论《檀香刑》的第一叙述者

先 敏

论《檀香刑》的第一叙述者

先 敏

叙述者是叙事学中最核心的概念之一，也是分析和研究叙事文本不可忽略的关键因素。莫言的长篇小说《檀香刑》采用双层多重叙述者进行叙述，其第一叙述者在作品中或隐或显，地位形同在广场上用嘶哑嗓音讲述故事的说书人。整部作品以这样的第一叙述者为主心，统领二层多个叙述者，在叙述的对立与重叠中创造出一个新的叙述天地。

《檀香刑》；叙述层；叙述者；叙述视角

[作 者] 先敏，广西师范学院文学院硕士研究生。

《檀香刑》以1900年德国人在山东修建胶济铁路、袁世凯镇压山东义和团运动、八国联军攻陷北京、慈禧仓皇出逃为历史背景，讲述了高密东北乡一个普通的民间艺人孙丙因妻儿被杀为复仇加入义和团，率领义和团设神坛、拆铁路、杀鬼子，最终被女儿的情人——知县钱丁所捕，被刽子手亲家——赵甲施以檀香刑的惨烈故事。在莫言的长篇小说中，《檀香刑》无疑是一颗不可忽视的明珠。它的与众不同就在于，它是一部以多叙述者叙述、多视角观察见长的文学著作。这些叙述者从各自视角出发对故事进行叙述，相互重叠又彼此补充。根据这些叙述者在作品中的地位，可将其划分为两个层次。第一层为凌驾于文本之上且对所有人物、情节了如指掌，可自由判断评价作品人物的叙述者；第二层为凤头豹尾部的人物叙述者（孙眉娘、赵甲、赵小甲、钱丁等）以及猪肚部故事外全知全能的非人物叙述者。

目前的研究中，对于第二层叙述者的叙述视角研究是最多的，相较而言，第一层叙述者得到的关注较少。在《檀香刑》中第一层叙述者统摄并约束第二层各个叙述者，凌驾于文本之上，第一层叙述者具有不可忽视的价值。因此，本文更加关注《檀香刑》的第一层叙述者，简称第一叙述者。

一、或隐或现的第一叙述者

《檀香刑》采用的是双层多重叙述者，位于作品第一层的叙述者是一个全知全能的并能自由干预文本、评价人物的叙述者。这一叙述者出现的痕迹在作品主体部分很难寻到，但如果跳出文本细节，从作品的结构安排上来寻找，这个叙述者就非常明显了。

莫言在创作《檀香刑》时，借鉴吸收了传统的戏剧结构，以“凤头”“猪肚”“豹尾”将整部小说分为三大部。凤头对应作品的眉娘浪语、赵甲狂言、小甲傻话、钱丁恨声；猪肚部以孙丙抗德一案为中心，牵扯出斗须、比脚、悲歌、神坛、杰作、践约、金枪、夹缝、砍头九大部分；“豹尾”部主体以檀香刑实施前后的时间关系为线索相继出现赵甲道白、眉娘诉说、孙丙说戏、小甲放歌、知县绝唱五部分。莫言在小说的“后记”中这样评价过《檀香刑》：“这部小说更适合在广场上由一个嗓音嘶哑的人来高声朗诵，在他的周围围绕着听众，这是一种用耳朵的阅读，是一种全身心的参与。”①莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第517页。在作者的评价中，可以感受到《檀香刑》是可以为说书人所用，说书人完全可以高声朗诵这一作品。那我们是否可以把说书人看作为一个叙述者，统领作品整体的叙述者。当然，这是一个单纯的假设，但是这个假设也带领我们看到了一个全新的叙述者。凤头部的四个标题中有四个带有明显主观色彩的评论性词汇“浪”“狂”“傻”“恨”，这四个字带有强烈的情感色彩，明确而又言简意赅地表明了叙述者对四个主要人物的评价。叙述者在这里给予了文本极强的干预，他如同半个说书人，对文本了如指掌，熟知各个人物的性格品行、心路历程，对于人物有直接的判断和定位。在这部分中，只能从标题上把握住第一叙述者的显身。除此之外，各个标题之下的故事内容又均以第一人称限制性内视角去观察整个故事，也以第一人称口吻去叙述。如“赵甲狂言”中，除了第一叙述者评价其言、其人“狂”之外，在标题下的内容又完全严格以赵甲这一刽子手的视角来讲述赵甲过往故事，没有丝毫第一叙述者的痕迹。因此，我们也可以称凤头部的第一叙述者为半隐的第一叙述者。

在猪肚部，这个全知全能的第一叙述者试图以上帝视角将故事的来龙去脉以及故事背景、细节交代给读者，以归附于故事人物视角的方式来对叙述进行补充和归位。他没有如同凤头部那么明显地去干预评价，而是直接以全知全能的叙述者身份出现进行全知叙述。例如“斗须”第一部分中，第一叙述者交代知县钱丁上任前、上任后各种关于他那美丽胡须的过往；第二部分则交代另一个同样具有美须的民间艺人孙丙在酒席上的不服气，也是斗须的起因。类似于这样的例子在作品的猪肚部分有很多，这些例子无一不体现了第一叙述者以全知全能视角对故事进行交代补充。

为了使故事情节更加跌宕起伏、曲折生动，第一叙述者没有进行全盘的全知全能叙述，而是常常将自己归附到某一主人公身上，常常借用某一主人公的视角来看待发生的事情。当然，借主人公之口叙述出来的故事也就染上了主人公的心理汁液，这种归附于主人公视角的做法也使得故事更加具有人物的主观色彩，也能达到不同于全知全能视角的特殊艺术效果。在猪肚部分中，第一叙述者的位置并非固定不变的，相对而言具有自由性，因此他的归附对象是变幻不定的。第一叙述者自由归附于这种飘忽不定的主人公视角与林特怀尔的“异故事人物叙事模式”是暗合的，“叙述者外在于故事，但采用的是故事中某一或某几个人物的叙事角度。”①罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社，1994年，第161页。在《檀香刑》中，整个故事的叙述者即第一叙述者是非人物叙述者，处于整个故事之外，但在讲述故事的时候却采用了故事中某一个或者某几个人物的角度。从故事主人公的视角进行叙事，必定在叙事的过程中要按人物的眼光、心理来观察和感受事物。在“悲歌”部分，孙丙被告知妻儿在大街上被德国兵欺侮：

“孙丙沿着狭窄的街道奔跑，耳边刮着呼呼的风。他感到沸腾的血一股股直冲头顶，耳为之轰鸣，眼为之昏花。”②莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第191页。

第一叙述者抛弃全知全能叙述视角，附身孙丙看到：

“两个腿如鹭鸶、头如梆子的德国技师，一个在前，一个在后，正在用他们的手，摸着妻子的身体。妻子用双臂慌乱地遮挡着，但挡住了胸膛挡不住屁股，挡住了屁股暴露出胸脯。”③莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第191页。

叙述者以孙丙视角进行叙述，使读者如同孙丙一样气愤而无奈。在忍无可忍的情况下，孙丙一棒打死了德国兵，但随之而来的是

“两个德国兵架着妻子的胳膊往河堤上拖。妻子尖利地喊叫着，双腿拖拉着地面。两个孩子，被一个身材高大的德国兵一手一个，倒提着腿儿，仿佛提着鸡鸭，拎到了河堤上。”“德国人把妻子白花花的身体抬起来，前悠后荡着，然后一脱手——妻子宛若一条白色的大鱼，落进了马桑河里。河水无声地飞溅起一朵朵白花，一朵朵白花，无声无息地落下。最后，德国兵把他的云儿和宝儿用刺刀挑起来，也扔到河里去了。”④莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第200-201页。

叙述者以孙丙的眼光来看妻儿惨死德国兵之手这一过程，读者也能从孙丙的眼中看到德国兵的凶残。这样带有人物主观感情色彩的描述使得读者更加能够感同身受，所达到的艺术效果也远比全知全能视角的叙述要强烈得多。叙述者在猪肚部分自由选择人物视角，这种变幻不定的视角也与小说故事情节的曲折相配合，形成了摇曳多姿的文体风貌。

第一叙述者以全知全能的姿态去叙述与孙丙抗德案有关的种种事迹，或以全知视角俯瞰全局，或者附身眉娘讲述斗须时的细节，或者附身孙丙看到妻女被欺侮，又或者附身赵甲凌迟钱雄飞。在这部分，叙述者脱离故事人物眼光，以上帝眼光看故事，但是又不失自由地随意附身于故事中某一人物，再以人物视角看故事。这也是第一层叙述者的自由，他有权利干预评价人物，也有权利选择站的位置。

豹尾部如同凤头部一样，采用的均为内聚焦视角来讲述故事，但第一叙述者在凤头部作为干预叙述者出现，在豹尾部则以隐形的叙述者身份出现。豹尾部的不论是赵甲道白、眉娘诉说，还是孙丙说戏、小甲放歌、知县绝唱，这五部分都是严格的以故事人物视角来观察故事，讲述故事，中间不掺杂第一叙述者的眼光或评论。对标题的命名可从中看出一二，不再像凤头一样对人物评价，只是冷静的归纳：赵甲道白，眉娘诉说，孙丙说戏，小甲放歌，知县绝唱。“道”——“狂”，“诉”——“浪”，“放”——“傻”，“绝”——“恨”，四组动词的比较，可以看出同样的主人公，但在豹尾部分的表达上却运用了相对客观的动词。因此，第一叙述者在豹尾部是有意识的从文本中撤退，减少自己的主观评价，撤回到自己的客观立场。他隐身于幕后，将舞台交给猫腔的主人公，让他们相继登台表演，合作一曲猫腔大戏，在背后冷静客观的听故事人物讲故事，不评价不干预。

综上，这个第一叙述者在作品三大部分的出现形式分别是：半隐的第一叙述者——公开的第一叙述者——有意识隐退的第一叙述者。

二、形同说书人的第一叙述者

《檀香刑》中的第一叙述者身份在作品中没有明确提及，但读者能够得知这是一个全知全能，位置自由，可对文本人物进行干预的叙述者。有这样权利的叙述者有时候是隐含作者本身，有时候是对整个事件了如指掌的目击人物。正如作品中展现的那样，叙述者对人物的过去、现在、周边关系以及心理活动都了如指掌，因此这个第一叙述者绝非事件的目击人物。而隐含作者有权利控制作品人物，对作品任何细节都能够了然于心。在作品中第一叙述者评价小甲“傻”，眉娘“浪”，但隐含作者是否赞同这一观点呢？根据对作品的分析，小甲的叙述是从一个傻子视角出发的，他借用一根所谓的“虎须”来看清人的本相。这根“虎须”不论是否存在，但是隐含作者却真正赋予了小甲一双类似“照妖镜”的双眼。他看到亲爹赵甲是一头“黑豹子”，知县钱丁是“白虎精”，自己是一只“山羊”，袁世凯是一个“高级鳖”“道行很高的大鳖”，克罗德是一头“大灰狼”，孙丙是“大黑熊”。小甲虽然看似蒙昧无知，但在他眼里却看到了一个充满畜生的世界。小甲虽然被隐含作者塑造成为傻子的形象，但是他却被赋予了常人所不能得到的视角和直觉，他的真实身份是一个在委婉阐述隐含作者立场，暗中表明隐含作者价值取向的叙述者。换言之，赵小甲是一个社会现象的传声筒。赵小甲作为一个傻子，他虽然看到了很多事情，听说了很多事情，但是他却并不明白其中的含义是什么。借小甲视角呈现出来的故事，读者是智力正常的读者，自然能一目了然。也正是因为小甲不是正常人，他才能把这些话原封不动地传达给读者，所以他才能充当其这个传声筒的角色。因此，小甲是故意被隐含作者设置成为傻子形象，传隐含作者之声，其价值观在一定程度上是与隐含作者一致的。所以，赵小甲作为傻子不“傻”，反而是全文中最通透的一个人物。第一叙述者以一个“傻”字来评价赵小甲，这就与隐含作者的本意大相径庭了。因此，这个第一叙述者就绝不可能是隐含作者。

莫言曾提到过这部小说适合一个声音嘶哑的人拿到广场上去高声朗读，我们暂且把这个高声朗读的人看做是传统的说书人。这个说书人在讲述这个故事给周围的听客听之前，他对这个作品必定是非常熟悉的，作品中的人物、事件，以及各个人物内心活动，他都可以透过作品得以了解。他在作品的故事之外，他可以站在制高点看作品，可以对作品以及人物进行评价，并且这种评价不会受到任何人的干涉。当然，为了达到说书的效果，他也可以自由地进入作品人物的视角，让听众与作品人物感同身受。因此，我们可以暂且推断这个第一叙述者是一个没有明确名字和形象的说书人。严格意义上来讲，第一叙述者只是在叙述地位上等同于说书人，但是否就是说书人，我们就不得而知了。

既然第一叙述者是一个类似于说书人的角色，那么叙述接受者自然就不会是真实读者。与第一叙述者相对应，叙述接受者是听说书人讲这一故事的听众，也就是完全接受认同第一叙述者的观点以及价值取向的读者，他们不是真实读者，也不是隐含读者，是一个处于文本中，与第一叙述者位置相对应的读者。第一叙述者为这部分叙述接受者叙述故事，叙述接受者不具有明确身份，相对于第一叙述者存在。

三、第一叙述者的叙述意义

《檀香刑》是莫言用多样化、多视角的叙事方式来创作的一部集传统与现代小说技法的民族化小说。现代小说的技法就体现在小说叙事视角的不断切换。莫言说过：“我不愿意四平八稳地讲一个故事，当然也不愿意搞一些过分前卫的、让人摸不着头脑的东西。我希望能够找到巧妙的、精致的、自然的结构。”①莫言、王尧：《从〈红高粱〉》到〈檀香刑〉》，《当代作家评论》，2002年第1期，第18页。“结构与叙述视角有关，人称的变化就是视角的变化，而崭新的人称叙事视角，实际上制造出来了一个新的叙述天地。”①这个新天地就是莫言在《檀香刑》中采用的多种叙事视角叙述来达到的新艺术效果。在这个新天地中，第一叙述者的地位是不可替代，也是不可或缺的。通过多种叙事视角来对“檀香刑”进行叙述，在叙述的对立与重叠中，可以扩展作品的叙事张力，使得故事情节更加曲折婉转，读者也能得到不同的审美体验。但要达到这种新的艺术效果必须把第一叙述者作为主心，将第一叙述者作为框架把各个叙事视角进行排列梳理。倘若这些叙事视角只是一个个单独的存在，它们以各自为中心散落在作品的各个部分，那样只会给读者以散乱、无目的的感受。

第一叙述者是整个作品的统领性叙述者，在他的统领之下，各个叙述者相互补充，有序地将整个“檀香刑”大戏搬上舞台，完美地呈现给读者，使读者既能清楚明白的看到事件的发展，又能跟随着人物一起激动悲伤。第一叙述者是多重叙事视角、多个叙述者的统帅者，也是作品声音和叙述力量的重要来源，更是作品新艺术效果得以实现的关键。

[1]莫言.檀香刑[M].上海：上海文艺出版社，2012.

[2]罗钢.叙事学导论[M].昆明：云南人民出版社，1994.

[3]莫言，王尧.从《红高粱》到《檀香刑》[J].当代作家评论，2002（1）：8-20.

[4]李秀林.《檀香刑》的叙事方式[J].作家（下半月），2014（11）：41-42.

[5]李栋.论莫言《檀香刑》的交替叙事视角[J].剑南文学（下半月），2016（3）：47-49.