《程氏墨苑》之“宝像图”的文化意涵：利玛窦的传教策略

刘 振

（华中师范大学美术学院 湖北 武汉 430079）

《程氏墨苑》是明代万历年间出版的一部具有商业宣传性质的墨谱，编著者为当时徽州著名制墨名家程大约。据考证，现存最早版本成书于1606年，内容分为玄工、舆图、人官、物华、儒藏和缁黄六类，后附“人文爵里”“中山狼传”与“续中山狼传”以及当时知名文人的诗文赠言等。①有关《程氏墨苑》的版本问题具体参阅林丽江《晚明徽州墨商程君房与方于鲁墨业的开展与竞争》一文。

“宝像图”是收录于《程氏墨苑》之中的四幅西洋宗教画的统称，分别是“信而步海，疑而即沉”“二徒闻实，即舍空虚”“淫色秽气，自诉天火”和“圣母子像”。据考证，墨谱收录的四幅“宝像图”，皆翻刻自西洋铜版画。

“信而步海，疑而即沉”（左图）是《程氏墨苑》四幅“宝像图”中最具代表性的作品。画面以传统木刻线条的形式，表现了耶稣、使徒彼得、捕鱼者等六个人物形象以及远处的山川和建筑等景物。图的下方注有拉丁文，用以说明此图绘制、雕刻和出版的相关信息。据图文信息可知，此图是依据《约翰》第21章的内容所绘，该画原稿作者是荷兰安特卫普画家德·沃斯，雕刻者是威力克斯兄弟。值得探究的是，此幅作品在被程大约收录和复制的过程中，图像在多方面发生了变化。

一、“信而步海，疑而即沉”在复制与传播过程中图像意涵的异变

“信而步海，疑而即沉”在复制过程中的异变主要体现在图像的内涵、形式和功能等方面。具体表现在利玛窦图像涵义的诠释上，即利氏借助中国传统文化对图像教义注解的调整；另一方面是中西版画在复制过程中两种艺术语言的相互转译在形式层面上的视觉呈现。

“信而步海，疑而即沉”基本延续了纳达尔《福音故事》中原作的画面结构。在布局上，左侧画有肩靠十字架立于岸上的耶稣，右侧描绘了正在拉网的众门徒和跳入海中向耶稣靠拢的圣彼得，中间部分则是正在水面船上收网的几位渔民。利玛窦以“信而步海，疑而即沉”为题，对此幅作品的情节进行了文字注解：

天主已降生，托人形以行教于世。先诲十二徒，其元徒曰名伯多落。多伯落一日在船，恍惚见天主立海涯，则曰“倘使天主使我步海不沉”。天主使之。行时望猛风发波浪，其心便疑而渐沉。天主援起手曰：“少信者何以疑乎？笃信道之人踵弱水如坚石，……”欧罗巴利玛窦撰。［1］

根据有关 “耶稣在提比利亚海边的显现”这一圣经故事的文献记载，讲述的是耶稣受难之后，在门徒面前显现的奇迹：耶稣出现在海边，整夜都未捕到鱼的门徒在听了他的指点之后，捕到一整网鱼的故事。此处可从画面四个收网的门徒与左侧耶稣手势上清晰的呈现出来。《约翰福音》第21章中这样记载：

在耶稣复活后，天将亮时，他站在提比利亚的海岸上，门徒却不知道是耶稣。耶稣就对他们说：“小子，你们有吃的没有？”他们回答说：“没有。”耶稣说：“你们把网撒在船的右边，就必得着。”他们便撒下网去，竟拉不上来了，因为鱼甚多。①参阅《约翰福音》。

结合利玛窦本人为作品做的注解可以发现，注解内容与圣经故事中的“基督履海”较为接近。据《马太福音》叙述：

耶稣让门徒现行与其在海的另一边汇合，在门徒航行的途中，晚上海面兴起风浪，船体摇晃，这时耶稣在海面出现，……彼得将要沉下海里，喊到“主啊，救我！”耶稣赶紧伸手拉住他，说：“你这小信的人哪，为什么疑惑呢？”②参阅《马太福音》。

若依据利玛窦对“信而步海，疑而即沉”的注解内容，这幅画的主题与圣经故事中“基督履海”的情节相契合，却无法在此主题下解释画面上风平浪静的环境、收网的渔民和涉水的圣彼得等故事情节，尤其是画面上出现的十字架。根据基督教义，十字架是耶稣受难重生之后的基督教符号和象征。况且，“基督履海”发生在耶稣受难之前风浪汹涌的夜间，更不存在捕鱼这一情节。

很明显，利玛窦将两个不同的圣经故事，即“基督履海”情节的文字阐释与“耶稣在提比利亚海边的显现”的图像进行了巧妙的组合。利玛窦在中国传教多年，熟通中国文化，深知“信”在中国文化中的地位和作用，因此他在对教义进行阐释时，刻意选取了最能打动中国人的角度来传播基督的存在。他充分利用了作品本身细节描绘存在的模糊性和受众对基督教义的所知甚少，将我国传统文化中对于“信”的理解与基督教义进行了融合，以求得文人阶层更为广泛的认同。

“信而步海”之“信”的意涵与我国传统文化有着密切关系，在文人阶层中有着极为广泛的影响。“信”是我国传统文化和儒家思想的重要组成部分，其概念在《论语》《孟子》等典籍中有颇为详细的阐述。《论语》中反复强调了“信”作为道德伦理标准的作用，“人而无信，不可知其也”“言中信，行笃敬”，并认为“君子义以为质，理以行之，礼以出之，信以成之。君子哉！”③参阅《论语·卫灵公》。强调“信”是君子品格的必备基本要素，进一步上升至统治君主乃至国家的必备品质，如“民无信不立”④参阅《论语·颜渊》。“君子信，而后劳其民；未信则以为厉己也。”⑤参阅《论语·子张第十九》。由此可以看出，利玛窦以“信而步海”进行命名，充分考虑到其传教对象的文化观念、道德伦理和知识背景等因素，具有很强的针对性。

就利玛窦对“信而步海”阐述涵义而言，其并非全部直接照搬了儒家“信”的概念，而是杂糅了《周易》《左传》等其他著作中有关“信”的论述观点。例如《周易》云：“以下观上，见其至盛之理，万民信敬”，⑥参阅《周易》。《左转·桓公六年》载：“所谓道，忠于民而信于神也。”①参阅《左转·桓公六年》。这些思想都讲求对于上天的敬畏和信仰，也更加适合利玛窦用于阐释教义。

“宝像图”和原版《福音故事》分属木刻版画和铜版画，二者之间在形式语言、制作技艺和绘画原理等方面的差异，导致了前者在复制过程中从形式上发生许多明显的变化。“信而步海，疑而即沉”的画面背景延续西方文艺复兴时期的透视布局，而画中人物、建筑呈现出中国民间传统版画的艺术特点。并且在复制过程中，西方典型的光影表现方式，被转译为传统的中国线条形态，完成了以块面为主的塑造到以线为基本表现手段的转换。［2］

如前所述，“信而步海，疑而即沉”仍属于“复制品”的性质，但转译的过程融入了丰富的传统民族艺术的语汇。［3］甚至可以说，“信而步海，疑而即沉”，作为基督教艺术在华本土化的肇端，直接影响其后的《诵念珠规程》和《天主降生出像经解》。相比“信而步海，疑而即沉”而言，后两者对图像内涵诠释采用了更加本土化的语汇，在形式上也更多地脱离了模仿的阶段。

再就图像功能而言，以“信而步海”为代表的四幅“宝像图”，在收录于《程氏墨苑》进行传播的过程中，其宗教功能逐渐削弱，演进为迎合文人猎奇心理的异域之物。与一般传教书籍相比，“宝像图”在视觉形象、传播方式、教义阐释的直观性等方面，更易被文人阶层接受，具有文本教义无可比拟的优势。［4］实际上，早在明中期传教士来华之初，包括“宝像图”在内的西洋传教画大多扮演了此类角色：既作为传教士馈赠高层官员联系感情的礼物，又承载着宣传教义的任务，成为文人阶层中宣传天主教影响的潜在媒介。

二、“信而步海，疑而即沉”图像意涵异变的深层原因

“信而步海，疑而即沉”的内涵在传播过程中存在的异变，很有可能是在复制过程中，缘于对原作的二次创作所导致的。有研究者认为，这缘于复制过程中，雕刻工匠不能充分地掌握、运用西方明暗手法来表现基督在受难之后身上遗留的钉眼和腹部被长矛所刺的伤口所致，甚至不排除对基督教教义缺乏了解的画工在复制阶段的“创作”中将数幅作品糅合、拼合为一幅作品的可能性。［5］

另外，当时利玛窦可用于传教的资料较为匮乏也是一个不可忽略的因由。这一现象在利玛窦与其他在华的传教士同欧洲罗马教廷的信件中得到了证实。在《利玛窦札记》中，有关书信反复提及在华传教的圣经画册非常紧缺，通常需要在欧洲配给，经过漫长的海运才能到达中国，而路途艰险能完整到达传教士手中的材料少之又少。［6］当时的条件下，利玛窦凭借有限的资料进行传教，作为最佳选择对这幅画的内涵进行符合受众易于理解的调整，也非无奈之举。以此观之，传教图像资料的匮乏亦会成为利氏篡改作品内涵注解的重要动因之一。

当然，利玛窦的高明不仅仅体现在他对中国文化的体察上，更重要的展现在他对传教策略的使用上。尽管从16世纪开始，西方传教士开始陆续来到中国，但对于如何传教，一直以来却囿于基督教义，很少取得显著的传教成果，而利氏的成功则恰恰在于他采取了较为开放的文化立场，赋予宗教行为以文化精神的理解和意义。［7］鉴于中国传统文化主要受到儒家精神的主导，若要使基督教融入中国文化，就必须得到儒家文化及其代表阶层的许可。利玛窦深谙中国文化之道，在某种程度上把传教首先看成一项文化事件，一种实现与中国传统文化的沟通，而后实现在中国传教使命的策略。［8］这种策略正是“文化适应政策”的本质体现。正基于此，东西两种文化契合的过程反映在绘画领域，则是呈现在以 “宝像图”之“信而步海”为开端，从图像意涵到形式等方面的异变、转译过程上。此外，中西文化交流的双向诠释，也导致了“信而步海”内涵的异变。利玛窦在借助中国传统文化诠释教义的同时，也促使了以“宝像图”为代表的基督形象在华本土化的趋势。［9］同样，“信而步海，疑而即沉”作为传播教义的图像载体，也必然遵循着以上规律。

“信而步海，疑而即沉”的图像内涵异变的背后与明末清初西方在华传教士采取的传教策略有着密切的关联。耶稣会自创立之时，创始人罗耀拉就确立了传教的两大原则：一是上层路线，即与主流社会保持良好的关系；二是本土路线，即一种倾向于以学习传教地区语言和风俗为必要的灵活传教方法。［10］这一观念在耶稣入华传教士之中得到了全面的施行。具体表现在明代后期在华传教的三个代表人物，沙勿略、范礼安和利玛窦系统的发展了这一方法，尤其是利玛窦在华数十年的传教经历，对中国社会和文化有着非常深刻的了解，致力于融合中国文化和基督教的基础上，建立一种新的文化，并最终确立了“文化适应政策”。

结语

综上所述，作为中西艺术融合的起点，《程氏墨苑》之“宝像图”是重要的一例。《程氏墨苑》收录四幅“宝像图”，尤其是“信而步海，疑而即沉”，不但开创了西洋宗教艺术在华印制发行之先河，并且为之后的西方宗教艺术本土化提供了宝贵的经验。这既是中西艺术初次碰撞的结果，又是在华传教士采取的传教策略所致。利玛窦对“信而步海，疑而即沉”内涵的改造，只是其诸多传教策略所采取的“文化适应”政策在绘画领域内的一例。从表面上看，这一做法是迫于传教需要而借用中国传统文化中的经典术语指称圣经教义，其实质则是中西两种文化在碰撞过程中产生的同质化需要。进一步说，自《程氏墨苑》之始，对于西方宗教绘画的改造，从根本上说是一个文化事件，是一条间接接近和进入中国本土文化及其深层精神的努力。

［1］朱维铮主编.利玛窦中文著译集［M］.上海：复旦大学出版社，2007：251.

［2］ John E.McCall， Early Art in the Far East IV:In China and Macao before 1635， Artibus Asiae， Vol.11， NO.1/2（1948）：45-69.

［3］何琦.中国基督教艺术本色化的四个历史时期［J］.金陵神学志，2001（1）：55-61.

［4］顾为民.基督宗教艺术在华发展史［M］.上海：上海书店出版社，2005：126-144.

［5］ 林 丽 江 ：The proliferation of images:The ink-stick designs and the printing of THE FANG-SHI MO-P’U and THE CH’ENG–SHI MO YUAN， Prince U-niversity， 1998：54-57.

［6］ ［美］史景迁.利玛窦的记忆之宫［M］.陈恒，梅义征译.上海：上海远东出版社，2005：105-108.

［7］ ［意］利玛窦，金妮阁.利玛窦中国札记［M］.何高济，王遵仲等译.北京：中华书局，1983：171.

［8］梅娜芳.从《程氏墨苑》的“宝像图”看利玛窦的传教策略［J］.新美术，2012（1）：23-27.

［9］褚潇白.圣像的修辞—耶稣基督形象在明清民间社会的变迁［M］.北京：中国社会科学出版社，2011：38-39.

［10］张国刚.从中西初识到礼仪之争：明清传教士与中西文化交流［M］.北京：人民出版社，2003：346-363.