符号学视野下杜尚《泉》进入艺术界原因初探

李 可

（四川大学文学与新闻学院 四川 成都 610064）

1917年在美国独立艺术展览会上，杜尚向美国纽约独立艺术家协会展览派送了一件署名为R.Mutl的陶瓷小便器进行匿名展览，并将其命名为“泉”。然其却触犯众怒并被指责为“是对艺术的亵渎”。2004年，英国艺术界一项权威调查结果显示，《泉》击败毕加索的《亚威农少女》和波普艺术家安迪·沃霍尔的《金色玛丽莲》，被评为“最具影响力的现代艺术作品”。杜尚的《泉》既臭名昭著又闻名遐迩，引发了长达近一个世纪的争论。笔者力图从关注此案例的细节入手，尝试从符号学角度以文本细读①本文中“文本”采用广义文本涵义。的方式，从杜尚《泉》的全套伴随文本，和艺术的非自然性非实用性非外延性特性以及异项艺术美感三个方面尝试对 《泉》艰难进入艺术界及表达的艺术的观念做以剖析。

一、全套伴随文本助其进入艺术界

一件艺术作品的生成，受到这件艺术品之前的整部艺术史和文化史的意义压力。艺术史为单件的艺术品提供丰富的前文本，文化史则提供了艺术品的深层伴随文本。没有超出文化之外的创作，前卫艺术品也与文化有着千丝万缕的联系。每一件惊世骇俗的前卫艺术品都对文艺批评步步紧逼，每一次新的阐释都会在文化的网节点生成新的阐释意义。杜尚的“小便池”开启了“现成品”的先锋创作路径。《泉》进入艺术界的艰难过程，充分显示了伴随文本的阐释助力。

（一）副文本的艺术魔力。副文本（para-text）是显性指示文本因素，完全“显露”于文本表现层之上（如标题，署名，艺术家等等次文）。杜尚签的一个假签名“R.Mutl”，屏蔽了真实创作者“杜尚”的达达主义艺术家身份及其携带的全套伴随文本，也是独立展览评委愤怒的重要原因之一——一个查无此人的“无名人士”如此破坏展览亵渎艺术，自然是大逆不道不被认可。同时，使用《泉》这个传统美术标题完全颠覆了前文本。②前文本指文本生成的各种条件留下的痕迹，是一个文化中先前的文本对此文本生成产生的影响。本文相关符号学概念均参见赵毅衡《符号学》，南京：南京大学出版社，2010年。“泉”这一标题被诸多画家引用，拥有为数众多的前文本，尤其以安格尔的《泉》最为著名。安格尔《泉》作为新古典主义力作，画面典雅恬静，古典美与精细具体的写实造型技巧的巧妙结合，体现了自然美古典美的结合，彰显生命活力和人体之美，实现了艺术家深藏的审美理想。杜尚以“反审美”的态度彻底颠覆了这样的前文本。

（二）型文本与元文本①元文本是文本生成后被接收之前，所出现的评论、指责、道德或政治标签等等。参见赵毅衡《符号学》，南京：南京大学出版社，2010年。的催化力量。型文本（archi-text）指明文本所从属的集群。“小便池”放在一个美术展览会上，而且是当时最前卫最先锋的独立展览会，以前卫艺术品的文本身份出现，而非其他任何场所任何形态任何文本身份。型文本作为文本与文化的主要连接方式，是最为重要和可靠的辅助解读文本。不接受“小便池”是艺术品多是因为没有将其与文化和艺术家的创作理念建立连接。

半个多世纪欧美先锋主义的浪潮，不断拓宽人们的对前卫艺术心理承受度，将艺术的边界推至“可定义与不可定”之间。人们越来越接受“打破生活与艺术界限”的艺术理念。虽然《泉》在展览初期没有被接受，但是极大的引导了元文本。它掀起的大争论，提供了多样化和有效的评论，帮助它确立为艺术品。有关艺术本质和边界的争论层出不穷。从传统柏拉图、亚里士多德的“摹仿说”，到克罗齐、科林伍德的“表现主义”理论，再至苏珊·朗格的“情感符号论”，都是有名的传统艺术定义论。然而其中任何一种理论面对杜尚都显得苍白无力，批评界在惊呼的同时给出诸多新的元文本。

批评界掀起对前卫艺术品的讨论热潮。抽象主义艺术家波洛克坦言：“只要是已经被公众承认的艺术家，他所选择和制作的奇怪玩意儿都可以被当做艺术品。”“体制-历史论”者则把艺术看成一种文化体制。体制是“艺术界”（artworld），体制承认的作品就是艺术品。艺术品只需要艺术界公认，其阐释群体并非是全社会成员。阿瑟·丹托为此提出了“艺术界”概念，认为“把某些东西看做艺术，需要的是那种眼睛无法辨明的条件：一种艺术理论的环境，一种艺术史的知识，一个艺术界……依靠了艺术理论，才构成艺术的领域，所以艺术理论的运用除了能帮助我们辨别艺术与非艺术的区别外，还在于它能使艺术成为艺术的可能。”②［美］阿瑟·丹托.艺术界［J］.哲学杂志，1964（10），转引自朱狄.当代西方艺术哲学［M］.武汉:武汉大学出版社，2007:107.随着后现代艺术界解构批评理论逐渐深入，《泉》等大量前卫艺术品在艺术界逐渐被认可，先锋创作理念逐渐深入和推进。

（三）深层伴随文本凸显艺术理念。在各种伴随文本群背后，有更深层的伴随文本：文化的，意识形态的，话语权力等诸多方面。文化与文化语境提供了各种深入读文本的可能性。杜尚原籍是法国（后迁到纽约居住，同时拥有两国国籍），法国艺术家以大胆出名。实验艺术家利用伴随文本偏好和先锋创作手法，把伴随文本变成显文本。如果摒弃相关伴随文本，只关注“裸文本”，阐释和评论则显得无所适从。

就现成品艺术来说，朱狄关注艺术品所属文化的深层文本：“当人们接受《床》（劳伸伯格）是一件艺术品时，是按照艺术界通行的理论获得其有效性，这一切首先依赖于我们所属的文化。把某物看做艺术，也就是从物的王国走向了意义的王国。”［1］将看起来不可思议的前卫艺术品放置于后现代解构主义反叛文化语境之中则易知其必然性。

伊顿关注艺术历史：“X仅仅当它是一件人工制品之时，它才是一件是艺术品。它必须在这样一种方式中加以探讨：它所有信息都涉及产生它的历史，并使观众去注意它的内在气质，在一种审美传统中去注意它的价值。”③后现代先锋艺术对现代艺术的否定发展，打破克罗齐的“认为艺术是什么艺术就是什么”的现代艺术观念，大量“非艺术品”以激烈“反美学”姿态在艺术领域涌现。

阿瑟·丹托关注艺术哲学属性演变的深层文本，在论述安迪·沃霍尔的现成品艺术布里洛盒子时，他用一个公式来阐释自己的主张：“艺术品：｛a，b，…n｝；现成品：非｛a，b，…n｝一个新的艺术定义如n+1，现成品仍对其进行否定。在这个意义上，布里洛包装盒实际上不是矩阵中的一个元素，而是对矩阵的否定，之所以能进行这种否定，是因为艺术世界的诸种排列组合已渐次展开，艺术世界作为一种可能世界的逻辑结构，已然昭然若揭……现成品蓄意揭示了艺术世界的整体结构，这个意义上，艺术演进为有关艺术的自我意识，也即艺术哲学……丹托将艺术演进为哲学上所说的艺术史的终结。”［2］先锋艺术以“反艺术”的姿态将艺术本质升华至哲学层面，从而走向“自身终结”。丹托同时又抛出“关于理论”来论述艺术品与其物理形态副品的区别：“艺术品与其寻常世界中的副本的区别，并不在于物理属性，而在于它们各自所处的关系……艺术品共享的‘不可见的属性’是指‘关系属性’，艺术的边界在于所有的艺术都是有所关于的，艺术品的‘关于解构’（aboutness）使艺术品和难于分辨的副本有了区别。这种‘关于解构’依赖于艺术世界与可能世界的逻辑关系。”［2］指出现成品艺术独特性在于其能够提示艺术的本体存在和与现实世界的逻辑关系。现在很少有艺术批评家对《泉》持否定观点。美国美学家学会主席比尔兹利否认此为艺术，被嘲笑为落伍。

二、艺术特性消解现成品的有用性，凸显艺术表意功能

艺术史上关于艺术定义有诸多流派和观点，把艺术解读为一种符号体系如纳尔逊·古德曼，艺术行为论者如尼古拉斯·沃尔·特斯托里夫，乔治·迪基将艺术作为一种惯例体系，杰罗尔德·莱文森持历史主义艺术观，迪比费坚持艺术新奇论，更有惯例论、艺术机制产物论等等。那么，我们从艺术符号特征来考察杜尚《泉》进入艺术界的原因。

（一）艺术的非自然和展示性。艺术品并非必要是艺术家有意图的人工创造物，而是被人展示为艺术品：展示带来重要的艺术意图和阐释意义。极少主义、大地主义艺术流派将一段枯木、一个树洞、一块奇石，乃至自然存在的一个山洞拿来展示为艺术品。被艺术家加上了艺术意图和创作理念，并且进行展示，纯然自在之物便脱离纯自然物之列，而是进入人类文化的艺术“体制-历史”，负载着艺术的审美和人文意义，变身为艺术品。艺术意义来自一定的艺术意图，展示使得“现成品”带上艺术意图。杜尚将小便器放在独立艺术展，是一种展示，展示自己惊世骇俗的艺术理念——后现代先锋艺术的反美学反艺术。

（二）艺术的非实用性：艺术符号无实用意义。符号本身携带三种功能：实用功能、实用表意功能和艺术表意功能。艺术表意功能为艺术符号所特有，凸显的是艺术符号的艺术性。司空图在《与极浦书》中说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也’。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”［3］这种本体之外的“景象”便是艺术品所展示的艺术性，存在于物理实体之外，通过诸多方式与其背靠的文化发生联系。把小便器放在展览厅中彰显“打破生活与艺术界限”的艺术理念，取消了实物的使用价值，此时艺术品格成为主要成分。正因为如此，艺术超越实体本身，艺术成为艺术。

（三）艺术的非外延性：艺术符号不直指“物品”本身的意义。不实际指向“物品”本身并取消实际使用价值，凸显的是艺术家创作理念和现成品艺术的反叛意义。艺术推开指称对象并与实际意义保持间距。人们在展厅观看一件艺术品，会自觉或不自觉跳过“物品”本身，略过其实用价值，进而执著于领悟艺术品背后包含的艺术理念、文化信息等艺术品的深层指向。潘公凯先生认为先锋艺术通过“非逻辑结构”三种主要形态“错构”“错置”“错序”［4］和非实用的意图，来实现现成品的艺术意图。人们对常态艺术美学实物的厌倦频率增加和“阀域衰减”，促使得先锋艺术通过艺术的异化唤醒观念和批判。当然杜尚将“小便池”放置于展览会，可以说是非正常的位置和功能，以表达现成品的艺术理念——摒弃形式，观念至上，观念成为最重要的作品。艺术成为一项“确定现成品”的活动，艺术家的职责是“拿来”和“展示”。

三、异项艺术美感凸显标出性意义

艺术美感分为主项美感和异项美感。主项美感认同正常性，异项艺术美为标出之美。异项性即艺术符号的非正常性。艺术品是一种非常态的构成。异项美大致只存在于艺术之中，并没有得到社会文化认同。异项艺术则以标出为美，异项艺术关注的是文化中的标出性。以杜尚《泉》为开山鼻祖，后现代先锋视觉艺术是绝佳例证。二战后蓬勃涌现的诸多先锋艺术流派表明了后现代语境下的艺术发展大趋势：艺术等同标出性，标出性等同异项美。凸显了后现代美学的反美学，反艺术的艺术理念。

后现代的文化语境中，似乎标出性就等同于艺术价值。艺术的空间和边界极大地拓宽，艺术不断翻新出奇甚至骇人听闻，艺术已然进入了一个空前的“异化时代”。各种“反传统”艺术大量涌现：“行为艺术”“观念摄影”“实验水墨”“VIDEO”“艳俗艺术”，甚至“女性艺术”；现成品、废品拼贴、粪便艺术，乃至各种耸人听闻的极端身体艺术。先锋艺术非常自觉地以标出性反抗文化平俗并以之为己任，几乎所有的原创经典都被颠覆和翻新。当然，这些前卫艺术形式的出现使得艺术批评理论面临严峻逼问，艺术家和文艺批评家充分利用了不能回避的各种文化因素，在文化网结上生成新的文本阐释。艺术家的主要工作成了“概念创意”：把所有的标出性，把所有的社会“排斥”之物，都挖掘出来并尝试变其为艺术。尝试本身成为艺术。杜尚《泉》是重要的异项美感的“概念创意”。

笔者引述诸多元文本进行评述反观，与杜尚本意必然大相违背。卡巴内在对其访谈中这样讲到：“杜尚是离开了美，走了一条相反的路，依照自在而在的哲学理念。而前卫艺术家则是扩大了美的范围，借艺术之名把一些不美的东西变成被美……他的一生如愿而行——行所当行，止所当止，恬然自适。他的所作所为，不为建功立业，倒更像是一个过客，想一个旅人，只是偶然路过艺术这块地界，这块地界的现成规矩与他毫无关系，他只是玩似的照着自己的意思做了几件作品，做完就走开了……由于他涉足艺术的起点极高——他不是把艺术放在美里考察，而是放在存在的范畴里考察，于是他把艺术整个的翻了个个儿。能把艺术从自己的局限里拔出来，站在艺术之外看艺术，杜尚是唯一的一个。”［5］从杜尚作品和文献资料来反观，杜尚精神颇有自在而在，无为而为恬然自适的禅家精义。正直的艺术家通过新奇来表达艺术观念或哲学理念，寻求生命意义的哲学传达途径，对人类生存进行终极关怀。杜尚终其一生坚守坚定的自由主义和取消主义立场，直指艺术本身，反对一切自我设限。以其《泉》为典型代表，《下楼的裸女二号》《L．H．O．O．Q》等等大量现成品和达达主义作品震慑了人们苦心维持的艺术观，吸引了难以计数的批评家和前卫艺术家。由《泉》及达达主义引领的前卫艺术的解构和反叛思潮，在后现代语境下更加推进，艺术的反艺术反美学倾向更加凸显。与此相应，艺术媒材的使用和艺术传播、运作体制的建构面临全面的突破和重构。后现代艺术呈现极出驳杂的面貌与状况远远超乎想象，我们不得不陷身其中，苦苦思索。

［1］朱狄.当代西方艺术哲学［M］.武汉:武汉大学出版社，2007:108

［2］ ［美］阿瑟·丹托.普通物的嬗变译者序［M］.陈岸瑛译.南京:江苏人民出版社，2012:3，3.

［3］司空图.与极浦书［A］.张少康主编.中国历代文论精选［C］.北京:北京大学出版社，2003:206.

［4］ 潘公凯.当代艺术边界［M］.北京:三联书店，2013:59.

［5］ ［法］卡巴内.杜尚谈话录［M］.王瑞芸译.北京:中国人民大学出版社，2003:178