施托克豪森的“瞬间结构”观念在德彪西作品中的表现

李 铮

一、关于施托克豪森与“瞬间结构”

卡尔海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928.8.—2007.12.5）是20世纪德国著名作曲家兼音乐理论家，在其长达近六十年的创作生涯中，所涉及的音乐领域、体裁、数量广泛，观念、技法独特而新颖。他一共创作了大约三百七十多首作品，其中包括三十五首管弦乐队作品，十三首为合唱与乐队而作的作品，约二百五十首电子音乐作品，以及数量不等的歌曲、器乐独奏、不同编制的室内乐作品、舞台音乐。《牛津简明音乐词典》对施托克豪森的评价是“20世纪从事新音乐的作曲家都在进行不断的探索,就探索的长久和广泛而言,几乎无人能够赶得上施托克豪森。”[2]牛津简明音乐词典[M].王九丁等，译.北京，人民音乐出版社，1991.《在《20世纪音乐概论》一书中，作者评价他是20世纪新音乐作曲家中“勇于探索的完美典型”。[3][美]彼得·斯·汉森.20世纪音乐概论[M].孟宪福，译，北京：人民音乐出版社，1986:218.“还被认为是能够接替梅西安那种国际地位的新音乐领袖”。[4]彭志敏.新音乐作品分析教材（上）[M].湖南文艺出版社，2004:393.同时，也有学者评价其为“是20世纪后半叶引起争论最多，同时也是最有影响的作曲家之一……也是欧洲音乐新思想的主要宣传者和根本来源之一。”[5][美]爱·唐斯.管弦乐名曲解说[M].人民音乐出版社，1992:327.

施托克豪森早期的创作深受著名作曲家韦伯恩的序列主义音乐影响，并采用“整体序列”（intergral serialism）的写作技法。之后，施托克豪森又进一步发展出一系列崭新的创作技法，比如“音群作曲法”（group composition）、公式作曲法（Formula composition）等。同时，施托克豪森也是电子音乐的先驱者，他在这方面作出了开拓性的贡献，他将电子音乐创作过程中获得的经验，以及物理空间概念引入常规的音乐创作中。施托克豪森既注重技法和音乐理论的创新与总结，又关心音乐美学与哲学问题。施托克豪森提出并总结了众多新颖独特、深奥复杂的音乐理论和观念，如音乐的“偶然性”（aleatory）、电子音乐的四个标准、“直觉音乐”（intuitive music）、“瞬间结构”(momentform)等。[1]德国的杜蒙特出版社已经出版了施托克豪森音乐文集.（Karlheinz Stockhausen： Texte zur Musik）十卷本，其中包括施托克豪森的各种演讲、讲座、评论、论文、书信以及撰写的介绍自己音乐创作的文章.

1960年，施托克豪森的作品《Kontakte》（为电子音乐、钢琴与打击乐器而作）首演之后，一些听众抱怨由于作品时间太长（约34 分半钟）而会失去兴趣，作曲家便力图找到使听众能够控制自己听完作品的创作方法，一种使听众随意自由来去而又无损他们的体验或作品本身的曲式。施托克豪森于1960年发表的文章《瞬间结构——运动持续时间与作曲及“瞬间”之间的新关系》中首次明确提出“瞬间结构”的观念。[2]Momentform Neue Zusammenhänge zwischen Aufführungsdauer, Werkdauer und Moment 1963a，第 189 页 ,收录在电子音乐研究3卷，（Cologne，1963-71年）卷I 1952-1962年关于作曲理论的回顾.文章在不同阶段提到：

“瞬间结构并非为了达到高潮，也不准备使听众听到所期待的高潮，这种结构也不会包含一般音乐作品的运动过程：导引、发展渐强、过渡与渐弱。相反的，这些具有新结构的音乐可能在瞬间变得强烈，而且一直持续下去直至完全结束。它们也随时随刻可能到达时间的最短或最长值，它们的发展方向无法被明确预测，永远出其不意地开始且看不到尽头。这样一来，并不是每一个瞬间都仅仅是刚刚过去的结果又或者是接下来的预示，而是一个与其他无关的、独立的个体。它们是始终处于已经开始状态的结构，可以持续下去，我称它们是永恒的。这不是在时间结束时开始的永恒，而是每个“瞬间”都存在的永恒。”[3]Momentform Neue Zusammenhänge zwischen Aufführungsdauer, Werkdauer und Moment 1963a，pp.198-199.

“这种对瞬间时刻的集中——专注于每个瞬间时刻——在某种程度上，可做垂直切割，横穿水平时间知觉，其延伸为一个无限时间点，我称其为永恒（eternity）。这不是在时间结束时开始的永恒，而是在每个‘瞬间’都存在的永恒。我所讲的音乐结构带来的震撼性明显不下于大爆炸——是的——甚至不仅于此，它还是对持续时间观念的逆向思考。”[4]Momentform Neue Zusammenhänge zwischen Aufführungsdauer, Werkdauer und Moment 1963a，p.199.

“我经常谈到“瞬间”这一概念……瞬间时可以有不同的长度的……我希望通过这样的理解可以将每一个带有鲜明的个体特性的形式单位——也可以说是每一个独立的设想——在特定的作品里称之为“瞬间”……并且一个瞬间的时长是一个鲜明的个体特性；瞬间可以根据自己的特性任意长或短。若一个瞬间通过改变一个或多个特性被划分，我就称这些部分为小瞬间；若许多特性都改变了，以至于根本的特性变得模糊不清或者已经失去了其原本的特性，那么则会——逐渐或是突然产生一个新的瞬间。多个接连出现的有相似特性但并不会危及个体特性的瞬间组合在一起，我就称之为瞬间组。从形式上看，一个瞬间可以是一个形态（个体的），一个结构（非个体的）或是两者的结合；从时间上看，一个瞬间可以是一种状态（静态），一个过程（动态）或是两者的结合。[5]Momentform Neue Zusammenhänge zwischen Aufführungsdauer, Werkdauer und Moment 1963a，p.200.

1971年，施托克豪森在一次讲座中再次对“瞬间结构”一词进行阐述及补充：

“当某种特征在一定时间内维持稳定的状态，用音乐术语来说，比如当声音出现在某个特定的音域、音区，或者处于某种力度，保持某种匀速状态，那么‘瞬间’就形成了：正是这些恒定的特征决定了‘瞬间’。这些基本特征的数量是有限的：和声中和弦的数量，旋律中的音程，节奏中的时值，乐器中的音色。而当这些特征在顷刻间全部发生改变，一个新的瞬间就开始了。如果这种改变变得比较缓慢时，那么当现在的瞬间仍在继续时新的瞬间已经存在了。”[1]Maconie,Robin,Stockhausen on Music, Marion Boyars Publisher, 1989，p.63.

施托克豪森强调“瞬间”是“单独的”、“独立的”且发展方向是“无法被明确预测”的，当前的“瞬间”既不是前一个“瞬间”的“果”也不是后一个“瞬间”的“因”。而美国作曲家、音乐理论家克雷默（Jonathan Kramer1942-2004）称这种现象为“音乐的非线性”。他说，“当音乐事件是有控制整部作品或作品一部分的原则，而不是由较早的音乐事件决定时，音乐的非线性（musical nonlinearity）就发生了。在非线性时间中，我们听不到作为之前音乐时间结果的音乐事件，而是听到被某些原则控制的作为整体的部分。”[2]罗伊格-弗朗科利.理解后调性音乐[M].杜晓十、檀革胜,译,人民音乐出版社，2012:280.笔者认为，这些特征与德彪西音乐中常见的“插入”、“拼贴”结构技法非常相似。需要指出的是，“瞬间”之间这种“非线性”，或者说是不连续性并不意味着这种音乐无规律无逻辑，甚至任意地断续，而是打破、重组共性写作时期的作品中以调性为中心的音乐发展的时间逻辑顺序，整合出一种特殊的结构现象。这种“音乐的非线性”特征在德彪西作品中也符合所谓印象风格的“意识流”特征。

德彪西生活的年代正处于19世纪末至20世纪初的调性音乐体系，从削弱到最终瓦解的变革时期。德彪西虽然依旧坚持着调性中心的概念，但是，在他的作品中已经对传统功能调性以及以调性为中心的功能和声有意地淡化。在以往共性写作时期，音乐发展的各种技术手段，如重复、模进、变奏、分裂、移位、倒影、逆行等等，都是与功能和声的发展紧密结合在一起的。而一旦功能和声消失，音乐发展就失去了维系它的纽带，与此同时，作为音乐作品形成过程的载体——结构，也就失去了其生成的基础。我们虽然仍可以在德彪西的作品中发现二部性、三部性、回旋性、变奏、奏鸣等结构原则，但是多数情况下这些结构只有“轮廓”的含义。

接下来，笔者将以德彪西三首钢琴前奏曲为例，探寻“印象风格”作品中隐藏着的“瞬间结构”特征。

二、作品分析

德彪西的钢琴前奏曲共分为两集，分别写于1909年12月——1910年2月、1910——1913年。这两部前奏曲集既是作曲家晚期创作的代表作，更是达到了德彪西创作风格的巅峰。三首前奏曲分别是第二集第2首《枯萎的落叶》（Feuilles mortes）、第一集第7首《西风所见》（Ce qu’a ve le vent d’ouest）和第二集第8首《水妖》（Ondine）

（一）《枯萎的落叶》——独立“瞬间”的形成

从整体上看，前奏曲《枯萎的落叶》体现了“三部性”的结构原则，好像与“瞬间结构”并无关联：A 部分从开头至第 18 小节的双小节线标记结束；第19小节“Unpen plus allant et plus gravement expressif”（略微加快并有较严肃的表情）表示 B 部分的开始至 第 40 小节；第 41 小节“mouvt, dans le sentiment du debut”(恢复速度，依照开始的情感)至结束为A部再现。更有甚者，A部自身又构成“三段式”，即第15—18小节为开始主题的缩减式再现。进一步说，全曲的外部形态很有可能是“典型的”复三部结构。但是进一步观察，作品的中间部分（第 19—40 小节）的四个“瞬间”却在节奏、和声与旋律变化等方面，不同程度上体现了施托克豪森的“瞬间结构”的特征。

中间部分的四个“瞬间”分别是：I（第 19—24 小节）；II（第 25—30 小节）；III（第31—36小节）；IV（第 37—40 小节）。它们有着共同的特点：都建立在持续低音（升G或升F）上。同时，各自的内部材料音型固定，甚至重复，呈现出一种“静态”特征。例如，I建立在低音固定音型之上，和声包括全音集合 6-35 [0，2，4，6，8，10]。在其它部分中，各种集合相互叠加，例如，II的第三行谱表的和弦为集合4-27[0，2，5，8]，同时，第一、二行谱表各音构成集合8-28 [0，1，3，4，6，7，9，10]。IV为集合6-30 [0，1，3，6，7，9]与 5-32 [0，1，4，6，9]。

在这四个瞬间中，I的独立性相对最低。它的全音阶旋律逐渐上行，并且，此种趋势导致II的音区更高。同时，I的低音的固定音型更加削弱其独立性。第19小节的固定音型显然来自于前一小节（第 17—18 小节又是第4—5 小节的再现）。这样，在第17—20小节中，通过首先引入固定音型的节奏，使得A部与B部平稳连接，然后是它的音高（第 18 小节），最后是它的音区（第 19-20 小节）。因此，瞬间I与其前后两部分的音乐在材料上紧密相连独立性低。

例 1.《枯萎的落叶》第 29-36 小节

而之后的瞬间III显示出更高程度的独立性（例1）。它以下列几种方式脱离先前的两个部分：

a.导入新的织体打破之前固定的八分音符节奏型；

b.将速度改变至“Plus lent”（较缓慢）来抑制“Unpen plus allant”（ 略微加快）的运动态势；

c.升F持续低音代替之前的升G 持续低音；

d.钢琴音域覆盖面最广。

此外，III中并未出现与瞬间I和IV相似的上行旋律，而主要强调纵向和弦的音型化。而全曲的黄金分割点也出现在这里（全曲52小节，52×0.618=32.136），但并未形成传统高潮的强力度，反而是“ppp”！

由此可见，在前奏曲《枯萎的落叶》中间部分的四个瞬间中，III最接近施托克豪森对和声与旋律静态的独立“瞬间”的描述。因此，四个片段体现出递增的独立性，并在III达到高潮。而IV重复I、II的升G持续低音，其旋律中三连音的节奏型来自于III。

尽管作品从整体上仍体现出传统的组织结构，但两端与中间部分之间截然不同的创作手法已经表明，音乐发展的传统功能已经发生改变。虽然前奏曲《枯萎的落叶》的中间部分相当于传统三部性曲式中的中间部分，但并未出现传统作品中层层递进，动力展开式的发展，反倒显出相对的“静态”，如：和声的重复，速度变缓，材料的并置，没有鲜明的高潮点。重要的是，“瞬间结构”观念的提出，很大程度上与施托克豪森否定建立作品中“固有的”高潮的设想密不可分。

（二）《西风所见》（Ce qu’a ve le vent d’ouest）——“瞬间”之间的连续性

在前奏曲《西风所见》中，音乐材料更加多样、琐碎，彼此间对比以及再现关系更复杂。同时，整体上显示出更加自由的“三部性”原则。虽然两首前奏曲都具有“三部结构”轮廓，但是，《西风所见》比《枯萎的落叶》更符合施托克豪森的“瞬间结构”特征。图 1为《西风所见》的材料布局示意图。

图 1.

作品开始即由七个彼此相互独立的片段连接在一起，形成“瞬间”的连续性。随后，C、H 、F 各自以不同方式“再现”（中间部分的两次C几乎就是重复）， 但织体、力度、音区等都发生较大改变，而且，它们紧接在七个彼此相互独立的片段后，听者会以为是“瞬间”的“持续更新”。 作品最后A1、B1与 C1 的“再现”似乎也是对开始材料的确认，甚至会让听者产生结束的暗示。值得注意的是，这种“再现”方式与“瞬间”自身的独立性、不可预期性的要求可能会被认为是矛盾的。为此，克雷默指出：

“素材的再现与“瞬间”时间概念并不矛盾。虽然，施托克豪森在他的文章中表示禁止再现，但，在《Kontakte》中可发现再现的存在，甚至在他的其它作品中再现的应用更加明显。没有理由解释前面的“瞬间”为何无法再现，倘若此再现是出于结构上的必然要求，那么它的自身独立性就将被破坏。如果没有“瞬间”的再现，持续更新的要求本身就将暗示一种进展，因为，听众可预料下一“瞬间”会始终不同于所有前面的“瞬间”。然而，在纯粹的“瞬间”时间中进展是不可能的。”[1]Kramer, Jonathan D. The Time of Music: New Meanings, New Temporalities, New Listening Strategies. New York. 1988,pp.207-208.

也就是说，各个“瞬间”连续的不可预期性非但没有因为某些“瞬间”的“再现”产生以往作品中对高潮、调性再现等手法的“可预期性”，相反的是，正是由于这些“再现”因素的存在，才使得我们对各个“瞬间”的印象、记忆、联想等意识活动交织叠合在一起产生所谓“意识流”中复杂的艺术效果和心理活动。从整体结构上看，无法将《西风所见》归为传统曲式结构中单一的结构框架，它的“瞬间”之间的连续性特征与传统曲式结构之间展现出一种微妙的平衡。

从传统结构观念看，如果以A、B、C材料再现为标志，作品具有“三部性”轮廓，但是进一步观察会发现，A、B与F、H材料一样都只“再现”一次，C材料在全曲中出现次数最多——四次。可见，“三部性”原则不是作品的唯一结构力。例如，若视C材料为回旋结构的“叠部”，作品则具有“插部在前叠部垫尾”的特殊类型回旋性结构特征。此外，A、B、C材料的再现方式有明显的变化：A材料改变织体（仅有两小节相同）、力度；B材料音高移位、改变力度；C材料改变织体、力度，紧缩，而且加入新材料“I”。

“再现”的方式在音乐作品中一直具有重要的结构意义，这种对之前材料的回归以及再认的方式对音乐材料的统一性，特别是以“再现”为结束对于作品的完整性也起到至关重要的作用。但是在德彪西的作品中，全曲最后的“再现”方式与典型的“三部性”再现有明显区别。以《西风所见》为例，由于开始七个“瞬间”的连续呈现，因而作品并不具有“三部性”结构中“呈示”与“展开”之间的明显界限，作品中仅有“再现”性而并无明确的“三部”或“四部”的阶段性。而且在德彪西的晚期作品中，这种“再现”越来越位于作品的末尾，“再现”的长度也越来越短，比如，在管弦乐作品《游戏》（Jeux）中，“再现”的部分仅仅位于全曲709小节中的最后9小节。笔者认为，德彪西作品中的这种特殊“再现”方式，明显弱化了“再现”的结构力地位和重要性，降低了“再现”原本的结构意义。结合作品《西风所见》中“音乐的非线性”特征，笔者甚至认为，“再现”在这里只是德彪西结束作品的手段，而这是这种“瞬间”之间的连续性是使德彪西音乐作品结构区别于传统曲式结构的重要原因。

（三）《水妖》（Ondine）——由“瞬间”产生的开放性结构

图2.

在前奏曲《水妖》的七十四个小节中，依据音型织体、音高、速度等材料可分为十五个片段，如图2。这些片段中仅有三个重复出现：“B、D、E”，按照施托克豪森的“瞬间”观点，全曲似乎是以连续不断相互独立的片段——即“瞬间”联缀而成。较典型的“瞬间”如B（例2），由自身重复三个小节构成，且内部具有拱形对称式的十二连音华彩音型，使B完全独立于前后两个“瞬间”A和C。同样，“瞬间”D（例3）也有相似的特点，级进式音高运动也呈现拱形对称式。由于B与D内部的音高运动方式的特殊性，强化了各自“瞬间”的独立性，是典型的“音乐非线性”特征。

在《水妖》开始的六个片段，也类似《西风所见》开始的部分，是一种彼此独立“瞬间”的连续。之后，作为具有“再现”关系的“瞬间”B、D、E，其中B最明显的变化是B2的持续低音升高小二度（a—降b）其余不变，而D、E与之后的D1、E1所有音高都整体上行小二度（持续低音从d升至降e）。这样的变化使得D1与相邻G有着共同的低音降e，B2的持续低音重复相邻I的最后一个音降b。而这种共同音却在一定程度上暗示了各个“瞬间”彼此的连贯性。事实上在前奏曲《水妖》中，相邻的“瞬间”往往有着相同的持续低音，例如，持续低音d贯穿“瞬间”C、D、E（第14—19小节），持续低音降e贯穿“瞬间”G、D1、E1（第32—43小节）。如果这些相邻“瞬间”的连接仅仅是通过相同的持续低音，那么，这些“瞬间”是否可以被重新排序任意拼贴？例如，d音不变，将“瞬间”C、D、E重排为E、D、C，同样，降e音不变，把“瞬间” G、D1、E1重排为E1、G、D1等等。

例 2. 第11-14小节

例 3.第15-17小节

但正如图 2 所示，“B、D、E”在作品中布局关系证明，各个“瞬间”彼此是被高度控制的，并不能任意排序。对于这种周期性“再现”与“瞬间”出现的随机性克雷默这样解释：

“按照偶然进行排序的作品一般不包含意外表现。类似地，如果每个新部分都是想不到的，那么，对意外的影响消失。但，仔细排序作品可通过将已经出现过的“瞬间”放置在新“瞬间”的中间而实现意外表现…实际上，真正的随意性不如人为的随意性令人感到意外。”[1]Kramer, Jonathan D. The Time of Music: New Meanings, New Temporalities, New Listening Strategies. New York. 1988,p.208.

依据此观点可以认为，前奏曲《水妖》中的某些部分，比如“C、D、E”或者“G、D1、E1”是德彪西精细设计排序，从而达到“人为的随意性”。可以这样认为，如果每个“瞬间”始终保持更新，那么我们将顺理成章地推断下一个“瞬间”也将是新的。德彪西将已经出现过的“瞬间”置于新“瞬间”的中间，以避免“瞬间”连续可被预测。虽然作品中包含再现原则，但是这种“人为的随意性”，或者说是出于人为设计，又使得由再现原则产生的常见的三部性、回旋性等，均无法单一形成作品的结构力。比较在前奏曲《西风所见》中的“再现”部分，前奏曲《水妖》中的“再现”与“音乐的非线性”特征更加复杂多样第相互交织叠合在一起。我们无法将作品的整体结构置于任何一种传统的结构框架内。

进一步观察，德彪西在“瞬间”G、H、I中使用了动机材料，使音乐发展更为丰富多样。首先，如例4中，瞬间B1最后两小节（第30—31小节）的音高集合为5—4（0,1,2,3,6），作为动机在随后的“瞬间”G的高音声部中移位出现。同时，它还起到“瞬间”B1与G之间的连接功能。接着动机在“瞬间”E1中（第42—43小节）重复，如例5，然后延续到下一个“瞬间”H（音高移位，节奏宽放），连接功能依然存在。最后，动机在“瞬间”I中再现。该动机在一定程度上加强了前奏曲《水妖》后半部分结构的统一性。传统的连接功能、动机发展、音高移位以及节奏宽放等手段都在强调音乐的连贯发展和统一性，而这些显然又与施托克豪森的“瞬间结构”理论——音乐应通过强调“瞬间”的独立性不同。笔者认为，德彪西是在“音乐的非线性”发展中寻求“可控”的力量，一种结构力。

例4.

例5.

如前所述，前奏曲《水妖》前半部分以若干“瞬间”相互联缀并结合持续低音控制，如何控制音乐接下去的进行，避免“瞬间”连续可被预测就成为中间部分的音乐必须面对的问题。德彪西及时地引入“动机”手法并结合若干“瞬间”的隔时再现的方式，阻碍了音乐单纯依靠“联缀”的发展关系，避免“仍会继续出现‘新瞬间’”的可预测性，使音乐发展“可控”。

德彪西对于全曲结束的处理跟前两首前奏曲都不一致。如果说前奏曲《枯萎的落叶》、《西风所见》的结尾使各自作品的整体结构显示出一定的“三部性”结构轮廓的话，那么前奏曲《水妖》的结束则更多地展现出“人为的随意性”。当“瞬间”B2再现时它强烈预示着作品的结束，但实际上这里的持续低音与“瞬间”B的持续低音相差半音。不仅如此，更加“意外”的是，随后出现的是全曲最后一个“瞬间”J，它是全新的：音高集合5-21（0,1,4,5,8），纵向为“大七和弦”（d,#f,a,#c）与“增大七和弦”（d,#f,#a,#c）的音响交替，音乐结束在原位d大三和弦（全曲唯一一次）上。“瞬间”J仅仅在持续低音（d）和上方华彩音型方面“瞬间”B有共同性。虽然在“瞬间”J内部音型多次重复似乎在预示音乐最终的结束，但是全新的音高材料不仅使作品的整体结构具有开放性，形成一种意识流连续，而且，产生了与施托克豪森“瞬间结构”相似的观点，即每个“瞬间”都是独立的且无法预测它的方向。

施托克豪森的“瞬间结构”理论与德彪西在晚期作品中的创造性手法，两者间都体现了一种类似的追求，即试图打破共性写作时期的作品中那种音乐发展的延续性，材料之间以调性为中心的内在层次性、逻辑性。当然，施托克豪森在德彪西的音乐基础上，探索实践与理论化的过程走得更远。

三、结 语

通过以上对施托克豪森的“瞬间结构”观念的梳理，以及结合德彪西三首钢琴前奏曲的分析，笔者认为，“瞬间结构”观念中所包含的时间、空间的概念，以及非线性特征等等，这些都在20世纪新音乐，特别是在“偶然音乐”、“电子音乐”，以及具有“开放性结构”特征的作品中具有一定的普遍意义，这就可以为我们的音乐创作和分析供一种思维和方法。当然，在现代音乐分析中，我们不指望单一的方法就能获得对问题的完满解决。同时，笔者也认为，对于“瞬间结构”这一概念的界定目前仍停留在施托克豪森本人的论述方面，其本身是比较晦涩难理解的，而缺乏更加客观、全面、系统的界定，需要对其做更深入全面的研究。

新的作曲技术带来了新的音乐作品，20世纪的新音乐就是如此产生的。由此，对于20世纪以来新音乐的分析与研究之重点就应着眼于作曲技术之上。而这些新的作曲技术、思维、观念都是传统的延续、拓展与演变，寻找到“新”与“旧”的对应点，往往会使我们的研究“知其然知其所以然”。正如彭志敏教授所说：

“20世纪新音乐中出现的种种变化，都与传统的相应方面有所联系……因此，结合当前分析的具体个案及其‘创新’之点，有意识地寻找它可能与传统产生联系的对应面，进而厘清二者之间的渐变过程或量变轨迹，既应成为个案分析中的一个要求，也应看作是新音乐作品分析‘自身完善’之亟需，看作是新音乐作品分析者‘解释世界’之使命。这样，才不会把从传统发展至今的新音乐与前者割裂开来、对立起来，甚至看作是毒蛇猛兽或离经叛道的“怪胎”而孤立起来”。[1]彭志敏.新音乐作品分析教材（上）[M].湖南文艺出版社,2004:15.