伊犁民歌及歌唱的特点

赛雅拉·阿巴索夫

（新疆艺术学院音乐系 新疆 乌鲁木齐 830049）

长久以来，伊犁民歌以它独有的特点在维吾尔音乐中占据着重要的地位。

一、伊犁民歌的思想内涵

由历史上发生的真实事件演变成民歌广为流传的歌曲在伊犁地区并不少见。他们的内容广泛，有反抗统治者暴虐剥削的政治题材内容、有讴歌英雄好汉的内容、有反抗封建势力追求自由美好爱情生活的内容、也有背井离乡流落他方思念故乡的内容。列出以下几个代表性例子：

1.修渠之歌

1800—1864年之间的60多年时间里，在伊犁共挖掘了30多个水渠，分别命名为 “阿克水渠”“沙迪克水渠”“哈帕尔水渠”等等。艰难的挖渠任务像一个沉重的负担，压在了伊犁广大民众身上。每年都有成千的农民被抓去服劳役，服劳役者有时几个月回不了家，他们的耕地荒芜，妻子儿女饥饿难耐。有些劳役者的粮食不能及时收割，熟透的庄稼散落在地里，被乌鸦—老鸹吃光……。在如此残酷的苦难压迫下的劳苦农民，用《水渠之歌》发泄自己的愤慨，他们唱道：

“水渠底部坚硬，

坎土曼无法坎动；

残暴的‘伯克’①统治者，

压在头部不松动。

“水渠底部泥泞，

踩上去打滑不停；

残暴者来到面前，

心灵颤抖不宁。”［1］

2.征收税粮之歌

“伊犁河畔虽然地域资源辽阔、水草丰盛，但是由于这里长期的统治者基本上是专业畜牧业者，为了争夺田野和水渠，导致城市和农村潦倒，变得一无所有。满清封建统治者从天山东部和南部调集了一部分维吾尔族农民到伊犁屯田纳税。为便于管理及方便征税，每百户人家组成一个村，村名由当时村长的名字命名，名字后加‘百’。例如 ‘吉里于孜’（注：‘吉里’是人名，‘于孜’是‘百’的意思，连在一起意为‘吉里的一百户’的意思）、‘塔伊尔于孜’（‘塔伊尔的一百户’）、‘肉孜买提于孜’（‘肉孜买提的一百户’）…等等。这些村名一直保留到今天”［1］，“清政府每年要向每一户新落户的家庭征收四斛粮，每一个村子每年征收四百斛粮税，从遥远的外乡迁来的农民们还来不及建造新房，就住在地窝子里开荒种地，辛苦劳作一年的收成还来不及改善生活，地里的粮食还没有熟透，清政府的差伇就接二连三地上门催缴官税，新的粮食被迫上交。”［1］重压之下人们唱道：

征收税粮实在多，

交了税粮无法活；

这个税粮若不交，

残暴差役会割头。

3.城墙之歌

1761-1780年之间，清政府在伊犁修建了大大小小十座古城，对宁远城（今伊宁市）和哈什城以外的八个城堡实行军事管制。

这些城的名称是：

（1）塔勒奇城（今霍城县境内）

（2）绥定

（3）惠远城（今新疆霍城县南）

（4）惠宁城（今伊宁市巴彦岱镇）

（5）广仁城（今霍城县芦草沟）

（6）瞻德城（今霍城县清水河镇）

（7）熙春城（今伊宁市西城盘子）

（8）拱宸城（老霍城县城）

（9）宁远城（今伊宁市）

（10）哈什（位于最东面，在以后的历史资料中很少被提及）［1］

这些古城始建于1763年（乾隆27年），延续到1864年，经历了一个世纪才得以完成。其间伊犁地区各民族农民，种地、修渠、还要服劳役建造城墙，如此困苦之下，他们唱道：

为建长城来此地，

乡下父老和兄弟；

如此多的愁苦啊，

我们的黑发变银丝。［1］

4.王葫芦（徭役）之歌

“清政府在伊犁建造的十个城中，最具声望的是‘惠远’城，在这里居住的是清政府向南北疆行使全权的最高军事指挥官——伊犁将军。当地民众称此城为‘t蘩ong kyrε’（谐音：琼库热）。 （清）嘉庆年间，由于清政府政治腐败，经济贪污，全国的被压迫民众群起暴动，反抗呼声愈演愈烈。伊犁河水也一改往日的流向，朝着‘t蘩ong kyrε’方向奔流，猛烈的河浪摧毁了由砾石和沙土筑成的高高的大堤，不久便淹没了大堤，流向城堡。伊犁将军将此情况反复禀报皇宫，重重困境之中的皇宫拨了一万多两银元借给了将军府，并下达圣旨：这些银元和利息将分年限偿还。从1820的晚秋起，‘t蘩ong kyrε’繁重的防洪工程开始了。 因皇宫无专项工程拨款费用（所给的银元是‘利贷’），此项工程所需木材、石头、树枝、稻草和劳动力全部变成差事压在人民的头上。这就是历史上给人民群众带来灾难的‘王葫芦’（徭役）差事”。［1］

关于王葫芦之歌，还有两种说法，一是在“t蘩ong kyrε”旁边的河堤上有一个楼阁，名叫“望河楼”，后来“t蘩ong kyrε”防洪工程开始后，朴素的人们便以“望河楼”之名来称谓这个（徭役）差事［1］。另一种说法，据当地民间歌手讲述:当洪水泛滥时，人们希望洪水“往回流”，以结束洪水引发的灾难，并用这种期望命名了这首歌。后来“往回流”逐渐被传成谐音“王葫芦”。

无论如何，王葫芦之歌都以它凄凉哀怨及优美的旋律向我们诉说着无尽的忧愁：

“夏日里忧愁难耐，

王葫芦的徭役来；

劳役之苦自何处？

暴君之首派下来。”

“河水泛滥无节度，

大将军府遭淹没；

愚蠢之极的伯克们，

利用徭役来制服。 ”［1］

5.萨德尔之歌

萨德尔是反抗清朝皇室残暴剥削的人民英雄，也是著名的民间歌谣家。

“19世纪中期，清朝统治暴虐盛行，老百姓忍无可忍，1851年，伟大的太平天国运动风暴席卷全国。受此影响，新疆各地也先后掀起反抗浪潮。在伊犁，统治者向每一户农民征缴的税粮，由4斛上升至8斛，又由8斛升至16斛，后来甚至由16斛直接升至32斛。不堪忍受如此重负的农民义愤填膺，1864年伊犁各民族人民向清朝统治者奋起反抗，萨德尔正是农民起义暴动的首领之一。他足智多谋、英勇善战，被人民称之为‘勇士’。萨德尔勇士结合自己的生涯，以著名的民谣家身份创作了许多鞭挞腐朽统治势力的思想进步的作品流传于世。他的《萨德尔集》《萨德尔集1》《萨德尔集2》《萨德尔集3》等歌谣被谱成歌曲传唱至今。 ”［1］

“萨德尔我没有家，

没有衣服身上穿；

故乡变得穷又白，

哪里有犁种庄稼。

萨德尔我有名望，

十五岁时即叫响；

头一回被捉住时，

遣送哈密王做流放。

衙门露出一道缝，

出来两次到外边；

看管我的五衙役，

有口难言是非辩。

我的名叫萨德尔，

萨德尔不是我又是谁？

若你问起这山道，

所有山路任我飞。

缺少一袋干稻草，

我的白马驹饿得慌；

给我生命和知识，

故乡-人民可安康？！”

6.搬迁之歌

受太平天国革命的影响，1864年在伊犁发生的农民起义暴动推翻了清政府在伊犁的统治，遗憾的是，用人民鲜红的热血和生命换来的斗争成果随着1871年沙俄帝国的侵略而告终——沙俄帝国强行侵占了伊犁。1881年，清政府与沙俄帝国签订了《中俄伊犁条约》，其中有这样的内容：“俄国将伊犁地区归还中国，中国将霍尔果斯河以西、伊犁河南北一带地方划归俄有…”①引自百度百科中俄伊犁条约词条，http：//baike.baidu.com。伊犁回到了祖国的怀抱，但是沙俄帝国却侵吞了自古以来就是我国领土的伊犁“jεttεsu”（谐音：叶特苏）地区。 参加过“伊犁农民起义暴动”的部分农民，一方面怕独裁专制的清政府打击报复，一方面又在沙俄方面的强迫之下，抛弃家人和财产，向着原本就是我国领土一部分的“jεttεsu”地区搬迁，由此产生了伊犁历史上悲惨的搬迁事件。他们唱着以下的歌，表示了对沙俄帝国的强烈愤慨。［1］

“说是搬到自家乡，

要去的地方是沙滩；

他们没有说实话，

蓝眼睛的毛头发。

没有搬过的人们啊；说道搬迁怎知道？哪里能有自家好啊，

没有见过的地方。 ”［1］类似这样的根据历史事件传唱并已经变成民间歌曲的还有：依拉洪·铁力瓦尔第、纳兹古姆、努孜姑姆、马依木罕、古兰木罕、浦琼汗等等内容。

二、伊犁民歌的演唱风格特点

关于伊犁民歌风格的划分虽然存在大同小异的说法，但是基本上可以归纳为 “城里风格”“乡村风格”及外来流派（阿拉木图的雅尔凯特风格）三种。以下是三种风格的比较：

1.城里风格

说到“城里”就要弄清楚“城里”的区域范围。历史上，清政府修建的伊犁市区城墙约长4000米，方形，由城内四个大门圈起，四个大门的名称分别为：

“Dεng”②过去，维吾尔民俗将“唱歌”说成“喊歌”。现在在南北疆偶尔也可以听到类似说法。大门（Dεng 为客栈的意思），由于城东有很多的客栈，外乡人来了会在“客栈”休息，故此门被称之为“Dεng大门”。

“Kyrε”大门（Kyrε 为“惠远城”的维语名），“市民从城西大门出发往 Kyrε 方向走”［1］，故此大门被称之为“Kyrε大门”。

‘“Su”大门（su 是水的意思），“市民们从城墙南边的水渠饮用水，”［1］故此大门被称之为“Su大门”。

“Dolan”大门（Dolan 是刀朗的意思），城墙的北面有很多的刀朗树，也有人说是刀朗人常聚集的地方，故此大门被称之为“Dolan大门”。

用这四个大门圈起来的范围就是当时的“城区”。 城区的心脏是“王宫街”（Orda mε揿εllε）。 当地歌手肉孜塔拉·阿不都海尼先生说：当时的“易克木·巴吾东王本人是很热衷于音乐的，经常参加各地举办的麦西来甫，隔一段时间就会邀请各地优秀的民间艺人来王宫献艺，所以城里集中了很多优秀的音乐文化内容。”还说：“城里是伊犁歌曲的源泉，是最具代表性的。伊犁歌曲应该以城里的风格为准。我们也是尽可能的遵循传统的演唱方法来唱的。”城里风格的代表性人物是则克利·艾力帕塔、阿布都热依木·依明等。城里风格的主要特征是：流动性较强，简洁明朗，速度较为紧凑。

2.乡村风格

所谓的“乡村风格”是指四个大门圈以外的地方的演唱风格。肉孜塔拉·阿不都海尼先生认为乡村风格的代表性人物当属斯拉吉丁·依斯拉依力。他说：“以乡村风格的演唱来说，最具影响力的应该是斯拉吉丁·依斯拉依力，他于1945年参加了伊犁州歌舞团，曾拜阿布都外力、则克利为师学唱伊犁歌曲。我觉得其他歌手的成长是受了他的影响，出现了哈帕尔·艾合买提、塔西买买提、米尔扎·艾合买提等歌手。他们的嗓子很好，唱得也很好。”

3.雅尔凯特（jarket）风格

雅尔凯特（jarket）风格是指阿拉木图“jarket”的风格，属外来流派，注重托腔。艾兰木巴格（揿εrεmba掼）和墩买里（d尴ng mε揿εllε）街道就是这样唱的。肉孜塔拉·阿不都海尼先生还说：“他们唱歌非常稳重，拖得很长。例如唱：“瓦黛丽哈”（示范），唱得很慢，拖腔明显。他们自己也说：当歌曲开始后，上街采购食品，转一圈回来，一首歌也没有唱完……。”代表性人物是贾尼·由达肖夫和阿布都外力·贾如拉由夫。买买提明·吾守尔先生也在《伊犁民歌的起源》一书中这样写道：“有些音乐研究者认为，贾尼·由达肖夫和阿布都外力·贾如拉由夫的歌唱风格属雅尔凯特风格。”［1］。

除了上述三种歌唱风格之外，萨塔尔·达吾提先生认为：伊犁歌曲的演唱还可以细分出一个风格，那就是他的故居所在地“喀赞其”街道的风格。他说：“城里风格”演唱较为快速和轻松，“乡村风格”从20、30年代开始就是这样慢托慢唱唱过来的。“喀赞其”街因为离城很近，吸收了城里的风格，不快也不慢，中速。笔者认为萨塔尔·达吾提先生的看法不无道理：因为当时“喀赞其”街道确实也是一个艺术中心——阿布都克热西·艾力、帕夏·依香、黑亚斯丁·巴拉提、玉山江·加米、木沙江肉孜、库尔班·吾买尔等著名的音乐家和艾则木毛拉、吐尔逊·阿瓦姆斯利木等民间师傅都曾在那里工作、居住过。买买提明·吾守尔先生在《伊犁民歌的起源》一书中这样描述道：“当年伊犁市的‘喀赞其’街是一个艺术熔炉。理发馆开到当地时间凌晨四点半，奏乐声和歌声不曾间断。窗户内微弱的灯光下躬身而坐的鞋匠师傅们大声‘喊’①着民歌，似乎这样可以减轻他们劳动的强度。四点半以后的窄胡同内仍然时不时的传来人们‘喊’民歌的声音。”萨塔尔·达吾提先生为了满足各类不同听众的审美需求，学会了三种不同风格的演绎，他说：“有的时候我用城里风格演唱，听众反映说‘你真正的学到了阿布都热依木大哥的风格’；在我自己的故居‘喀赞其’街，我用大家喜欢的风格唱；走出了大门，我用阿布都外力大哥的唱法托腔演唱。”

三、伊犁民歌的歌唱方法

通过调研，笔者发现：上述三种歌唱风格的差异不仅体现在托腔和歌唱的速度等方面，歌唱的发声方法和音色上也有所不同。伊犁歌曲的歌唱发声方法有着很强的科学性。无论是长者还是年轻人，都能从他们的演唱中听出声音运用中的科学含量，以至于我的同事——本课题组的成员黎同志在采访期间深有感触地说：“他们在用美声唱法唱吗？”

伊犁民歌的演唱虽然分为三种风格，但由于“雅尔凯特风格”和“乡下风格”在演唱方法上基本相似，因此演唱大致可以分为宽元音开放式唱法和窄元音掩盖式唱法两类：

1.宽元音开放式唱法。发声明显靠前，重“说”的感觉。音色明亮，一般能唱c3、d3等很高的音。咬字吐词像说话一样自然清楚，以口咽腔共鸣为主要共鸣。阿布都外力·贾如拉由夫、黑亚斯丁·巴拉提、达吾提江·那瑟尔、斯拉吉丁·依斯拉依力等师傅为代表人物。这种唱法保留了浓厚的乡土气息，也不失科学的元素。以阿布都克热西师傅唱的《Ajarεi-啊呀莱》，中低声区采用宽元音开放式唱法，到高音小字二组的B和一系列高音时，还是用较宽元音方法演唱（这需要相当强的气息支持），他做得很完美。

2.窄元音掩盖（或略掩盖）式唱法。有较深的气息支持，唱高音时喉咙开度相对较大，声音略靠后，音色相对略暗，以胸腔共鸣为主要共鸣（有全共鸣的感觉）。阿布都热依木·依明、阿不力孜·夏克尔等师傅为代表人物。根据阿布都热依木·依明先生演唱的民歌《夏扎德汗》录音资料进行分析，令笔者感到惊讶的是——阿布都热依木·依明先生的演唱方法接近美声唱法。深的歌唱呼吸，打开的喉咙，元音的开度，用声上的有张有弛……等等，皆体现了美声唱法的发声技术。当唱到“Sajda basqan ezini，k尴zymgε syrmε qilaj”（戈壁滩上她留下的足迹，让我当成‘苏尔玛’①苏尔玛：一种女子化妆时用来涂于眼眶的粉状物。涂于眼眶）两句时，“syr”“mε”两字的发音均触碰小字三组的C音。第一个音节“syr”由关闭式长元音组成，较利于窄元音歌唱模式；第二个音节“mε”元音音型扁，虽然比较不利于歌唱，但是阿布都热依木·依明先生利用保持吸气状态的方法控制住了气息，在发前音节“syr”的基础上将第二个音节“mε”调节成窄元音状态，用打开和放松的喉咙在C3音上发出了这个比较难唱的音节，这是个难度相当高的技术，就是在当今也不容易做好，但是他的演唱如此精湛。

还有一些师傅介于两种唱法之间：阿布都外力·贾如拉由夫师傅在大多数情况下擅长于用宽元音演唱，但是他唱的《萨德尔之歌》：

“Sadir dεp etim jaman，Onbε蘩ya蘩ta atal掼an;Dεslεpqi tutul掼anda， （waj） Qumul dзan掼a palan掼an”在小字二组的降 E 音发出“waj”音节后，升至小字二组的F音时，“waj”音节元音变窄掩盖，使得原本为“waj”发音的音节在歌唱中变为“wa-（ou）-j”。 同美声唱法的“元音变窄”“掩盖”规律相似。库尔班·吾买尔也是这样，他演唱的歌曲《三只鸭子》中低声区采用宽元音开放式唱法，唱到高音小字二组的B时，喉咙明显打开，元音变窄掩盖，唱得非常轻松。

两种唱法的使用比例：第一种占歌唱者总数的三分之二；第二种占歌唱者总数的三分之一。

3．当代青年歌手的演唱方法

（1）学习继承老一辈歌唱家的风格特点运用自如

音乐世家出身的亚尔坤·亚库夫说：“我的爸爸妈妈都是歌手，是他（她）们教会我唱歌要用腹部的气息，否则嗓子会使劲，而过多用嗓声音不会持久。唱伊犁民歌需要用本嗓，运用深呼吸，声音自然就发出来了。这些歌曲是很需要用力唱的。实际上，有些人天生就有一副好嗓子，有些人慢慢形成自己歌唱的嗓音，有些人用嗓过度，唱一两首歌嗓子就嘶哑了。我的师傅萨塔尔·达吾提老师在座，他证明，我们有时每天要唱50-60首歌，这些歌的音很高，有时需要唱到高音d（小字三组的d），没有好的肺活量、没有强有力的气息支持是唱不出来的。除非特别疲劳状态下，我们的嗓音一般不会哑。对于一些过度用嗓的歌手，我也会提示他们注意歌唱呼吸的正确使用，不要过多依赖于喉部。”

（2）灵活调节，巧妙运用歌唱的方法

根据自己不同的演唱曲目做不同的发声调节，也是当代年轻人的一种演唱特性。例如青年歌手阿西木江·艾合买提演唱的《啊！依克木》，一开始运用以口咽腔共鸣为主要共鸣的、较集中的、明亮的声音，唱到高音处时很巧妙的打开了喉咙，向下衔接至胸腔共鸣。随后的唱腔声音总体向下方做更加明显的衔接，胸腔共鸣增加，声音质地增厚，通畅性更强。

（3）多种元素组合，集不同唱法于一身的歌唱方法

还有一些歌手介乎于这两种唱法之间，很难界定他到底属于哪种唱法。例如艾合买提江·艾坦木，本课题组曾经对他的声音进行“音阶单音能量分布测试”，得出的结论是“从f1～g2之间为真声唱法，从a2～b2之间是真假声混合唱法”①此测试结论由中国传媒大学的王鑫博士测出。。按照美声唱法的发声规律，男高音在升f2音进入头腔，但是通常“一般是在换声点前的四个半音就做准备，如是升f2换声，进高声区就要在d2、降e2、e2、f2这四个半音有所准备，有准备进头声的倾向性。”［2］艾合买提江·艾坦木的演唱从a2才运用真假声混合唱法，表明了维吾尔伊犁民歌的演唱需要多一点真声机能，进入真假声混合状态在声区上比美声唱法要迟一些、高一些的特点。演唱过程中，艾合买提江·艾坦木巧妙地运用自己的声音，既继承了阿布都热依木·依明、阿不力孜·夏克尔等师傅浓厚的胸腔共鸣特点，也保留了阿布都外力·贾如拉由夫、黑亚斯丁·巴拉提等先生高亢明亮的声音音色。

四、伊犁民歌演唱中衬词的运用

伊犁民歌演唱中衬词的运用很是丰富，大多数歌曲从简单的“a” “ja” “εj”“waj”“jεj”到 “a jarεj”“jεj a jεj”“dзenim εj”“εj dзan εj a jεj”“εj waj a”等等。还有的直接以歌名为衬词，例如歌曲《Nazugum-纳祖古姆》的第一段，歌名“Nazugum纳祖古姆”没有在正词中出现，却出现在了衬词中。

Alma bilεn 覬rykning（a jεj Nazugum εj），

jiltiz liri birba掼da（waj waj Nazugum εj）；

Meni kεlmidi dimε（a jεj Nazugum εj），

K覬nglym 揿aman sεn jaqta （waj waj Nazugum εj）。［3］

又如歌曲《牡丹汗》，衬词占据了整整一句，甚至比正词还要长。

Igiz ta掼ning sajisi，

（dзenim henim εy a dзenim εj a yar εj）；

Saj bojini（a jεj）tali蘩ur，

（dзan dзan εj dзenim εj mudεn xan）。［3］

伊犁民歌以其特有的悠扬美妙的旋律传唱于全疆乃至全国。民歌忧郁与悲戚，充满着英雄气概与豪迈精神，以及富于的时代性做为其独特的魅力，受到维吾尔人及其它民族的广泛喜爱。

［1］ 买买提明·吾守尔.伊犁民歌的起源［M］.北京:民族出版 社 ，2006:24，18，19，26-29，26，33，35，36-37，39，46，47，29，29，172.

［2］ 沈湘.声乐教学艺术［M］.上海:上海音乐出版社，1998:51.

［3］文化部文学艺术研究院音乐研究所.伊犁民歌［M］.乌鲁木齐:新疆人民出版社，1979:45，50.