传统的发明：历史共同记忆与“陈三五娘”的文化论说

文‖王 伟



传统的发明：历史共同记忆与“陈三五娘”的文化论说

文‖王 伟

【摘要】在全球本土化的时代境遇中，关于“陈三五娘”的文化论说体现了知识前提与问题立场、传统性认知与现代性经验，以及“从闽南看周边”与“从周边看闽南”的繁复关联。考辩这一民间传说所映射的闽南族群感性心灵史与日常生活史，及其在跨界流动中的多重文化变奏与意义关系网络，需要通过知识考古的方式开掘不同话语力量之间的协商对话与竞逐博弈。本文试图“以闽南作为方法”来寻绎其在文化环流中“如何闽南”的主体性与“怎样世界”的文化间性，进而建构一个关于地方“非遗”叙事的全新论域。

【关键词】闽新闽学；闽南戏曲；闽派美学；族群记忆；海丝文化圈

泉州市梨园戏实验剧团演出《董生与李氏》

潮州籍著名俗文学家薛汕先生（原名黄谷隆）在其所著的《陈三五娘之笺》的开篇便引述一则广为传诵的民间歌谣，“东畔出有许孟姜，西畔出有苏六娘，北畔出有英台共山伯，南畔出有陈三和五娘”[1]1，以引出对这一在闽南文化圈中家喻户晓、代代相传之爱情传奇的讨论。如其所言，这一传说从古及今存在着交相辉映、彼此托举的多种形态，如戏曲（梨园戏、高甲戏、歌仔戏、布袋戏、莆仙戏、黄梅戏、潮剧、赣剧、川剧、豫剧、评剧等诸多剧种）、小说（古典文言小说与现代“新小说”）、俗曲唱本（即“歌册”）、连环画、有声唱片、广播影视作品等等。不惟如此，这一反映青年男女反对封建礼教束缚、争取婚姻自由的民间传奇，随着“以海为田”的闽南人过台湾、下南洋，而在“闽南海丝文化圈”中跨界传播，悄然积淀为“海内外闽南族群共有的文化记忆”[2]46-52；2014年底它又被文化部列为第四批“国家级非物质文化遗产代表性项目名录”。这一民间传奇已然成为我们探勘闽南文化的现代性与世界性（特别是观照闽南民间日常生活实践与情感伦理观念）的一个极佳范本。

泉州市木偶戏剧团演出《四海贺寿》

一、生活世界：文化研究的越界实践

在雅俗分流、各有归属的西方现代性美学论述框架下，长时间以来只有高雅艺术才有资格被人们谈论审美价值的高低，而除此之外的俗文学尽管因其易懂通俗、明白晓畅而更受群众欢迎，却似乎只具有原始意义上的文献价值，并不具备美学意义上的艺术价值。在此精英主义意识美学思想路径的作用之下，部分中土学者对地方戏曲的关注与检视不免以“打开民众日常生活世界”为号召，更多倾向于地方风物、民俗典仪的追索与介绍，致力于挖掘作为“小传统”(1)俗文化重要媒介的民间戏曲迥异于“大传统”精英文化的民俗价值。

南安市梅山演园掌中班演出《江中立进京》

例如，现为福建省艺术研究院副研究员的罗金满先生在福建师范大学攻读戏剧戏曲学研究生时，就在其导师王汉民教授的指导下写了题为《泉州梨园戏与民俗文化研究》的学位论文。于之，作者充分挖掘了《荔镜记》戏文所保留、所体现之丰厚富饶的泉潮两地乃至北宋中原的民俗文化内容，从而生动印证了刘念兹先生的如下论述：“《陈三五娘》很好地保存了宋代中原地区人们的社会习俗，《东京梦华录》中所载的宋代开封的风物人情，大多于此可见。同时又具有显著的泉、潮两地的地方特色。”[3]145作者还在这篇论文的部分章节生发出来的《梨园戏〈荔镜记〉与泉潮民俗关系探略》一文里面，参互考寻、爬梳剔抉剧情发展与两地风俗的繁杂关联，特别是与关目设置与全剧主题的交互关系。再比如，泉州师院闽南文化生态研究中心主任陈桂炳教授在《明嘉靖版本〈荔镜记〉戏文中的茶——读泉州传统戏曲文本札记之一》一文当中，逐次梳理了《荔镜记》当中6处与茶有关的场景，以之管窥流传至今、别具一格的闽南茶文化，进而透视族群文化腹地的历史生活空间。还有，福建省收藏家协会陈昌明先生的《从〈荔镜记〉看古代铜镜研磨》则是“以镜说戏”， 煞费苦心地探讨了“为什么铜镜会打破？铜镜为什么要研磨？用什么磨？”[4]52-53的问题，让早已忘却“磨镜为何”与“磨镜何为”的现代人重拾幽深曲折的的乡愁记忆。除此之外，中山大学中国古文献研究所钟东先生所著的《掞荔与磨镜——对潮州戏文〈荔镜记〉中婚俗的探讨》一文，就将地方戏曲作为“观风俗、知教化”的采风依据。其从风俗事项的描述、关目的艺术评判、价值观念的分析、风化传播的考查四个方面，逐次比较一厢情愿之“现实型礼聘婚”与两情相悦之“浪漫型志愿婚”的矛盾冲突，娓娓道出“中国古代婚姻礼俗在民间移易轨迹”[5]50-61。另外值得一提的是，中山大学许舒婍的硕士学位论文《明本潮州戏文〈荔镜记〉插图研究》从版式形制、功能作用、传播状况等方面考查了嘉靖本《荔镜记》的插图，进而指出其作为“图书之府”福建建阳早期版画典型代表，体现有明一代建阳图书出版图像化、大众化的营销策略以及闽南语系戏曲世俗化、民间化的审美品位。

然而，本文下面所言及的文化研究范式并非意指上述诸位先生的论述方式，而是特指朝气蓬勃的年轻学人在文化研究西风东渐、波及地方戏曲研究之后，自觉运用或曰有意嫁接英语语系国家的后现代传媒文化理论（比如詹明信等人），以期在日趋部落化、扁平化的精神生活空间中重新审视当代版“陈三五娘”这一被资本重新勾兑的怀旧佳酿，其论域涉及故事新编、老戏重排，以及影视再造、网络分享。在我们看来，这种学术范型转换之后的新知新见，超越了短钉碎末的文本考证之学，体现了急于摆脱“影响焦虑”的新锐研究者试图将戏曲经验带入到更为开阔的文化思想讨论空间，从而在揭橥戏曲文本与时代精神繁复驳杂之互文关系的同时，敞开戏剧观演景观所蕴涵的话语权力运行机制和现代性多重张力结构。笔者所在的泉州师院文学与传播学院的另一位同事古大勇教授，近年来所发表的《“媚俗”、“媚雅”时代中的“坚守”——梨园戏〈陈三五娘〉和青春版〈牡丹亭〉的改编合论》《大众文化时代下〈陈三五娘〉的改编和发展之路——以青春版〈牡丹亭〉成功改编为“参照”视角》等系列论文，就体现了新一代学人试图借助后现代文化理论工具阐释当下戏曲观演活动的不懈努力。面对泉腔梨园戏山河日下、惨淡经营的演出困窘，作者希望复制白先勇之青春版《牡丹亭》“古典为本、现代为用”[6]50-61的成功经验，振兴起蔽、东山再起。缘此，他从扬弃陈旧的表演理念、发挥名人的广告效应、明确受众的目标定位、开发戏曲的衍生产品、利用声光电色的技术革新、联姻影视乃至网络等新兴媒体诸多维面出发，具体而醒目地提出地方剧种在新兴传媒语境中的因应之道。不言而喻，身处“文化变成经济，经济变成文化”[7]7之后现代全球文化中的论者，一再强调其对传统剧目改编与展演之商业化运作策略的充分理解，然而其念念不忘的恐怕还是“作品本身的艺术和思想水准”[8]82-86，字里行间依然流淌着凌空高蹈之精英主义文化趣味与文学本位的古典主义审美倾向，因而陷入高雅/通俗、艺术性/商业化、学理反思/实际操作的两难悖论。

二、记忆之场：时代命题与建构真实

在笔者紧张修改本文的关键时候，适逢“‘陈三五娘’传说学术研讨会”在笔者所在单位召开。果不其然，“陈三五娘”是真人真事吗？《荔镜记》的作者究竟是谁，是李贽（1527年-1602年）吗？这些问题再次成为会场内外的谈论焦点，大家你来我往、各抒己见，甚至发展到互不相让、面红耳赤的唇枪舌战的境地。

平心而论，“陈三五娘”传说的历史真实性问题，如同梁山伯与祝英台、唐伯虎与秋香等民间故事一样，其原本并不构成问题，但在力图从民间传说中引申或曰建构历史真实的现实氛围之下，原本占据阐释权与裁判权的学术话语在高分贝的民间话语、媒介话语、资本话语的影响与渗透下，在公共言谈领域渐次被后者所吞没、所覆盖，告别独尊地位而沦为众声喧哗的话语场域中的一种话语。是以，本已清晰的问题忽而扑朔迷离，在诸如学术话语与大众话语之间、本土话语与异地话语之间、线上话语与线下话语之间出现了数对矛盾，甚至同一话语系统内部也存有彼此矛盾的不同声音。

有论者依据亲身所见或者部分媒体揭秘探幽、浓墨铺陈的“故里”与“实物”，真诚笃信地认为“实有其人”与“实有其事”，并且还到洛江河市镇梧宅村下堡“寻根”，因为据说700多年前的陈三与五娘从潮州回到泉州以后就居住在此。例如，《汕头都市报》记者在《跨省恋结亲缘 数百载不了情》的新闻报道中以探秘揽胜的兴奋口吻描述其在当地向导指引下直奔陈三故里朋山岭下梧宅村的所见所闻。记者在走过刻有“陈三故里”的村口时，“迫不及待地询问一名老大妈：‘陈三的老家是不是在这里？’巧的是，这位老大妈非常激动地对记者说：‘问我就对了，我就是陈三亲属的后人！’名叫陈秀英的老大妈告诉记者，陈三故居被大火烧掉后，基本上已没有留下什么东西！据专家介绍，陈三五娘在回到老家梧宅村后，过着恩爱的生活，但好景不长，南宋末年，元兵攻入泉州后，大肆杀戮，放火烧了陈三的宅院。”[9]其实类似的描述也见诸本地媒体，比如当地记者就曾找到在梧宅生活大半辈子的陈姓老人。年已七旬并以陈三家族后人自居的老人对记者说，“梧宅村是陈三的家乡，而他们一家是陈三的族裔”，“南宋末年，由于担心元兵的追杀，陈氏家族从梧宅大量外迁，据说有一家躲到泉州西街，其他的有的去了台湾，有的去了厦门，还有的直接迁往五娘故里——潮州”。[10]现在看来，传说真实论者所持依据大体不出已故泉州文化名人陈泗东先生在数十年前所著《陈三五娘是否真有其人》一文中的概括。现将其认为“陈三与五娘倒是真有其人”[11]4的所谓证据归纳如下：其一，“在上世纪40年代，那里还出土过陈三的墓志铭。墓志铭内容为：吾邑世家子陈麟，字伯卿，行三，风流倜傥，工诗善文，无意仕进，时人称之。尝游潮邑，娶潮邑黄九郎之第五女碧琚为妻……”[12]其二，“据当地老人说，上世纪70年代，他们曾在村中见过陈三夫妇当年殉情的那口水井”[12]。其三就是位于惠南（现泉州台商投资区）至今依然发挥作用的“陈三坝”。据说，“堤坝建完后，附近农民人人欢悦，额手相庆，因为它的建成对洛阳镇一带的农业生产起了重要作用，不仅可以灌溉，还兼有引水冲淡扩大耕地之功能，所以也有了‘毒田化为甘壤’这一说，所以除了陈三坝这个名字外，也有人叫它‘丰谷陂’。后来在明朝时堤坝被洪水冲垮，泉州太守屠倬主持重修，所以也有人叫屠公陂”[13]。

至于主张陈三是文学虚构出来之人物的学者（例如泉州地方戏曲研究社现任社长郑国权老先生），则在仔细检索了清代乾隆年间所编修的《泉州府志》四十一卷的唐宋人物列传后，一针见血地指出翻遍全文却查无传说中的“登景炎间进士”的陈必贤（陈三兄长）、曾为“潮阳令”的陈职（陈三父亲）、曾为“西川太守”的陈三叔父。此外，根据史料记载，作为泉州现存的最早水库堤坝的“陈三坝”其实是由南宋右史留元刚（即曾割据漳泉二州的留从效的八世孙）所兴建，所以其又称“留公陂”。缘此，这一水利设施在陈三出世之前便已建好，即使退一万步说，陈三在前人基础上改建抑或重建此坝亦是不可能。因为在传说所设定的故事发生时间为南宋景炎年间（1276年5月-1278年4月），此时本已风雨飘摇、苟延残喘的南宋政权在北方蒙元势力大举南侵之下更是危若垒卵、朝不保夕，而置身大厦将倾、覆巢之下的公子哥陈三，岂能拥有从容不迫的心境与闲暇精心布局、谈情说爱，嫁娶过后又仅凭一己之力调用大量资源兴修水利？

其次，再看争执不下的第二个问题，即晚明著名戏曲评论家、据说曾评点过《西厢记》《琵琶记》的李卓吾，是否在回乡守制期间创作体现其启蒙思想的《荔镜记》？试图为这一民间传奇寻觅一个文化名流或思想精英以便“化俗为雅”的赞同者，普遍援引籍贯惠安的福建师范大学原中文系教授林海权所著《李贽年谱考略》一书的相关文字来证实这一说法。“嘉靖四十一年壬戍（1562） 36岁作《荔枝记》。《荔枝记》描写泉州才子陈伯卿（即陈三）与潮州才女黄碧琚（即五娘）要求婚姻自由的故事。”[14]44不惟如此，他们还引经据典、绘声绘色地描摹李贽如何落笔成文、出口成章地创作这一传奇的传奇画面：“《荔枝传》或称《荔镜记》：以男女婚姻自由为题材的戏本，据传是李贽回泉时所作。李禧《梦梅花馆诗钞》载：‘卓吾归，燃巨烛撰稿，堂上书胥二，堂下工匠十，每脱一稿，即誊清发刻、印刷，书成天未晓。”[14]46

与之成鲜明对照的是，代表当下学界主流意见的反对者，则毫不含糊地指陈这一传奇的作者绝对不可能是李贽。其所据理由，似可归纳如下：其一如前所述，依据嘉靖本《荔镜记》的篇末“告白”，在这一刊本之前在潮、泉两州各自存有一部《荔枝记》作为其进行“校正重刊”[15]240的戏文底本。而依据荷兰裔英国知名汉学家龙彼得(Pier van der Loon)先生的考证，这部《荔枝记》大概于公元1500年左右出版，而此时李贽尚未出世。其二，若从《荔镜记》的遣词造句与行文用语上看，其兼有泉州俗语与潮州方言，当中错字比比皆是，别字（生造字）充斥其间，与世人公认之李贽本人的作文风格大相径庭，故而推论作者应另有其人，甚至更有可能是由群体加工而成。其三，《荔镜记》与《荔镜传》虽然只有一字之别但却不能等同，前者是戏文刊本，而后者是文言小说，但即便如此，《荔镜传》的作者也绝不可能是李贽本人。他们肯定了厦门大学蔡铁民先生于三十多年前在《明传奇<荔支记>演变初探——兼论南戏在福建的遗响》中的观点，那就是“温陵李生”文风潇洒泼辣、酣畅淋漓并且语言明白浅近，岂能是“文字晦涩、堆积典故”的《荔镜传》可比。由此，他们复述了台湾成功大学陈益源教授于二十多年前所著《〈荔镜传〉考》一文中的看法：“《荔镜传》的真正作者，恐怕一时难考。”[16]83-96

晋江市小百花高甲戏剧团演出《斩经堂》

三、超越洞穴：文本编码与文化解码

承前所论，在一旁静听众多前辈的诸种高论后，作为晚辈的笔者不由暗自默然、思忖再三而引述西方马克思主义代表人物詹姆逊（Fredric Jameson）的一段话作为侧面回应：“‘现在’一旦成为‘过去’，便需要‘历史’来加以重新构造。而‘客观精神’却无法凝视、观察以至于重组这过去的支离破碎的历史；它所能大约感应到的，只是柏拉图洞穴里的虚幻映像——要把握那支离破碎的过去，它必须依靠囚禁此身的墙壁，透过墙上反映的虚幻世界（那另存于我们脑海中的映像世界），才能稽查出历史过去的蛛丝马迹。职是之故，此间若有任何写实成分依然留存下来的话，这‘写实主义’的效果也必然是来自我们那种囚禁于密室的经验，来自我们在狱中力求掌握世界的惊人感受，来自我们慢慢从梦中苏醒、惊觉、进而透视眼前崭新历史情况的悟性。我们只能通过我们自己对历史所感应到的‘大众’形象和‘摹拟本’而掌握历史，而历史本身却始终却是遥不可及的。”[17]58实而言之，我们一如柏拉图洞穴之中的囚犯那样，或许只能依据火光投影在墙壁之上的幢幢阴影（现实世界的艺术摹本），进行固定位置之中的有限想象与局部叙述，断难以窥见所谓的历史本相与现实全貌。

在我们看来，上述各位面对问题短兵相接的辩驳争论，或许是一种情绪性的现实表演，其以一种看似喧闹的交锋方式与意见冲突指向一种本质主义的学术伦理与知识立场，而这种缺乏自省、主客二分的客观说明在历史叙述的“源点”便存在着现实理解的“盲点”。质而言之，这一传说的作者是谁并不重要，甚至男女主人公是否真实存在亦无关宏旨，要紧的是我们为何谈论“他们”而不是别人，我们在谈论他们的什么，我们又是如何谈论他们，我们究竟是在什么样的境遇中谈论他们并且在主体间性的公共领域中相互协商、达成“共识”，以及反思热衷于谈论他们的“我们”究竟是谁？进而言之，若我们就“陈三五娘”话语的当下兴起而追问，今天我们如此热衷地谈论“陈三五娘”，究竟是在谈论“陈三五娘”的什么？由之，我们还可以将这一系列的问题讨论延展到“谁讲述的‘陈三五娘’”（言谈主体）、“‘陈三五娘’讲述谁”（言说对象）与“‘陈三五娘’属于谁”等相关问题的重新思考。

“我们与谁以及与什么同属一个时代？同时代又意味着什么？”[18]当下风头正劲的意大利美学家吉奥乔•阿甘本(Giorgio Agamben)曾在《何为同时代？》一文的开篇，如此发人深省地提出以“文本为场域”的跨时空对话问题。由此视阈来召回历史并观照戏文经典的当代重塑，与之保持若即若离之时空距离的我们不难发现，民俗曲艺之恰逢其时的脱颖而出、经典化后的浮沉跌宕，并不纯然是审美趣味与艺术逻辑的作用结果；而“以复古求变新”的焠炼传统与戏弄经典，更非悬浮于社会之上、游移于时代之外的自足存在，而是深刻内在于社会发展的现实脉动之中。因之，其定型/变异的再现表达、唤醒/压抑的选择过滤、编码/解码的意义生成，尽管具有历史传统之绵延不断的接续面容，但无不因现实之“缘”而“起”，或隐或显地关涉着时人对文化记忆与传统资源的激活方式、诠释态度与时新需求。继而，若要回答环绕文本与文本环绕的诸多问题，离不开文本现场的多次往返与问题语境的再次重构，也意味着我们不能抽离具体的审美时空，了无新意、孤立静止地就文本谈文本，而是要将之置放在繁复多端、复杂错综的文化关系网络中相互看视，在历史经验与现实问题的双重视点中揭示其当代性与世界性。顺此思路而遐思开来，这就关涉比较文学方法论中的一个关键词——跨界。不言而喻，“跨界”作为外延模糊、内涵深刻的超级能指，渐次成为传播主义文化研究的时髦语汇，既形成问题意识，亦作为方法视野，还成为研究对象。尽管时至今日，“何谓跨界”的问题辩证与“跨界何为”的思想操演，依然仁者见仁、智者见智，但当我们越过相互缠绕、光暗不等的意义交叉小径，运用跨界思维对文本的共享范围与传承时限进行立体审视，或许不难发现，在不同视域的相互投射之下，“陈三五娘”传说的文本序列及其意义链条，“至少实现了剧种界限、文类畛域、媒介边界、文化疆域的四个跨越，体现文化圈内部以及文化圈之间的交流与互动”[19]16-19。

（文中图片由华侨大学文学院副教授、厦门大学戏剧戏曲学博士骆婧拍摄）

注释：

（1）“大传统”与“小传统”这对概念由美国社会学家雷德菲尔德(Robert Redfield)提出，用以区别同一社会中的不同文化形态，前者通常由占据统治地位的精英阶层所掌控，藉由社会正规的教育体系与典籍纪录、存续与传播，在社会历史上居于主流地位，后者则主要以民间口传、技艺传习与社会习俗等方式进行传承，通常没有正规的教育承传体系，一般也缺乏相应的文字典籍保存，属于被埋没的庶民文化传统。

参考文献：

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[19]王伟．荔镜情缘：海丝文化记忆中的闽南戏曲景观[J]．艺苑，2015（6）．

[中图分类号]J80

[文献标识码]A

基金项目：◆“中央高校基本科研业务费 专 项 资 金 资 助 ”（Supported by the Fundamental Research Funds for the Central Universities）厦门大学校长基金(ZK1103)阶段性成果；福建省中青年教师教育科研项目（JAS150472）中期成果；泉州市社会科学规划项目2015年第二期课题（2015E13）研究成果。

作者简介：王伟，泉州师范学院文学与传播学院副教授，厦门大学中文系博士后，研究方向为戏剧与影视文学。