六朝骈文声律结构

金沛晨

（ 厦门大学 中文系，福建 厦门 361005 ）

骈文研究者大多认为，骈文初步形成于魏晋，成熟于南朝。只有对比分析魏晋南朝的骈文声律结构，才能知道骈文在声音层面上的演变与进步[1]。

进行分析的骈文样本本文选择陆机的《豪士赋序》和庾信的《哀江南赋序》。《哀江南赋序》自不必多说。《豪士赋序》则充分反映了六朝早期骈文的特色：使用了大量的对句，同时不乏用典和藻饰。陆机亦提到“五色相宣[1]352”，证明他已注意到声律对文学创作的影响。在进行写作的时候，会尽量让文章具有音韵美。故选择《豪士赋序》，极为典型。

一、本文骈文的平仄节奏划分依据

本文平仄划分方法结合王力《古代汉语·通论·骈体文的构成》[2]208与孙慧琦《试论骈文文律标准的建立及其与近体诗诗律的差异》[3]101，具体情况表1。（节奏点：平、仄）

二、《豪士赋序》[1]1005平仄结构分析

《豪士赋序》（平； 仄）

夫立德之基有常②，而建功之路不一。何则？循心以为量者存乎我；因物以成务者系乎彼。存夫我者，隆杀止乎其域；系乎物者，丰约唯所遭遇。落叶俟微风以陨，而风之力盖寡；孟尝遭雍门而泣，而琴之感以末。何者？欲陨之叶无所假烈风，将坠之泣不足繁哀响也。是故苟时启于天，理尽于民，庸夫可以济圣贤之功，斗筲可以定烈士之业。故曰才不半古，而功已倍之，盖得之于时势也。历观古今，徼一时之功而居伊周之位者有矣。

夫我之自我，智士犹婴其累。物之相物，昆虫皆有此情。夫以自我之量而挟非常之勋，神器晖其顾眄，万物随其俯仰，心玩居常之安，耳饱从谀之说，岂识乎功在身外，任出才表者哉！且好荣恶辱，有生之所大期；忌盈害上，鬼神犹且不免；人主操其常柄，天下服其大节，故曰天可雠乎。而时有袨服荷戟，立于庙门之下，援旗誓众，奋于阡陌之上；况乎代主制命，自下财物者哉！广树恩不足以敌怨，勤兴利不足以补害，故曰代大匠斫者必伤其手。且夫政由宁氏，忠臣所为慷慨；祭则寡人，人主所不久堪。是以君奭鞅鞅，不悦公旦之举。高平师师，侧目博陆之势。而成王不遣嫌吝于怀，宣帝若负芒刺于背，非其然者与？

嗟乎！光于四表，德莫富焉；王曰叔父，亲莫昵焉；登帝大位，功莫厚焉；守节没齿，忠莫至焉；

表1 骈体文句式节奏表

而倾侧颠沛，仅而自全，则伊生抱明允以婴戮，文子怀忠敬而齿剑，固其所也。因斯以言，夫以笃圣穆亲，如彼之懿，大德至忠，如此之盛，尚不能取信于人主之怀，止谤于众多之口，过此以往，恶睹其可！安危之理，断可识矣。又况乎饕大名以冒道家之忌，运短才而易圣哲所难者哉！身危由于势过，而不知去势以求安；祸积起于宠盛，而不知辞宠以招福。见百姓之谋已，则申宫警守，以崇不畜之威；惧万民之不服，则严刑峻制，以贾伤心之怨。然後威穷乎震主，而怨行乎上下，众心日多，危机将发，而方偃仰瞪眄，谓足以夸世，笑古人之未工，忘己事之已拙，知曩勋之可矜，暗成败之有会。是以事穷运尽，必于颠仆；风起尘合，而祸至常酷也。圣人忌功名之过已，恶宠禄之逾量，盖为此也。

夫恶欲之大端，贤愚所共有，而游子殉高位于生前，志士思垂名于身後，受生之分，唯此而已。夫盖世之业，名莫大焉；震主之势，位莫盛焉。率意无违，欲莫顺焉，借使伊人颇览天道，知尽不可益，盈难久持，超然自引，高揖而退，则巍巍之盛，仰邈前贤，洋洋之风，俯冠来籍，而大欲不乏于身，至乐无愆乎旧，节弥效而德弥广，身逾逸而名逾劭。此之不为，彼之必昧，然後河海之迹，堙为穷流，一篑之衅，积成山岳，名编凶顽之条，身厌荼毒之痛，岂不谬哉！故聊赋焉，庶使百世少有寤云。

陆机的《豪士赋序》属于骈文史上早期代表作，不能用后世成熟的骈文平仄标准来要求它。只要句脚是合平仄的也算符合平仄规律，因为句脚的节奏点最为重要。而复联式对句，若一三或二四句的句脚平仄能对上，另两句的句脚平仄却不能对上的，也一概视为平仄出错。这种复联式对句应看作一个整体。

综上所述，可以从《豪士赋序》中总结如下：

首先，《豪士赋序》全文对句数：第一段8组；第二段11组；第三段14组；第四段9组，总共42组。

第二，在该种标准下，《豪士赋序》的符合平仄的对句在每段中依次为：

表2 《豪士赋序》平仄标准对照表

据上可知，能在较宽标准下符合平仄规律的对句组数有17组，占总数的百分之四十多。

第三，骈文的声律应讲究粘接规律，即“马蹄韵”。其原理是一种平平仄仄平平仄仄的句脚平仄交替变化规律。如果是单联型句子，比如说普通的四四句或四六句，这一联的出句的句脚要和上一联对句的句脚平仄一样。若是复联型句子，如四六句对四六句，那么不单这一联的第一句出句的句脚要和上一联对句句脚平仄相同，而且这一联中位于第三句的对句句脚也要和第二句出句句脚平仄相同。

从骈文的粘接规律来说的话，也可以列出《豪士赋序》不合马蹄韵的情况，如下表：

表3 《豪士赋序》不合平仄表

把不合粘接规律的对句和符合平仄规律的对句相比会发现，虽一般不合平仄的句子也往往不合马蹄韵，但在《豪士赋序》中，即使有些对句本身能够做到平仄不出错，可一旦把符合平仄的对句句脚和其他对句句脚联系起来时，则往往无法形成马蹄韵。所以，即使是代表着魏晋时期骈文代表的《豪士赋序》，在声律上也没有形成后代那般错落有致的马蹄韵。

接下来根据对句节奏点的平仄进行列表，选出最高频的节奏点平仄形式：

表4 《豪士赋序》平仄结构分析表

其中节奏点二平一仄句式和二仄一平句式的结构类似，故可划为一类。这类节奏点为二A一B式，总共为23处。不过因为二A一B式，就是节奏点上的平仄交替，属于比较典型的骈文句式，因此可以不必继续探讨。

同时，根据统计数据我们也能十分明显发现节奏点为全仄的对句占了压倒性比重。在所有句子类型中，用到了全仄句式的句子竟达到了38处，这就证明节奏点全仄式是最应被我们重视的声律类型。显示出早期骈文创作在声律上的特点。

当然，全仄结构的出现还有另一个原因为，受到当时诗歌创作的影响。盛唐以前古体诗多用五仄调，比起在魏晋时期才开始初步形成的骈文，古体诗写作的年代显然更久远。文人在写作骈体文时，下意识把写作古体诗所用的声律结构挪到文章创作中，也不无可能。詹福瑞先生曾涉及到这个问题。他认为：“魏晋时的乐律就是诗的音律，诗人主要按乐律选词。故宫商角徵羽作为音乐的比较音高，亦适用于诗[4]126-127。”这就不难理解为何早期骈文写作句子节奏点多为全仄。

三、《哀江南赋序》[5]94平仄结构分析

从平仄结构看，《哀江南赋序》与《豪士赋序》完全不同。《哀江南赋序》的对句几乎占尽全文的篇幅，且这些对句总体上都符合上下句节奏点平仄相反的规律（表 5）。不合平仄的对句虽没完全消失，但已不占据主要地位：

若《哀江南赋序》的平仄错误之处沿用分析《豪士赋序》时的标准列出表格，则结果如表6所示：

表5 《哀江南赋序》平仄标准对照表

表6 《哀江南赋序》不合平仄表

从表5、6看，《哀江南赋序》第一段出现平仄错误最多，第二、三段的平仄问题基本可以被忽略。即便是平仄错误集中的第一段，不合平仄和不合马蹄韵的地方和段落的总对句数相比，仍不占主要地位。节奏点全平或全仄的数目比起《豪士赋序》大大减少，节奏点一平一仄占据了压倒性的地位。启功先生所认为的，不仅骈文声律结构要求的上下句节奏点平仄要相反，一句之内节奏点平仄也需相反的观点[6]23，在《哀江南赋序》中得到了印证。

表7 《哀江南赋序》平仄结构分析表

最后，通过以上平仄结构的分析，可知：

第一，若举出两篇文章的平仄结构进行音韵学理分析，毫无疑问，马蹄韵以及对句内节奏点的平仄对应变化是典型。

第二，平仄出了问题的句子，基本上带有典故。对典故进行熔裁，把声律要求放宽，未尝不是解决方法。再加上当时沈约虽提出了“四声”概念，可实际他也不能完全遵守自己的理论。可见当时虽有“四声”，但声律还不算僵化。钟涛在《六朝骈文形式及其文化意蕴》中也提到：“六朝骈文虽竭尽雕琢之能事，但由于骈文形式毕竟产生不久，远未成为僵化呆板的形式。因而，它对六朝作家没有产生明显束缚，而是充满生机与活力[7]154。”所以用典句子在声律上不完全遵循“四声八病”，也不是毫无理由。

第三，关于《哀江南赋序》，笔者认为这篇文章基本使用了马蹄韵。除了第一段不合马蹄韵之处有好几处，可剩下两段这种粘接规律几乎都占据了全段的篇幅。所以如果要分析《哀江南赋序》的典型平仄结构，除了上下句的平仄相反外，我们还要分析平平仄仄平平仄仄……这种句脚平仄交替的马蹄韵在语音上的效果和特点。

四、六朝早晚期骈文典型平仄结构音韵学理分析

据以往研究，学者们基本按照四言、五言、六言等字数格式来划分骈文节奏点，并标出平仄。虽在节奏点划分上因人而异，大体上还是能保持一致。

可为什么按照这几种平仄结构就好听？为什么这几种组合方式能在诵读时达到音韵协和的效果？平声仄声在音高、音长、调值方面有怎样的特点，使它们能够这样子被组合？因此，光知道有这几种平仄结构还不够，而是要深入分析为何是这几种平仄结构。

声调既然与平仄有关，那么平仄到底是什么？明代释真空《篇韵贯珠集·类聚杂法歌诀第八》也说：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏[8]58。”由此而来，我们似乎可以通过联想对平仄有一定了解：平本身有平静的意思，这里可理解为平声是起伏不大、并带有延长意味的声音。而上声则是个升调。入声相对于其他音来讲是短促调。可能去声比较抽象，但大致清楚为降调。麦耘《音韵学概论》中也基本肯定上述四声的一个大致的、模糊的调值，同时指出了平声的音长确实比仄声的音长要长得多[9]94-100。

不管是上声、去声，都经历了一个变化的过程，具有先降后升的特征。只不过同为先降后升，上声和去声的重点却并不一样。上声和去声发音部位和发音方法并不完全一致，即使在同一个声调中，清浊音也会导致一个声调存在两种不同读法，更何况是两个不同的声调。所以上声的先降后升重心在升，去声的先降后升重心在降，在调值上都是一个音高为曲线的单位。至于入声，由于音长太短，可以认为是简短的小曲线单位。音韵学家们认为仄声具有“不平”的特征，可不平到底是怎样的不平？是直线式倾斜的那种不平，还是曲线式的不平？实际上，仄声的不平，是因自身音高变化而呈现出的一个曲线趋势，这与古代吟诵声调中所讲的“平直仄曲”相契合。正是因为这种曲线特有的运动轨迹，使平声与仄声呈现出截然不同的声音特征，平仄组合起来也具有着不同的效果。

此外，所谓的音韵协和，是指整个句子带来的声韵效果，而不是局部的声调协和。局部的单个声调没有协和不协和之说。而语调本身就必须通过各个局部声调的音高运动来体现。曹剑芬在她的《汉语声调与语调的关系》一文中曾指出：

因为汉语作为一种声调语言，具体基频升降曲折已经被具有区别词义的声调所占用，不能再直接用来代表总体音阶的走势。

事实上由于人说话都是在呼吸的呼气阶段利用声门下的肺气压作为原动力来发音，随着一句话发音的进展，声门下的气压会越来越小，音高自然也就逐渐下降了。[10]197-20

曹剑芬认为在不考虑其他影响的情况下，一个人在日常会话的时候，句子音高特征最初就是一个大的浪峰，随着肺气压逐渐变小，语调的音高和音阶变化也会逐渐下滑。而能使这种下滑趋势发生改变的，是语气和重音[3]。

语气姑且不提，重音能够改变语调音高下滑这个观点也说明了骈文平仄的问题。骈文的节奏点，也能起到类似重音的效果。因为节奏点往往意味着吟诵时的轻微停顿，能起到加重的作用，使节奏点上字的发音凸显，从而改变重音的位置。

如果一句话里节奏点有平有仄，平声和仄声各自的音律效果既能得到最大程度的发挥，且发挥也不会因为走极端而带来不和谐。如果是先平后仄，从句子最开始就逐渐下滑的音高会因为平声而有个较低程度的音高抬升过程，紧接下来的仄声，则是把这种下降趋势遏制并把音高上升的趋势再进一步提高，这样就存在力量逐渐积蓄的过程。最后节奏点上的仄声会让整体语调有爆发的效果，极具震撼力却不会太迅疾。若是先仄后平，平声作为音长且平稳的调子，具有曼声拖曳的吟诵效果，这种吟诵效果放在一句话最后的节奏点上会让人觉得悠长而有所回味。若这种悠长的吟诵调子在音高已摆脱了下滑的颓势并有了极大程度的提升的基础上行进，这种曼声拖曳的效果就会让人感觉既悠长，又有力。整个句子的语调便能达到如音乐般的美妙效果。

因而，启功提出“一句之中也需平仄相反”这个观点十分有道理。因为不管是平仄还是仄平，局部上节奏点的平仄交替搭配，在整体的语调上能起到出色的演出效果。只可惜陆机的《豪士赋序》基本上看不到这种平仄交替的影子。故在吟诵效果上，《豪士赋序》显然比不过庾信的《哀江南赋序》。虽然六朝大多数作家能达到平仄上下句相对，但一句之中平仄相对还不算多。这种声律形式更多见于初唐。所以不管是骈文学家还是音韵学家，在分析平仄结构时总喜欢以《滕王阁序》为例。这种一句中平仄交替的声律形式既已能在徐陵庾信作品中看到，那么不妨认为这是魏晋南朝以来骈文在声律上的嬗变。

骈文平仄最典型的句子，是在对句之中，上下句平仄相反，而上下句组成一联，节奏点平仄相反的对句结构就是“马蹄韵”。王力《略论语言的形式美》一文所说的声律上整齐的美和抑扬的美，正是马蹄韵带来的声韵效果：

回环，大致说来就是重复和再现。在音乐上，再现是很重要的作曲手段。再现可以是重复，也可以是模进。重复是把一个音群原封不动地重复一次，模进则是把一个音群移高或移低若干度然后再现。不管是重复或者是模进，所得的效果都是回环的美[11]57。

若一个单联型对句，依照马蹄韵，出句的最后一字必须和上一联对句的最后一字平仄相同。如果是复联型句子，则在此基础上追加一条，即第二联对句句脚要和上一联出句句脚平仄相同。从这个规定来看，一个句脚分别为平仄的对句一定会对上另一个句脚分别为仄平的对句。一个句脚分别为仄平的对句会紧接另一个句脚是平仄的对句。这正是《诗文声律论稿》所提到的“平顶平，仄顶仄”的骈文调声形式。所以，上下句平仄相反的声律结构，就是马蹄韵的运用。从回环和整齐的角度看“平顶平，仄顶仄”，即是说第一个节奏点上的字和最后一个节奏点上的字的平仄相同，中间却有了两个不同于首尾声调的调型进行调声。首尾呼应但中间有所变化，正构成一个如同歌曲般的回环型结构。一旦这种局部的小回环型结构以全篇的方式确立，就会形成全篇大规模式的回环往复、一唱三叹的声律结构。该回环节奏既保持了平仄交替的抑扬美，又达成了符合人心理预期的回环美。若声音是无规则的，不符合人内在的心理预期，那便是噪音。只有有规律性并有一定重复的音乐，才算和谐动听。

同时这种回环美还兼带整齐美，王力所说整齐美并不是一般意义上所说由于句子对仗而产生的视觉美，恰相反，整齐美是因对仗而产生的音律美：

音乐上两个乐句构成一个乐段。最整齐均称的乐段是由长短相等的两个乐句配合而成，当乐段成为平行结构时，两个乐句的旋律基本上相同，只是以不同的终止来结束。这样就形成了整齐的美[11]47。

这种整齐既避免了平仄相同的单调，达到了以不同终止带来美妙的吟诵效果，也没因为不规则的音高使声音不和谐，产生“噪音”，是马蹄韵带给骈文的调声功效。

上述两种声律结构的好处还有一点，即金周生所认为的“骈文独特的平仄结构有助于人的呼吸生理调配[12]1”。若从人的呼吸生理角度来说明骈文的平仄结构，使用骈文学专门的术语“上抗下坠，潜气内转”较合适。“上抗下坠，潜气内转”最早见于朱一新《无邪堂答问》及后来孙德谦的《六朝丽指》。这个术语当时并没有用来专门形容声律。朱一新《无邪堂答问》主要侧重于骈文四六句形式能形成迥异于散文的内在气骨。《六朝丽指》则用来形容骈文关于虚字的使用[13]219-22。

“上抗下坠”生动说明了六朝骈文平仄在声律上达到的抑扬效果。而“潜气内转”说明了由于声律抑扬，形成了呼吸上一起一伏，高低配合的状态。“上抗下坠，潜气内转”应具备如下特征，见图1：

这种有规律的平仄交替能使声音的音高音阶变化维持在一定的界限范围之内。比起无规则的噪音音高变化图，很明显有所节制更能让人感觉愉悦。

既然仄声与绵长的平声相反，那么仄声必定具有“急短”的特征。若一直用仄声，等于把“急短”特征发挥到了极致。结合日常生活的经验，一味发“急短”的音，会使呼吸变得急促。那样不仅体现不了优雅的吟诵气度，发音更是费劲。同理，一味发出具有悠长特征的音，虽然不会费劲，但自然下滑的趋势会持续落到音高运动的谷底，使呼吸变得轻飘飘，中气的不足，又势必导致最后同样会出现气竭之感。

图1“上抗下坠，潜气内转”图表示例

可通过平仄的搭配就不一样了，因为有抑有扬，使得音高变化始终得以在一定范围内变动。语音有变化而不逾越界限，所带来的生理影响就是一起一伏，高低配合的呼吸运动，使中气始终可以在腰部和胸腔流动，这不正是“上抗下坠，潜气内转”么！当然，以此为基点然后换个角度，这种通过音长长短配合实现的“潜气内转”的吟诵效果，何尝不是朱一新所说骈文的内在气骨呢？是故骈文的平仄变化与人的呼吸生理调配也有十分重大的联系。

五、结论

综上所述，六朝早期骈文在声律上不及成熟期骈文的主要原因在于，平仄仄平的平仄结构没得到充分运用，很多对句的节奏点做不到平仄对应相反，全仄调使用太多。六朝早期骈文的句脚平仄没能完全遵守成熟期骈文句脚的“平顶平，仄顶仄”的规律。与之相对，《哀江南赋序》中仅上下句节奏点的平仄相反，而且一个句子内部的节奏点的平仄也交替相反。所以一句之内节奏点平仄相反和马蹄韵的使用就是六朝早期骈文和成熟期骈文在声律上的最大不同。

这两种声律结构之所以能有更好的演出效果，是因为平上去入四声之间音高变化组合使文章语言具有整齐、抑扬、回环的美。既符合人的心理预期，也符合人的日常生理活动。故后代确立起来的平仄声律结构更科学规范，是骈文创作成熟的一大标志。

注释：

① 多数分析骈文音韵的著作，大都列举出几个骈文的声律格式，并附以具体的诗句例子简单说明，如：王力（《汉语诗律学》，上海：上海教育出版社，1979-11，第 6-7页。）、启功（《诗文声律论稿》，第 84-91页，北京：中华书局，1977年版。）诸先生虽对这些组合方式稍微深入探讨，却没从宏观骈文音韵历史演变角度分析，故其解释不算通俗易懂，依旧让人产生疑惑。若通过对比的方法，骈文声律结构演变一目了然。

② 此处声调的平与仄标定系根据周祖谟先生《广韵校本》（北京：中华书局，2011-02出版）。

③ 之所以引入现代语音学的观点来分析，是因为中古调值虽与现在不同，人的发音系统却不会有太大变化。中古人说话时也受自身生理特征限制，引入现代语音学对了解中古音韵有借鉴作用。

参考文献：

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[2] 王力．古代汉语：第三册[M]．北京：中华书局，2009．

[3] 孙慧琦．试论骈文文律标准的建立及其与近体诗诗律的差异[J]．广西师范大学学报，2016（3）．

[4] 詹福瑞．中古文学理论范畴[M]．2005．

[5] 倪璠注．庾子山集：第二卷[M]．北京：中华书局，1980．

[6] 启功．诗文声律论稿[M]．北京：中华书局，1977．

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[11] 王力．略论语言的形式美[N]．光明日报，1962-10-09．

[12] 金周生．论字调和文章格律[R]．台中：第二十八届全国声韵学学术研讨会，2010年．

[13] 莫道才．骈文文论：从辞章之论到气韵之说：论朱一新“潜气内转”说的内涵、来源与价值[J]．文学评论，2013（4）．