作更为紧密的结合在一起，这样的思维对20世纪音乐创作具有推波助澜的重要作用。

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