影像文本的符号化及其意义建构——电影《十二公民》艺术特色分析

文‖杜晓燕 刘成新



影像文本的符号化及其意义建构
——电影《十二公民》艺术特色分析

文‖杜晓燕 刘成新

【摘要】以好莱坞经典作品《十二怒汉》（1957）为蓝本改编的电影《十二公民》，结合中国社会的现实状况，以模拟场景为主体构架起一个具有中国特色的法庭故事。本文试图通过分析影片独具特色的影像文本，挖掘其蕴含的符号化表意特质以及异质化舞台空间聚合的多元意义，探析影像文本的现实人文关怀。

【关键词】影像文本；封闭空间；符号化与表意性；意义建构

《十二公民》电影海报

近年来，大众对视觉奇观的持续追逐，已然使得商业电影成为消费时代市场的宠儿。《十二公民》的问世，却刺激了业已形成的电影视觉惯例。该片摒弃偶像阵容、数字特效等商业化元素，依托话剧导演徐昂的深厚功底，将舞台戏剧的风格移植到电影之中。鲜明的符号化影像特质、封闭性叙事空间和舞台式戏剧表演，成为电影受众聚焦该片的重要原因。文章主要从影像文本的符号化表达、空间场域的意义性建构以及戏剧话语的现实性观照等方面，探析《十二公民》在影像文本的符号化及其意义建构方面的艺术特色。

一、影像文本的符号化表达

电影符号学创始人麦茨认为，符号作为能指和所指的结合体，它与现实世界的联系是建立在相似性而非任意的随机性之上的。“电影是一种现实世界的语言, 它特殊的本质在于把世界转换成一种述说,其‘世界性’因而得以保留。”[1]80电影能指和所指之间的相似性虽然是符号化的,但其基础却在于人类日常的现实经验和观看电影的感知经验之间共同的情境认知。由于电影符号述说的情境性和现实性，往往使得电影意义的建构能够超越影像文本，而归属于现实世界的社会文化。正是这种超越文本的文化性，使得电影符号成为导演表达创作观念或意识形态的重要手段。《十二公民》几乎所有的影像均被赋予浓郁的符号化特质。影片中“十二公民”是最有意味的符号集合，浓缩了表意中国的人生万象和社会生态，并借助于符号的文化外延实现了电影的有效传播和意义建构。

（一）画面造型的符号化特质

画面造型的视觉符号是影片表意的具象化手段，亦是激发观众审美体验的艺术化形式。《十二公民》的角色设置、形象设计和服装造型等，成为画面语言中符号化表征最鲜明的特色。“影视服装具有写意性和象征性，在形态上可以产生一定的寓意，通过一些具体可感的形象代表剧目中某种抽象的观念或感受。”[2]4影片中陪审团成员的服装及道具设置成为人物身份和性格的物化标志，十二个公民成为十几亿中国人的缩影，服装和道具所蕴含的社会渊源成为角色表意性的文化语境。

作为影片主角的八号陪审员，黑西装白衬衣是其庄重形象的化身；“检察官”证件的凸现，消解了贯穿全片的质疑者形象，赋予其陪审团引领者的隐形身份，也照应了检察机关公务人员理所应当的身份认知。“我就是想讨论讨论这件事”的态度，映射出其强烈的责任意识和对个体生命的尊重，从而使得对法律的坚守意识和对公正的维护信念成为影片的价值导向。出租车司机对案件的偏执，既源于生活中父子矛盾的寒心与堵塞，也源于职业过程中难以获得的身份尊重。数学老师本有的严密逻辑和理性思维不复存在，对于如此严肃的案件竟“没什么可说的”，一笑置之的荒诞和参而不语的敷衍显示出其公民意识的沦丧。急诊科医生基于切身的职业境遇，发出“尊重生命”的呼唤，表明了他的理性思想和人格意识。个人生活至上的十号陪审员，对一切侵害自身利益的事件都极力排斥，极具舞台化和戏剧性的服装造型内含强烈的象征意味，是城镇房东蛮横和傲娇性格的外化。花衬衣、编织帽、弯曲的脊背，勾勒出七号陪审员追逐权势、卑躬屈膝的底层小商贩形象，对与己无关的命案呈现的漠然与其生活的卑微无奈休戚相关。经历文革创伤的老者，基于自身经历想要支持八号的姿态、以及对十号“无权贬低河南人”的指摘等，都透露出积极的参与意识与权利意识。

画面的精巧构图与摄影的角度选择共筑成隐喻式的视觉符号。俯拍视角下的座位次序，隐性地构建了人物的戏剧冲突。团长对面的七号为了配合李老师的西法课来凑数，二人对视的座次处于陪审团的中立位置，刻画出团长的掌控无力和七号的敷衍姿态；十号与处于长桌两端的团长和凑数者形成稳定的三角结构，显示出凑数者在陪审团成员激烈辩驳中的调和作用。隐身检察官与出租车司机对立位置的有意安排，形成便于二人直面的对峙视角，暗喻二人可能白热化的争执与冲突。整部影片采用自然光造型，表现时间进程的天色变化与影片节奏相辅相成。随着陪审团成员之间冲突的起承转合，由晴转雨最后转晴的天气成为表意的自然物象。当十二比零的无罪结果出现时，柔和的自然光照进偌大的会议室，化解了封闭空间内火药味十足的压抑氛围；类似舞台照明投射的高光灯，则传达出对公民意识淡漠和对法律认知浅薄的烤灼。

十二公民形象都是社会生活中具有代表性的戏剧符号。非静态的形象符码根植于人物性格和生活角色，在模拟审辩中折射出当下中国鲜活而又复杂的法律意识、公民意识、文化观念等社会生态；充斥辩论始终的无序状态和公民意识的缺失，成为当下中国秩序异常的一种影射。众人的服装造型和形象设计，拼贴成中国社会现实情态的“清明上河图”，指代了不同阶层承受的时代创伤和价值理念。影片浓重的符号化色彩，不仅映射出充满戾气的当下时代对“他者”的集体无意识，而且能够激发观众的主动参与和领悟思考，最终形成基于各自身份和现实认知、并寓于现代性文化语境的社会审视与审美体验。

（二）物件道具的意象性设计

《十二公民》被称为“戏剧电影”，简单的舞台化场景和表演的封闭性空间，赋予在场的每一个物件凝练的意象性特点。“意象是以表达哲理观念为目的、以象征性或荒诞性为基本特征以达到人类理想境界的表意之象。”[3]204意象作为情感性或思想性表意的事物形象，它通过具体物象的寓意，经过观众的感知、想象和体悟之后，寄托并延展了物象的意义表达场域。《十二公民》中的灭火器、空桌椅、国徽等事物影像，在自然光效的烘托和逼仄空间的镜语中，都被凝结成具有意象性的电影符号。

模拟法庭的第一个镜头中，大量的灭火器处于画面的前景。灭火器的在场构成画面中具有象征意味的结构形式，刺激并吸引着受众的视觉感官。十二公民围绕“富二代杀父案”唇枪舌剑展开的辩论战，对话空间酝酿出十足的火药味，言语冲击构建了整部影片的戏剧冲突。每个公民基于各自的阶层身份诱发的心理情绪，在这个封闭的模拟空间中不断发酵，直至最后的爆发。影像文本构建的镜语体系中，诸多的灭火器能否熄灭人们心中的怒火呢？由灭火器的意象符号设置的象征性悬念，在影片结尾处一镜到底的场景设计中给出了圆满答案。

有限的画面空间中充斥着大量的看台、空空的长椅和零星散布的座椅。这些物象的入镜，一方面作为物理空间的填充物，使画面造型丰盈饱满，形成极具戏剧化舞台造型特点的电影空间；另一方面，看台、座椅等作为日常物件，它们的安放是让人入座的，而影像中空空如也的场面形成一种明显的缺席。如果说灭火器的安排是为了浇灭不同态度公民的怒火，那么如此众多的空椅子意象何为？它其实潜在地架构出电影的意义空间，即对于案件的讨论虽已达成统一意见，但大量空座位的意象设计，表征着更多中国公民的意识觉醒和质疑精神依然缺席。这样的空间设计不仅具有显在的视觉意味，也更使得画面影像体现出舞台戏剧的意象性美学特征。

微弱照明的光效之下，窗台上庄严的国徽成为单调空间中最具观念意识的物象符码。国徽的居高临下使其以俯视的姿态注视着陪审团，每一个公民关于案件的法制性表态都被纳入国家法律的威严之下。国徽的表征性同其蕴含的公民意识，在十二个公民的言行中形成语义的背反；牌匾“为人民服务”呈现的意识观念，与公民们对公共事务的冷漠形成冲突。国徽和牌匾象征的公民主体意识，被众多宣泄式的言行消解的支离破碎，二者的分裂着实是对当下社会公民意识淡漠的讽刺。国徽的存在与检察官独现的中近景镜头具有明确的一致性，也是以暗喻的修辞传达出八号逻辑和价值观的正确。尽管室内空间整体处于暗色调笼罩之下，但有“国徽在光明的窗台上”这一寓象设计，便构筑起了电影意义生成的物理场域。

《十二公民》中，物件影像的表征性与意象符号的丰富性如影相随。七号陪审员背后的风扇始终是一种沉默的存在。风扇坏停的状态加剧了室内的空间热度，与陪审团辩论的白热化具有共生的意味，从而达成戏剧效果的累加。背景画面中的国徽、乒乓球台等本土化物象，随处散发着中国的意味；蒙尘的白色警车也是不可忽视的重要物象。作为执法代表的警车被灰尘遮蔽，如同影片中陪审团对案件的辩论，从最初只有一票质疑到最终全部投票无罪的逆转，构成法律蒙尘与去蔽的写意性映照，间或有些反讽的荒诞意味。电影空间中各种物象的集合，与影像文本的互动性和文本意味的指向性同质同构，使影片在法律题材的外衣包裹下，内蕴着中国社会现实的在地性，更使得影片成为跨文化改编的成功案例。

二、空间场域的意义性建构

作为视听结合与时空共融的艺术，空间语言是电影叙事的重要一环。《十二公民》“戏剧电影”的谓称，不仅源于导演徐昂的舞台工作背景和强大的话剧演员阵容，更着意于电影舞台化的视觉设计和封闭性空间场域所营造的戏剧张力。不仅陪审团所处的活动场所空间是封闭的，每个陪审团成员的心理空间也是封闭的。这种双重封闭性凝聚了影片所要表达的话语冲突和心理冲突，场面调度尤其是演员调度呈现的舞台化风格，使得电影冲突的多重戏剧性更加耐人寻味。

（一）空间符号的封闭性与在场感

《十二公民》堪称一部标准的“室内剧”。在一百零三分钟的时空里，电影只出现了三个场景：开头两分钟的教室活动，结尾一分钟的街道外景，其余一百分钟的时长都是在如同废弃仓库的封闭空间中完成的。这正是《十二公民》空间叙事所独有的魅力：在有限的封闭空间中构建并传达出既富于温情又蕴藉批判的社会现实意义。

徐昂在接受采访时曾谈到，他倾向于让电影更室内化，是基于一个尝试：“如果能把一个这么大、这么多人口的国家图景，通过‘室内戏’的语言完成建构，会很有意思。”[4]80影片空间设置于一座逼仄的仓库中，看台和凌乱的桌椅等杂物的堆砌，压缩了陪审团身体所在的空间，强化了室内剧物理空间的封闭性和角色心理、气氛空间的压抑性。十二个陪审员成为结构空间的主要元素，促使“对话”成为封闭空间的主角。现实社会里各种声音虽然很多，但作为公民的角色表达却非常有限；《十二公民》在传达公平与正义的法治观念时，力图为公民开放自由的空间，实现真正作为公民身份话语表达的想象性解决。影片中的陪审员来自各个阶层，角色的符号设置铺展成十几亿公民的缩略，每个人发声的背后都有各自的愤怒、不甘、委屈和彷徨，他们都在诉说个体的心酸存在。十二个公民生成十二个语义场，现实生活中淤积的愤懑在模拟的场景中得以发泄，一直封存心底的情绪在环环相扣的话语质疑、推理和碰撞中释放出来。这一过程中，物象外在空间的封闭性逐渐转化为人物心理内在空间的开放性，初始的矛盾对立最终达成了统一的话语结果，期间也在不断释放着影像空间的表意韵味。

叙事空间具有一种“在场”的意义。“电影的在场”是空间叙事的基本特点，也显现着电影艺术的独特魅力。“电影空间的功能和意义就在于显现，显现置身于其中的存在和存在状态。”[5]65陪审员们显现的现场性存在，成为亿万中国人在场的缩影，长方形的谈判桌成为十二公民开诚布公、各抒己见的在场空间；差异分明的性格与不同体系的话语，蕴含了丰富的现实生态，筑起了隐形的社会性在场空间。模仿作证老人的场位走动，打破了长桌座次形成的僵化的舞台空间和沉闷的人心隔膜，在身体流动的景观中众人心理逐渐走向融合，寓意着社会的固着亦或法律的界定也可能在流动中破冰。

电影中空荡荡的看台和那些空座椅彰显了社会大众的缺席，这种显性在场和隐性在场的映照形成富有蕴涵的意象空间。封闭性的活动场域与戏剧式的舞台对话，叠加生成愈发膨胀的暗喻，不仅承担着生成情境、营造氛围的叙事与表意功能，同时它还内化为在场人克制与闭塞心理空间的表达。陪审员们发出的言语折射出当下社会的现实问题，而空间意义的社会性建构则由各自的身份符号和心理对话来完成。与其说影片是一场关于模拟庭审的讨论，毋宁说它是以在场的方式绘制了一幅中国社会现实的生态图谱。

（二）视觉设计的舞台化与戏剧性

中国影坛在20世纪八十年代曾一度掀起去戏剧化和去文学化的风潮，主张电影要有独立的视听语法和美学特征。然而，电影与戏剧虽有特异性但更有血缘亲近性，将戏剧元素适时地糅进电影表达，在使电影语言呈现多元化的同时，甚至会形成别样意味的电影风格和审美体验。

“在电影中，我们一般将由摄影机定点拍摄造成的‘固定空间’和‘延续时间’，称之为‘舞台化’的倾向。”[6]4《十二公民》中，定点拍摄的固定镜头和移动镜头作为主体架构，成为影片视觉舞台化风格的推手。还原老人证词的场景成为舞台化出演的最佳段落，镜头随着八号的模仿轨迹做推拉或摇移的镜头运动，观众跟随摄像机的视点参与其中并思考证词情节的合理性，从而形成电影化的戏剧性审美效果。天色渐晚时，长桌上方昏黄的钨丝灯成为唯一的顶光源，映照出陪审员们立体的面部表情和丰富的角色轮廓，也极具舞台剧的灯光照明效果。

电影的舞台化表现是多方面的。如通过集中的时间铺排情节、集中的情境显示矛盾、集中的场面展开动作、集中的对话表现冲突等。徐昂的处女作以独幕剧的外壳聚焦了大量的社会热点，单一场景的长时表现和戏剧冲突主要依靠对话完成，话剧演员恰如其分的肢体动作与对话表演，充分囊括了戏剧舞台的表意要素。冲突不仅推进了故事情节的铺排和人物身份的悬念，同时也在时间进程中延展了空间的尖锐戏剧性；与此同时，场景设置的舞台化和模拟情境的假定性，也给观众造成一种夹带陌生化的间离效果，不断诱使观众参与其中，并思考话语背后公民表达的真实诉求。

主题与冲突以及时间和空间上的戏剧化，构建了《十二公民》极具舞台化的古典意义。在模拟化的陪审舞台上，演员动作为影像文本服务，心理偏见最终以在场释怀的方式让位于理智与情感；借助于视觉构造中舞台化的影像和戏剧式的表达，徐昂艺术化地塑造了中国版的陪审团，探索了在中国达成社会共识的话语方法，并试图以戏剧化的方式唤醒沉睡已久的公民意识。

三、戏剧话语的现实性观照

西方的陪审团制度在《十二公民》营造的模拟法庭中并未显示出水土不服的迹象。“中学为体，西学为用”，完美地诠释了影片的虚拟感和在地性，舞台式情境中戏剧性话语容纳的思想内核，成为影片对当下社会现实观照的有力表达。

（一）社会现实的模拟性传达和映射

徐昂曾说：“中国版设置在模拟法庭中，是一次非常不正规的讨论，所以影片开始时，我们刻意把节奏拉了下来，因为模拟法庭不影响判决，不容易引起大家认真的思考。”[4]76这就使得电影的叙事过程具有了间离性效果。陪审团法庭辩论的模拟化和去真实化，让演员和观众都能跳出案件本身，主动以内视觉聚焦的方式关注舞台对话的外延，进而关切对社会现实的表达和对人性心理的展示。

在《十二公民》中，我们可以看到导演创作的当下性，以及电影与网络媒介和舆论文化的共振。影片的案例话题来源于一则新闻报道，选题带有鲜明的现实性。“我爸是李刚”、“李天一”事件等基于互联网的广泛传播，让“富二代”成为负面形象的代言符号；而片中案件主角的身份同样指向富二代，这就使得电影话题与现实生活直接联结起来。房地产商与女大学生的恋人关系让众人瞠目，“干爹”与“干女儿”作为网络热词，一度引发社会对女大学生傍大款的热议与批判。保险推销员一句“没事，没事，我有保险，不用扶”，顿时让观众回想起2014春晚小品《扶不扶》，映射出社会现实的伦理道德话题。十号陪审员对河南人的地域歧视以重复的形式进行强化，凸显了某些“北京人”对外地人的排斥；三号陪审员基于父子矛盾的心理情绪，坚持对“富二代”的有罪指认，以及九号陪审员因“文革”时期好心人对他的救赎所表达的善念和宽怀，都不同程度地映射着现实的社会人情和人性。

美版《十二怒汉》陪审团观点的转变，来自于无可辩驳的事实本身，并遵循无罪推定的原则，着力宣扬美国式的价值观念。俄版《十二怒汉：大审判》不论是对车臣战争的穿插式影像回忆，还是被告男孩的车臣身份以及角色的舞台对白，均带有鲜明的政治气息和对立色彩；结尾处在道德上对被告的温情关怀，凸显了仁慈高于法律的宗教意味。中国版《十二公民》在模拟化的情境中，万花筒般地展示了诸如地域歧视、父子代沟、仇富心理、阶层差异等社会现象，对变革时代的社会偏见和扭曲心理进行入里的鞭笞，迸发出对公民社会精神的呼唤。在商业和娱乐甚嚣尘上的中国影坛，《十二公民》为电影观众带来戏剧化的社会思考，同时也为银幕影像抒写出一抹亮色。这正是影片本土化改写的最大成功。

（二）公民心理的群像式描摹与刻绘

影片关于“富二代”案件讨论的舌战过程，与当下互联网热点话题的舆论心理具有某种相似性。“事件”都只不过是个体宣泄情绪的导火索，盲从或愤怒中的自我话语远离事件本质，至于真相如何早已抛掷脑后。这种一触即燃的群体愤怒及其导致的话语暴力，在新媒体时代的舆论场屡见不鲜。房地产商被小商贩冠以资本家的帽子，折射出底层大众对中产阶级的仇富心理；十号对河南人身份的贬低，是“北京人”地域歧视的脸谱化写照，对外地人进京造成教育资源被掠夺的荒谬言论，更是折射出深藏人性中的社会利己心理。从八号开始提出质疑到三号最后改投无罪，理性的逻辑推理最终压倒了非理性的社会偏见。

角色人物姓名的消隐，意味着个体拥有的独特属性被群体共性及其符号象征所取代。从这个意义上说，《十二公民》不仅是对在场“群像”的描摹，更是对于社会性“群体”心理的刻绘。作为一个出租车司机，三号体现着老北京人的油滑、市侩、善良与懦弱；儿子出走造成的心理阴影，使他理性的思考湮灭于对传统孝道的偏执，内心的释放才扭转了他对子辈的偏见；话语中显现的代沟问题与心理隔阂，成为传统思想与现代文化冲击的象征。十号的言语行为凸显了老北京的聒噪，外地人的房租是其作为房东的经济支柱，然而他却居高临下地歧视外地人，本能的排外心理掩盖了他虚弱的自尊。小卖部老板的坐姿、打扮、行为及其精于算计的性格，展示了转型期社会底层商贩的心理写照；他对公共事务缺乏热情，对能影响自己生意的李老师和有钱的房地产商卑颜奉承，充分外化了底层小人物对权力和钱势的膜拜心理。

影片中的十二个公民，都从自己和他人镜像式的疑问与解答中拷问了灵魂，在不断释放自我内心的生存积郁与生活痛楚的同时，也完成了超我的人生体验并绘制出当代社会的公民群像。让作为社会细胞的每个公民都有表达的权利、在拥有话语权的过程中消解对现实的种种偏见、回归正当的公民意识和公民心理、构建一种平衡的社会生态，已成为时代的迫切要求。正是从这个意义上说，电影对公民形象的具体描摹和对公民精神的深情呼唤，成就了中国版影片改编的现实主义价值。

结 语

《十二公民》本土化与在地性的改编取得了艺术上的突破。在注重电影与戏剧严格区分的文艺潮流中，《十二公民》逆势而上，令人恍如回到梅里埃的影戏时代。将戏剧与电影大胆联袂，固定机位的视觉观感造就了舞台化风格的影像魅力；戏剧意味的场景构造与话剧艺人的出色表演，在有限的电影场面中充分表现出空间的构成性和时间的流动性；主题表达对现实的关涉与社会触碰，在戏剧式对话和封闭性空间的对决中达到升华。《十二公民》显在的符号化、表意性和戏剧感特质，及其文本符号和舞台话语内蕴的叙事意义，不仅传达出电影艺术的现实关怀，更是抒写了银幕影像的另一抹亮色。

参考文献：

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[6]谭霈生.“舞台化”与“戏剧性”—探讨电影与戏剧的同异性[J].电影艺术, 1983(07).

[中图分类号]J90

[文献标识码]A

作者简介：杜晓燕，曲阜师范大学影视艺术学硕士研究生；刘成新, 曲阜师范大学影视艺术与媒介文化博士、教授。