硬汉小说的黑色电影改编——以《双重赔偿》和《谋杀爱人》为例

文‖尹 燕 尹 兴



硬汉小说的黑色电影改编
——以《双重赔偿》和《谋杀爱人》为例

文‖尹 燕 尹 兴

【摘要】本文论证了黑色电影的文学渊源——硬汉小说的起源与特征，具体分析了《双重赔偿》和《再见，吾爱》两部硬汉小说的电影改编。论文在分析电影检查制度对硬汉小说改编产生影响的同时，论证了硬汉小说为黑色电影所提供的叙事模式和叙事主题。

【关键词】黑色电影；硬汉小说；叙事模式；检查制度

一、硬汉小说与黑色电影

按照通常意义上的理解，黑色电影是法国影评家尼诺·法克兰在1946年因受法国硬派黑色小说一词的启发而发明的用语，“主要指好莱坞在二十世纪四十年代和五十年代初期拍摄的以城市中的昏暗街道为背景、反映犯罪和堕落的世界的影片”。事实上，黑色电影（film noir）的定义是一个众说纷纭的概念。迄今为止，似乎没有学者能确切地定义出黑色电影是一个“跨类型的现象”（transgeneric phenomenon）（1）、一系列“突破传统的模式”（patterns of non-confomity）（2）、一种“视觉风格”（visual style）（3）、一种“母题”和“基调”（motif and tone）（4）；或者根本不是一种独立的影片类型。一如史蒂夫•尼尔所说：“黑色电影从来没有存在过，它只是一种单独的电影现象……黑色电影的许多所谓的视觉特征，诸如画外音叙述、闪回、高对比度的照明以及别的表现主义的元素（诸如悲观消沉的结尾、男女主人公彼此不信任的文化批判态度、‘致命女人’的形象），所有这些黑色电影所宣称的叙事和视觉基调都是只属于单个趋势或趋向的单独的特征，它跨越了二十世纪四十年代和五十年代早期的广泛的电影类型和电影系列。”（5）

电影《双重赔偿》 剧照

学者们关于黑色电影的定义与特征争论不休，但却同时在一点上达成共识——20世纪30和40年代广泛流行的硬汉小说为这类电影提供了坚实的观众基础。熟悉硬汉小说的观众早已习惯以愤世嫉俗、怀疑和宿命论的情调来叙述罪案的方式。再者，早期优秀的黑色电影大多改编自硬汉小说。美国硬汉小说家的作品，诸如汉米尔特、雷蒙德•钱德勒和詹姆斯•M•凯恩的小说，经常被改编成黑色电影。“1941年至1948年的黑色电影大约有20%直接改编自硬汉小说和短篇故事。”（6）雷蒙德•钱德勒除了与比利•怀尔德合作编剧《双重赔偿》外，还在1946年为黑色电影《蓝色大丽花》创作了原创剧本。汉米尔特的小说先后有16部被搬上好莱坞银幕。如罗伯特•波费里奥（Robert G. Porfirio）所言：“硬汉小说是黑色电影的重要源头，如果没有硬汉小说的话，也许根本不会存在黑色电影。”（7）保罗•施拉德对此作了很好的论证：“当40年代的电影转向美国‘无情’的道德底层时，硬汉小说以先在的、已经形成常规的主人公、各种角色、情节、对话和主题为黑色电影提供了重要资源。同德国移民导演一样，硬汉小说作家也有可资黑色电影订购的风格，反过来说，他们对黑色电影编剧的影响同德国人影响黑色电影的摄影风格一样深远。”（8）事实上，为数不少的学者已经观察到，“Film noir”这个法国学者发明的词汇类推自众所周知的出版物系列——“黑色小说系列”（Série Noire）。该系列收录了包括众多主要硬汉小说家作品的法文版犯罪小说，由马塞尔•杜哈明编辑、伽利玛（Gallimard）出版社出版。（9）

硬汉小说发展自19世纪的“镍币小说”，这种小说以典型的土语宣扬工人阶级的价值观,是低俗小说杂志（pulp fiction）的重要组成部分。第一本刊登犯罪小说的低俗杂志是1915年创建的《侦探故事杂志》（Detective Story Magazine）。第一次世界大战后，硬汉侦探小说的创作达到了顶峰。“此类小说不仅包括含有‘迷’（riddle）成分的侦探、警察、间谍等小说，还包括含有‘超自然’（supernatural）成分的哥特、恐怖、幻想等小说；而后者也不仅应当包括以揭露、惩治犯罪为重心的‘英雄犯罪小说’（hero crime fiction）,还应当包括以剖析犯罪心理及原因为重点的‘反英雄犯罪小说’(anti-hero fiction)。”（10）一般认为：“卡罗尔•戴利于1923年在《黑色面具》5月号上发表的短篇小说《三枪特里》(‘Three Gun Terry’)是西方最早的、典型的硬派私人侦探小说。”与西方古典式侦探小说不同，该小说的主人公私人侦探特里·麦克可以当做黑色电影中的侦探原型，他“身处纽约市的僻街陋巷，游刃于受害者、罪犯和警察之间，语言幽默，性格洒脱，不畏强暴，视死如归”（11）。从他的身上我们可以清晰地感受到黑色电影典型侦探山姆•斯佩德和菲利普•马洛的影子。到30年代晚期，硬汉侦探小说开始以平装书的形式出现，俗气艳丽的封面预示着一个充斥暴力和性的惊悚恐怖犯罪故事。低俗小说的读者多是城镇男性工人阶级，以欣赏快节奏的暴力故事和色情描写为乐。

电影《双重赔偿》 剧照

二、审查制度与硬汉小说的黑色电影改编

1934年美国海斯法典颁布，这是一部在电影工业内部行业自律性质的电影检查法典，它强加于好莱坞电影工业一系列的道德标准，其中的禁律包括“亵渎圣灵的语言、不贞的爱情以及对种族间通婚的描述”。法典进而规定，如果可能的话，通奸“作为一个话题应该被避免”；即使是故事情节的必要成分，“通奸行为也不允许被清楚地表达，被证明为合理行为，或者被迷人地展示”。更进一步说，电影“不能推测出低俗的性关系是可以接受的共识”。正确的立场应该是：“婚姻制度与家庭的圣洁与神圣性应该被宣扬。”（12）总而言之，犯罪应该以巨大的细心来对待，电影不应该使观众对罪犯产生同情。海斯法典的颁布对以犯罪描写为主题的黑色电影，尤其是改编自硬汉侦探小说的黑色电影不言而喻会产生重大影响，两个典型的案例是小说《双重赔偿》和《再见，吾爱》的电影改编。

（一）小说《双重赔偿》的改编

到1943年，詹姆斯•M•凯恩已经被当成硬汉小说的领军人物，紧随其后的是擅长电影编剧的钱德勒。从1935年到1944年，硬汉小说在文学界的地位得到了大幅提升。这些小说在30年代初还被看成是粗俗低贱的作品，然而1939年之后，随着大量平装书的出现，硬汉小说在战时变得越来越流行。广泛流行的硬汉小说之所以没有被大量改编为电影，检查制度的存在是一个重要的阻碍物。一个有意思的现象是：硬汉小说的出版日期和它们被改编的日期间隙十分长，詹姆斯•M•凯恩的小说尤其如此。《邮差总按两次铃》的版权在1934年被好莱坞购得，而这部电影直到1946年才制作完成。好莱坞早在1936年就取得《双重赔偿》的版权，但直到1944年方才拍成。雷蒙德•钱德勒的小说《长眠不醒》间隔时间稍微短些，但从小说出版到制作完成也经历了7年时间。间隔时间如此长的原因主要归于电影制作法典的兴起。

《双重赔偿》最早于1936年以连载的形式发表在《自由》杂志上。凯恩在1944年2月接受《每日新闻》（Daily News）采访时提到，小说《双重赔偿》改编自1927年最轰动的小报新闻——罗丝（Ruth）和她的情人贾德•格瑞（Judd Grey）为了骗取保险赔偿而凶残地杀害了丈夫阿尔伯特•辛德。（13）故事讲述了保险推销员沃尔特•涅夫就自动条款续约一事拜访当事人的妻子菲利斯•迪特里克森夫人。涅夫为迪特里克森夫人的美色所诱惑，当她提出要在不知情的前提下为丈夫投保意外身亡险时，涅夫经过仔细思考，决定加入这个谋杀计划。凯恩在书中写道：“在保险业呆了15年后，我对她所说话的意思毫无疑问。我把烟头捣烂，这样便能起身离开。……但我却做不到，事实上，我伸出手臂抱住了她，把她的脸紧靠我的脸，用力地吻她的嘴。我浑身颤抖，像风中的树叶。”（14）当涅夫离开之后，他意识到自己“正身处困境，立于悬崖边缘”，他一直“设法从困境中脱身，但他身体内始终有某样东西牵着他慢慢向悬崖靠近，试图让自己更好地看清悬崖下的景色”（15）。此后的一天晚上，迪特里克森夫人又出现在涅夫的公寓，这种感觉也再次出现在涅夫脑海中：“我应当退出，退出是正确的。但我体内的那种东西又把我牵着向悬崖进一步靠近。”涅夫试图拒绝迪特里克森夫人，但当第二天晚上迪特里克森夫人再次来到涅夫公寓时，涅夫最终作出了决定：“无论如何，我都会帮助你。”（16）黑色电影中的罪犯大多拥有与凯恩笔下涅夫相同的心理动机：性和金钱。事实上，我们常常忽视另外一个不太明显的动机——“任性”或“偏执”，正是它以不可抗拒的冲动牵引着涅夫走向悬崖。这种动机源自埃德加•爱伦•坡的悬疑小说，体现于当时的美国犯罪小说。（17）1845年，在埃德加•爱伦•坡的侦探小说《反常之魔》(The Imp of the Perverse)中,作者指出：“有一种内在和原始的人类行动的准则，它们被骨相学者和早期的道德家所忽视，即所谓的‘任性’（perverseness）。”埃德加•爱伦•坡解释道：“在‘任性’的推动下，我们的行动变得不可理喻……这种不可征服的力量驱使我们实施种种错误行为。”（18）不难理解，小说《双重赔偿》以第一人称叙述的方式对犯罪心理进行细致入微的刻画，这使其在改编的过程中难免受到来自电影检查机构的重重阻力。

在《双重赔偿》摄制过程中，布林办公室（海斯法典执行机构）曾经给派拉蒙公司的领导层发信，告诫这部影片对沃尔特•内夫（Walter Neff）的刻画使人同情罪犯。故事种种粗俗的情节体现了法律不公，影片总体阴沉的低调和污秽的品味使其完全不适宜于在银幕上展现。布林特别不能容忍的是，在凯恩原著的高潮部分，沃尔特•涅夫与迪特里克森乘船逃亡墨西哥，并且以自杀的方式来逃脱法律的制裁。（19）1943年9月，布林对派拉蒙公司送审的《双重赔偿》故事大纲作出回复：“故事大体符合制作法典的要求，但是大纲的两处场景需要作明确的修改——菲利丝出场时的色情场面和她驾车送丈夫到火车站并试图实施谋杀的场景。1.浴巾必须得体地遮盖住菲利丝……至少到膝盖以下，以避免无法接受的暴露画面（第6页）。2.影片中必须有充足的家用睡衣裤（第8页）。3.删去‘听好，没戴手套的话，不要去摸保险单’这句话（第43页）。4.删去‘把车停到南角区’一句。5.删去处理尸体和犯罪的详尽细节……省掉整个场景……因此，他们把尸体移出车子的场景需要淡化处理——用对话来解释他们所作的动作（第62页）。5.删除保险调查员凯伊讲话中有害的思想（第74页）。”布林又提醒道：“希望看到详细的分镜头剧本和更完整的报告……最后的审查结果以完成的画面为基础。”从1943年9月24日到12月1日，布林同派拉蒙公司电影审查部交换了多达23封信件以指导影片的拍摄。为了顺从布林办公室，许多场景的分镜头剧本都不得不在实拍前写成大纲送审。（20）

凯恩小说污秽的故事情节使众多编剧望而却步，其中甚至包括与比利•怀尔德长期合作的编剧查理斯•布拉克特（Charles Brackett）。怀尔德只好求助好莱坞工业的局外人，第一次担当编剧的硬汉小说家——雷蒙德•钱德勒。有意思的是，对于凯恩的小说，钱德勒同样持近乎鄙夷的态度，并且不满评论家常常把自己与凯恩相提并论。钱德勒在1943年2月给出版商阿尔弗雷德•科洛夫（Alfred Knopf）的信中评论道：“我希望这一天的来临，不再像围着手风琴演奏者的猴子一样围着汉米尔特和詹姆斯•M•凯恩的周围转。汉米尔特还好，他有许多事情不能做，但是他做过的事却完成得极好。至于凯恩——呸！他碰过的所有东西都发出公山羊的腥臭……这样的人是文学界的垃圾，不是因为他们写肮脏的东西，而是因为他们用肮脏的方式写作。”（21）但是比利•怀尔德和钱德勒最终发现，找一个合适的编剧比战胜电影检查制度的强大阻力更加让人畏缩。最后，影片制作者不得不隐藏或修改关于犯罪的细节，以避免布林办公室所谓“鼓励模仿犯罪”的行为出现。《双重赔偿》的编剧比利•怀尔德和雷蒙德•钱德勒仔细推敲影片的每一个细节，以避免审查带来的麻烦。为了消除原著中女主角菲莉丝精神变态的暗示，他们特地增加了内夫和凯斯（Keyes）之间的爱情故事。（22）尽管凯恩的小说被改编成电影后引起不小的反响，凯恩本人却并不满意，宣称：“影片在电影业并未取得特别的成功。活动画面没有在知性和审美上使我兴奋……我了解制作者所有的拍摄技巧，但我对这些技巧并没有感觉。”（23）

1944年，法兰•斯坦利在《纽约时报》撰文道：“《双重赔偿》开启了黑色风格电影的制作倾向——一种对污秽题材兴趣的复兴……但是，影片并未与电影检查制度保持一致。相反，这部颇受争议、改编自詹姆斯•M•凯恩的作品只是证明：好莱坞正在学会使用不同技巧处理各种故事情境，这些故事情节如果处理得过于直白的话，会显得极不恰当。而这些技巧也可以看成是战时黑色电影纯正的所谓证明。”（24）《双重赔偿》的改编深受制作法典的影响，但是反过来说，这部电影本身也影响了法典的标准如何适用于后来的影片。从这个意义上讲，它开启了黑色电影的闸门——一类在电影检查官约瑟夫•布林（Joseph Breen）眼中“格调低沉、主题污秽”的影片。（25）《双重赔偿》达到了30年代电影检查制度所能容忍的最大极限，也同时为后来颇有争议的黑色电影的发行铺平了道路。一方面，《双重赔偿》高达250万美元的票房收入刺激了各大制片厂投拍黑色题材作品的热情；（26）另一方面，约瑟夫•布林对这部影片的批准使后来发行的黑色电影纷纷借鉴《双重赔偿》的布景和情调，成功地使用各种策略与检查制度进行周旋。《邮差总按两次铃》以及稍后的《欲海情魔》（Midred Pierce,1945）最终得到检查机构批准，成为战时审查制度下具有里程碑式意义的黑色电影，它们激起了好莱坞工业以后对钱德勒硬汉小说《再见，吾爱》和《夜长梦多》的兴趣，生产出更多黑色风格的影片。

（二）钱德勒小说《再见，吾爱》的改编

早在1941年6月3日，雷电华制片厂已经以2000美元的廉价购得钱德勒硬汉小说《再见，吾爱》（Farewell,My Lovely）的版权。紧随1940年鲍里斯•英格斯特导演的黑色电影《三楼的陌生人》（Stranger on the Third Floor）首映，雷电华制片厂很有可能在此时出品一部改编自钱德勒硬汉小说的黑色电影佳品。不过当时的钱德勒在好莱坞还只是一个无名之辈，鲍里斯•英格斯特的影片在票房上也并不成功。直到1944年《双重赔偿》出品之后，凯恩和钱德勒的小说才成为电影改编作品的抢手货，而钱德勒“奥斯卡最佳编剧的提名”也为其在好莱坞赢得了声誉。此时，雷电华公司的制片人艾德里安•斯科特（Adrian Scott）明智地预测到：《再见，吾爱》能够被重新改进为一部更好体现“钱德勒式小说”场景的电影佳作。

雷电华制片厂在改编钱德勒小说《再见，吾爱》的过程中，编剧约翰•帕克斯顿（John Paxton）“忠实地保留了硬汉小说的氛围和风趣机智、讽刺性的言辞。电影以迪克•鲍威尔所饰演的私人侦探马洛接受警察审讯开场（马洛身上伤痕累累，双眼被枪打伤而几乎失明），通过闪回镜头引出这位愤世嫉俗的侦探所经历的一系列神秘陷阱。在钱德勒复杂的故事情节中，我们看到一个充斥着毒品诱发的幻觉、谋杀、欺骗、勒索、通奸以及谎言的黑暗洛杉矶。一系列成分混杂的人物从穷街陋巷或是腐败的上流社会悉数登场，突然出现，又悄然消失”（27）。《再见，吾爱》是钱德勒众多马洛侦探小说之一，“通过多篇早期粗糙的短篇小说拼凑而成，这解释了为何片中有众多条奇妙而相互交错却又未必一致的故事线索……再没有电影能如此完美地将黑色电影的趣味性集于一身，导演爱德华•迪麦特雷克充分利用了阴影、雨水、吸毒导致的环境（‘一个展开的黑色池塘’），还有突然迸发的暴力行径，将精明谄媚的骗子、卑鄙无耻的荡妇、头脑简单的暴徒、令人厌烦的警察和自吹自擂的庸医都糅入了蛛网般的悬疑情节中。鲍威尔扮演的在丘比特神像底座上擦燃火柴和在富翁的公寓地板上大玩跳房子游戏的马洛比起为人所熟知的由汉弗莱•博加特或罗伯特•米切姆作出的角色诠释，更接近钱德勒笔下孩子气的傲慢风格”（28）。

1944年初夏，雷电华公司制片人艾德里安•斯科特开始投拍《再见，吾爱》，公司委派爱德华•迪麦特雷克担任影片导演。迪麦特雷克是雷电华公司的年轻导演，以拍摄快节奏、低成本、收益高的影片而闻名，如反纳粹的黑色电影《孩子》（Children,1943）以及反日的政治片《升起的太阳之后》（Behind the Rising Sun,1943）。《再见，吾爱》是迪麦特雷克第一部A级制作的影片，影片中私人侦探马洛的扮演者是前华纳兄弟的歌星迪克•鲍威尔。从个人的角度而言，迪麦特雷克认为鲍威尔与他预想的演员相比显得过于强壮高大。但事实证明，迪克•鲍威尔以高超的演技为硬汉马洛创造了第一个恰如其分的银幕化身。钱德勒本人后来也承认：“鲍威尔的表演是侦探马洛在银幕上最真实的体现，所有改编自其硬汉小说的影片当中，雷电华的改编是最好的。”同《双重赔偿》一样，低成本预算限制和战时物资限制使影片《再见，吾爱》的黑色电影风格更加强烈。雷电华公司认为这部电影是一个冒险的项目，同时又缺乏足够的资金来布景和制作。最终，迪麦特雷克的项目成本预算控制在50万美元以下，拍摄日程也大大缩短。影片以47万9千美元的低价摄制完成，这个价格还不到摄制影片《双重赔偿》或者《公民凯恩》所花费用的一半。为了形象化私人侦探马洛的困惑和偏执，影片出色地以一组风格化的镜头（表现马洛被注射毒品后产生的幻觉）突出强调了钱德勒小说中的黑色氛围。同影片《三楼的陌生人》（Stranger on the Third floor）和《公民凯恩》（Citizen Kane）类似，迪麦特雷克采取早期悬疑片常用的“超低角度”使影片画幅中的人物透视关系发生扭曲变形，他把这部影片描述为“完全现实主义的风格，但完全不是以写实的手法拍成”（29）。

影片1944年发行时以原著《再见，吾爱》命名，而后在1945年发行时更名为《谋杀爱人》（Murder,My Sweet）。这是为了避免观众误认为影片是歌星迪克•鲍威尔的音乐片而有意地强调影片中的犯罪成分。因为广告审查相比电影审查制度而言宽松许多，雷电华公司以大量带有挑逗性的广告为影片《谋杀爱人》发动广告宣传战。1945年2月18日的《生活》杂志出现了这样一幅电影海报，克莱尔•特雷弗难以置信地从裙裤中袒露出性感的大腿，海报同时配以猥亵意味的宣传词：“当心迪克……她如此性感迷人……但你却不能阻止谋杀……如果你能先挡住子弹的话。”为了以“致命女人”的话题吸引观众，也有广告在通奸和性困扰上大做文章：“不要躲入情网……她会吻你，也会杀你！”这样的宣传词下面是穿着开襟衬衣、手拿雪茄的迪克•鲍威尔，形象刚强坚毅。在鲍威尔旁边隐约可以看到一行说明文字：“迪克•鲍威尔……与以往任何时候都不同，也更伟大……以全新的人物形象出现！”影片《谋杀爱人》的发行引起了观众的轰动，这部低成本的影片最终在国内和海外市场获得高达171万5千美元的票房。紧随《双重赔偿》《谋杀爱人》进一步强化了40年代血腥情节剧的流行趋势。凯恩和钱德勒的小说在战时的好莱坞变得有利可图，深受大众喜爱。（30）

《谋杀爱人》虽然取得了商业成功，但实际上它的拍摄过程仍然受到了电影检查制度的影响。1944年4月，雷电华公司将《再见，吾爱》的电影故事大纲送交电影检查委员会审查，4月13日布林在给雷电华公司的回信中写道：“电影脚本看起来似乎达到了海斯法典的要求，但是需要删去一些带有性暗示的话语，例如‘像蕾丝紧身内裤一样性感’这句台词。对于涉及同性恋的称谓也必须完全肃清……因为致命女人格雷尔夫人是一个已婚女人，马洛和她之间的身体接触必须保持最低限度。我们希望你们减少马洛和格雷尔夫人之间拥抱和接吻的动作，建议他们在这组镜头中只接吻一次。”布林还要求减少女性身体的性感显露，同时修改部分台词：“在对舞女化妆和表现其动作时必须谨慎，表现不正当性关系的台词‘也许你刚才正在和我做爱’难以让人接受，应当完全删去。”此外，布林明确提出不要在银幕上展示马洛所遭受的暴力或者是他本人施加的暴力：“80页：我们建议掩饰埃姆斯用枪托击打马洛的动作。否则，这个镜头可能被审查委员会删去。86页：我们再次建议掩饰马洛击打暴徒耳部的动作。”布林同时禁止在银幕上表现自杀的场景：“154页：暗示格雷尔先生通过自杀逃脱法律制裁的镜头是不许可的。因此请修改这句台词：‘咦，他自个儿作了这件事？’——这句话可能会暗示驼鹿马洛依开枪前，格雷尔先生已经自杀。”（31）

我们不能妄下结论，指明电影审查制度的存在使硬汉小说原著风格发生了根本性的变化。但不可否认的是，因为审查制度的存在，原著中的暴力与各种性暗示得到了最大程度的过滤，愤世嫉俗、悲观焦虑的气氛也被冲淡了许多。原著《再见，吾爱》的结尾处以伤感的笔触叙述到：“马洛乘电梯下了楼，走到市政府大楼前的台阶上。这天天气晴朗清爽，你可以看得很远——但没有韦玛去的地方那么远。”到了影片《谋杀吾爱》的尾声，侦探马洛已不再是孤身一人，他在安•格莱尔的相伴下走出警察局。“离开时，他的眼睛上缠着绷带，最初他没有意识到安的存在。缠着绷带的眼睛服务于双重叙事的功能：它们在视觉上重申了与主人公天真浪漫精神相联系的社会和道德的‘失明’，它们也为马洛与安在一起提供了托辞。”马洛与安的紧紧拥抱展现给我们一个与原著迥异的叙述尾声：“从一个无人接触和关心的世界中，侦探获得了一丝安慰，一丝缓解。然而，我们知道缓解只是暂时的；不管主人公在一个案件结束时的身体衰弱或情感依恋，当我们再次碰见他的时候，他会回复到原来的样子，准备让自己再一次浸没到钱德勒所谓的‘误入歧途的世界’中。”（32）

注释：

（1）John Belton, “Film Noir’s Knights of the Road”in Bright Lights Film Journal 12,spring 1994,p5-15.

（2）David Bordwell , Janet Straighu and Kristin Thompson, The classic Hollywood Cinema, New York:Columbia,1985,p74-77.

(3)Janey Place and Lowell Peterson. “Some Visual Motifs of Film Noir”in Alain silver& James Ursini, eds. Film Noir Reader, New York: Limelight Editions, 1996, p65-76.

（4）Raymond Durgnat, “Paint It Black: The Family Tree of Film Noir” in Alain silver& James Ursini, eds. Film Noir Reader, Ibid, p37-52.

（5）Steve Neale, Genre and Hollywood, London: Routledge, 2000,p173-174.

（6）Frank Krutnik，In a Lonely Street: Film Noir, Genre, Masculinity , Routledge 1991,p33-34.

（7）Robert G.Porfirio, “Existential Motifs in the Film Noir,” in Perspectives on Film Noir, ed. R.Barton Palmer , New York:G.K.Hall, 1996,p119.

（8）Paul Schrader, Notes on Film Noir, Ibid,p103.

（9）John T.Irwin, Unless the Threat of Death is Behind Them, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2006,p209.

（10）黄禄善《美国通俗小说史》，译林出版社，2003年，第193页。

（11）同上，第263页。

（12）See Thomas Doherty, Pre-Code Hollywood: Sex, Immorality and Insurrection in American Cinema, 1930-1934. New York: Columbia University Press, 1999, p353 and p362.

（13）“Double Indemnity”, Variety , April 26, 1944,12.

（14）James M.Cain, Double Indemnity, New York: Vintage, 1978,P17.

（15）James M.Cain,Double Indemnity,Ibid, p18.

（16）James M.Cain,Double Indemnity,Ibid，p22.

（17）John T.Irwin, Unless the Threat of Death is Behind Them,Ibid，p72.

（18）Edgar Allan Poe, “The Imp of the Perverse,” in the Collected Works of Edgar Allen Poe, 3 vols.,ed.Thomas Ollive Mabbott,Cambridge:Belknap Press of Harvard University Press,1969, P1220.

（19）Richard Schickel , Double Indemnity, London: BFI Film Classics, 1992,p53.

（20）Breen to Luraschi, RE: Basic story seems to meet the requirements of the Production Code, Sept.24,1943,MPAA-PCA file, MHL,quoted from “ Sheri Chinen Biesen, Blackout: World WarⅡ and the Origins of Film Noir, Ibid,P101.

（21）Frank Macshane, The Life of Raymond Chandler, New York: Penguin, 1978, p101.

（22）See Megan E. Abbott, The Street Was Mine: White Masculinity and Urban Space in Hardboiled Fiction and Film Noir, New York: Palgrave Macmillan, 2002,p218.

（23）James M.Cain, Three by Cain: “S e r e n a d e,” “L o v e’s L o v e l y Counterfeit,” “The Butterfly”, New York: Vintage, 1989, p355.

（24）Fred Stanly, Hollywood Crime and Romance, New York Times, Nov.19, 1944.

（25）Sheri Chinen Biesen, Blackout: World WarⅡ and the Origins of Film Noir, Ibid,p97.

（26）Lawrence Cohn,All-Time Film Rental Champs,Variety,Oct.15,1990,p154.

（27）Sheri Chinen Biesen, Blackout: World WarⅡ and the Origins of Film Noir, Ibid,p112.

（28）史蒂文•杰伊•施奈德《有生之年非看不可的1001部电影》，江唐等译，中央编译出版社，2009年，第200页。

（29）Sheri Chinen Biesen, Blackout: World WarⅡ and the Origins of Film Noir, Ibid, p115.

（30）Jewell, “RKOFilm Grosses”,app.1,quoted from Sheri Chinen Biesen, Blackout: World WarⅡand the Origins of Film Noir, Ibid, p116.

（31）Breen to William Gordon(RKO Censorship Department),“RE:Farewell,My Lovely basic story seems to meet the requirements of the Production Code,”April 13,1944, MPAA-PCA file , MHL ,Quoted from Sheri Chinen Biesen, Blackout: World WarⅡ and the Origins of Film Noir, Ibid, p114.

（32）托马斯•沙茨《好莱坞类型电影》，冯欣译，上海人民出版社，2009年，第137页。

[中图分类号]J90

[文献标识码]A

作者简介：尹燕，文学硕士，重庆电视台卫视、国际频道副总监；尹兴，广播影视文艺学博士，西南科技大学文学与艺术学院副教授。