浅谈戏曲旦角演员表演能力的提高

张 钰

浅谈戏曲旦角演员表演能力的提高

张 钰

戏曲旦角最早源于宋金杂剧中的“装旦”，是传统戏曲中一个不可或缺的重要行当。有时与生角并重，有时比生角更胜一筹。如京剧早期名旦梅巧玲、徐碧云、陈德霖、王瑶卿，后来的“四大名旦”、“四小名旦”等，都是能够独当一面的名家，有着令人倾倒的艺术魅力。

笔者是鄱阳县赣剧团的一名旦角演员，历年来，主演过《谢瑶环》中的谢瑶环、《北汉王》中的苏妃、《杨八郎探母》中的青莲公主、《荆钗记》中的钱玉莲、《阴阳河》中的李桂莲、革命历史题材剧《碧血黄花》中的意映。其中由本人主演的《碧血黄花》在第五届江西艺术节上获得主演二等奖，主演的《阴阳河》片段在2015年江西省首届优秀青年戏曲演员展演大赛上获得二等奖。作为一名戏曲旦角演员，我深深懂得我们戏曲旦角演员的不易和艰辛，也深知我们在表演方面的弱点和缺陷，尤其是需要在做功及人物性格塑造方面着力提高。

一、加强做功训练

戏曲旦角演员历来以唱功见长，动作幅度比较小，做功是短板，尤其是当代的旦角演员在这方面更显不足。这既与女演员自身生理因素有关，也与我们许多演员不愿吃苦、怕吃苦、功夫练得不够有关。其实做功对我们戏曲旦角演员同样重要。因为戏曲是“以歌舞演故事”，并且熔文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等于一炉的综合艺术。这就对我们演员提出了很高的要求，要百艺兼备，不仅要会唱、会念，还要会做、会打，因为我们的传统剧目不仅有文戏，还有很多做功戏、武戏，更多的戏是唱功、做功兼有。

《阴阳河》就是一个强调做功、以旦角为主的古老剧目。它根据《三宝太监西洋记》的第八十七回《王明地府寻亲》事敷衍而成。此剧为赣剧传统剧目，据《中国戏曲志·江西志》记载，早期赣剧老艺人、男旦苏登仂与徐玉芬师徒擅演此剧。[1]上世纪六十年代，景德镇赣剧团演员王耕梅还在舞台上表演过，但后来这类剧目因有“迷信”和“不健康的内容”而遭禁演，逐渐消失在赣剧舞台上。赣剧之外，京剧、豫剧、川剧、秦腔、河北梆子、滇剧、越剧等亦同名剧目。在京剧中又名《赏中秋》。赣剧《阴阳河》剧叙李桂莲与丈夫张茂深中秋赏月，酒后交欢，秽犯月君。月君心生妒意，令鬼卒将李桂莲拷入阴府，押在阴阳河边做苦役，每天挑阴阳河之水，直至河干。张茂深离家经商，路过阴阳河，竟见妻在河边汲水，便与妻子相认，并情愿做鬼也要救出妻子。河神被其行径感动，施法助李桂莲返归阳间，与张茂深在人间团圆。

此剧情节离奇浪漫，舞台唯美空灵，唱腔悲凉凄婉。演员表演方面，不仅有很多做功戏，而且有不少高难度的特技表演，或者说“绝活”。这既是本剧的看点，也对演员的表演功力提出了很高的要求。提起戏曲绝活，人们很容易想到川剧的“变脸”，晋剧的“翎子功”、“帽翅功”，其实赣剧也有众多表演“绝活”，比如“打布”、“抓钉子”、“钻火圈”、“翻高台”、“五子超生”、“吊辫子”、“七孔流血”、“变脸”、“二头人”，以及《阴阳河》中旦行的两大绝活“帐顶飞毛”和“扁担功”。

所谓的“帐顶飞毛”，就是当李桂莲送走夫君，进帐入睡，闻月君派来的鬼卒来抓，惊慌之际，在帐内蹬桌上窜，由帐顶“吊毛”翻出，落地时再接“乌龙绞柱”，向外逃遁。

“扁担功” 则是李桂莲为鬼魂之后，被罚在阴阳河边挑水，表演时扁担放在肩上，不用手扶，双手下垂，两腿挺直走“魂步”如僵尸状，边唱边走。忽而快步前移，忽而碎步后退；忽而转脸回走，忽而疾步圆场。演员如溜冰一般，身子稳稳地不见摇晃，担子也随着在肩上忽左忽右、忽前忽后移动，飘飘忽忽，很好地表现了神话中的人物形象。

江西省首届优秀青年戏曲演员展演大赛上，我表演了《阴阳河》唱段，也展露了“挑水”这一“绝活”，得到了评委的一致好评，也获得了观众热烈的掌声。他们纷纷评价说，我的表演让整个舞台空灵唯美、亮点纷呈、精彩不断。当然，我的表演远远谈不上非常出色，只不过因为本人在唱、做、念、打方面下过一些功夫，所以舞台上呈现出来的效果相对好一些，正所谓“台上一分钟，台下十年功”。为学好这出戏，练就这些“绝活”特技，我流了不少汗水和血泪，吃了不少苦。因为自上世纪六十年代以后，这一传统赣剧剧目在舞台上绝迹，也没有人用过这一技巧，所以当年，本人学“挑水”这一绝活，基本上是摸着石头过河。尤其是“转担”更是很见功力。这项技艺必须久练，只有这样，水桶才能在肩上运用自如，同时圆场步子要细要稳，如步子略宽，水桶也会因晃动太大而出差错，所以跑圆场时要求不能见脚动，只能见裙子微微移动。刚练习“转担”等动作的时候，脖子有几天都动不了，因为水桶必须有些重量，太轻了容易滑落，而且手不能扶，全靠肩膀轻轻一拧，让扁担自动转向。为了练好这个动作，整整一个星期，我的肩膀都是淤青的。还有一个动作是把扁担从右肩从头顶弹换到左肩，这就有一定的危险性，很容易伤到头，为此我的头被桶弹打过无数次，到处是包包，至今有时还会隐隐作痛。

二、注重人物性格的塑造

作为一个戏曲旦角演员，有着深厚的戏曲程式化基本功训练和丰富的表演规范动作技巧，也可以在舞台上演出一个角色来，但要想在舞台上塑造出一个活生生的鲜明的“这一个”来，光靠这些本领显然是远远不够的。我们还必须对人物形象有准确地把握，亦即要注重人物性格的塑造，尤其强调对角色心灵深处的探求和发掘，重点思考此时此地、此情此景的人物内心状态，因为人物的所思决定她的所行。所以有人说：“戏曲演员应该是角色心灵的创造者，是形象地体现人物情感的艺术家。”[2]

笔者所演的戏并不是很多,但我在饰演每个角色时,都会根据剧中人物的身份地位、性格心理进行较为个性化的塑造。比如我在饰演《杨八郎探母》中的青莲公主时，就注意到这一点。当辽邦青莲公主得知心爱的驸马杨八郎（延顺）其实是宋朝杨家将之后、而且还要去宋营探母时，身为与杨家将有世仇的敌国公主，青莲公主的第一反应自然是怒不可遏，甚至高呼要砍了杨八郎的脑袋。但很快，十多年相濡以沫的夫妻情分以及善良的本性最终让公主冷静下来，在亲情感召下改变了态度，不仅体谅丈夫思亲之情，而且智赚令箭，助夫出关。我在饰演青莲公主时，就体会到了公主这种性格心理的变化，并尽量将其表现出来，使呈现在舞台上的青莲公主形象有血有肉。

戏曲旦角中，青衣（正旦）一般是饰演端庄、娴静、正派的女子，多为贤妻良母或贞节烈女之类人物，个性不是那么突出；相比之下，饰演天真烂漫的少女或者性格泼辣的少妇的花旦行当则个性比较突出，也容易出戏动人。为了表现女主人公感性却不张扬、典雅却不孤傲及善解人意的知性女子形象，我在饰演《碧血黄花》中林觉民之妻意映时，就采用了花旦的某些表现技法来塑造这一人物。作为革命者的家属、新婚的娇妻，整场戏，意映既有温婉端庄乃至刚烈若铁的一面，又有柔情似水乃至娇俏撒娇的一面，尤其是第四场“疏梅月影”和第五场“情溢江河”，一柔情似水，一悲催动人，令观众心生震撼，取得良好的艺术效果！

小 结

戏曲旦角演员要想让自己的表演获得成功、得到观众的肯定，不仅需要提升自己的演唱能力，也需要有较为扎实的“做功”功底和塑造出有血有肉的人物形象，而这就必须加强做功训练、注重人物性格的塑造。

[1]流沙.《中国戏曲志·江西志》[M]，北京：中国ISBN中心1998年版。

[2]王华莹.《戏研集》[M]，北京：中国戏剧出版社2001年版。

张 钰：鄱阳县赣剧团有限责任公

责任编辑：范干忠