姜夔《续书谱》对孙过庭《书谱》的改写和深化

刘元良

（四川文理学院教育学院 四川 达州 635000）

书法发展到南宋，书法创作和书法理论进入到一个新的阶段，尤其是在理学的影响下，人们的审美观念发生了很大的变化，从苏轼、黄庭坚、米芾等人倡导的“尚意”思想转化为南宋书论对“理”的重视，于是有了姜夔等人对北宋书论的反拨和对晋唐书法的反思。姜夔的《续书谱》，一方面有对孙过庭《书谱》观念的延续，另一方面也有对《书谱》观念的反思，同时，姜夔也根据自己的创作经验和审美理想，提出了自己的书法创作理念和主张。

一、对《书谱》文体的改写

孙过庭的《书谱》继承了汉魏以来骈体文的特点，骈四俪六，对仗工整，语言雕镂华丽，如其在在描述张芝和王、献书法时，这样写道：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据高之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成。”［1］

孙过庭这样抒情性很强的文字固然能给人以阅读的快感，但同时也给读者带来理解的困惑，人们只能借助已有的知识储备展开想象，进行品味，如果对书学修养不深的人，这样的语言未免就过于深奥，所以米芾在论及前人论书的缺点这样说道:

历观前贤论书征引迂远，如“龙跳天门，虎卧凤阙”，是何等语？或遣词求工，去法逾远，无益学者。［2］

姜夔的《续书谱》则以相对浅易的散体叙述，没有太多夸饰的语言，减少了读者理解的障碍，对读者来说，这样的语言更易于接受。如《书谱》中孙过庭指出用笔的四种方法是这样说的：“今撰执、使、转、用之由，以祛未悟；执谓浅深长短之类也；使谓纵横牵制之类也；转谓钩鐶盘纡之类是也；用谓点画向背之类是也。”［3］

这四种用笔方法，孙过庭没有具体说明，后人难以揣摩。姜夔的对用笔方法的说明论书则相对详细一些：“用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼。此皆后人之论，折钗股欲其曲折圆而有力；屋漏痕欲其横直匀而藏锋；锥画沙欲其无起止之迹；壁坼者，欲其无布置之巧。然皆不必若是，笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。故一点一画，皆有三转；一波一拂，皆有三折；一丿又有数样。一点者欲与画相应；两点者欲自相应；三点者有必有一点起，一点带，一点应；四点者一起、两带、一应。 ”［4］

前人论书，对折钗股、屋漏痕、锥画沙等莫衷一是，模棱两可，姜夔论书，不做含糊之词，直接说出这些词的明确含义。在具体到笔法上，他主张藏露兼用，起倒晦明，变化神奇。一笔一画，一起一伏，要求一笔三折，姜夔又以实例证之，给人以直观的感受和具体的指导，比那些夸饰的骈赋体语言要具体和实用。姜夔以分析性的语言，代替感性化的抒情，这样的论说方式应该是一个进步。

二、对《书谱》论述内容的细化

作为一篇书论，《书谱》论述的内容很多，从书体的发展演变到书体的特点，从书法创作到书法风格等方面，凡是涉及到书法方面的内容，《书谱》几乎都涉及到了，孙过庭以宏观的思路和概括的方式，提出自己的认识和见解。如其在论述书体的特点和功用时，他这样写道：“趋变适时，行书为要；题勒方幅，真乃居先。”“虽篆、隶、章、草，工用多变，济成厥美，各有攸宜：篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵疏而畅，章务简而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。”［5］

孙过庭从各种书体的不同功能分析了它们不同的风格特征。如他认为行书适宜一般的日常运用，故其“趋变适时”，真书更适宜题榜刻石，书写碑文墓志等。书体的功用不同，导致了人们对其审美要求的变化，所以“工用多边，济成厥美，各有攸宜”。孙过庭对篆、隶、章、草四种书体提出的审美要求符合了这四种书体本身的艺术特点。篆书的特点是运笔圆转而劲健，故用“婉而通”来概括。隶书结体精致，要能在“寓奇险于平正，寓疏秀于严密”（清 杨守敬语），故以“精而密”来评价。草书流畅而优美，在畅达中有丰富的结体和章法的变化，故孙过庭用“流而畅”来形容。章草形成是与人们追求简便的书写有关，故孙过庭用“检而便”来归纳。在总结了各种书体的特征之后，孙过庭又强调了它们之间的联系和统一：“草不兼真，殆于专谨;真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性，草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文，回互虽殊，大体相涉。 ”［6］

孙过庭以“情性”和“形质”来分析真书和草书的审美特征，而这样的特征主要是有由“点画”和“使转”来完成的。真书以“点画”作为外在的表现，“使转”作为内在的精神的体现，而草书则是相反的。草书的点画寓于“使转”之中，所以孙过庭说“草乖使转，不能成字”。真书和草书在精神上也是相通的，在笔法上可以互相借鉴，草不能兼有真，就会失去法度，真不能融合草，就不能成为精美的书法。

《书谱》对真、草特点的归纳似乎太过于简洁，姜夔《续书谱》中专列两章讨论真书和草书。在“真书”一节中，姜夔这样说道：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？谓如‘东’字之长，‘西’字之短，‘口’字之小，‘体’字之大，‘朋’字之斜，党字之正，‘千’字之疏，‘万’字之密，画多者宜瘦，少者宜肥，魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之。”［7］

姜夔推崇魏晋楷书，他认为魏晋楷书自然而有真趣，潇洒而纵横，没有做作的成分。唐代楷书过于追求结体的规范，缺少了变化，没有魏晋书法的飘逸之气，即使是后人公认的楷书大家颜真卿，他也认为有这样的毛病。

在“草书”一节中，姜夔也比《书谱》更为详尽，他论草书的体势：“草书之体，如人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，备有义理。右军书‘羲之’字、‘当’字、‘得’字、‘慰’字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓所欲不逾矩矣。［8］

他认为草书的结体应该变化多样，但这一切的变化都非任意的，每个字结构的变化，都应该合乎一定的义理，他赞誉王羲之的字，就在于王羲之所书之字能同中有异，异不逾矩。在学习的方式和路径上，他认为应该 “先当取法张芝、皇象、索靖章草等”，因为这些书家“结体有正，下笔有源”，然后“仿王右军，审之以变化，鼓之以奇崛”。在姜夔看来，学习草书，不能泛学诸家，否则就会犯“笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不知转换，随意用笔，任意赋形”等的毛病。

姜夔不但在真书和行书的体势做了具体的论述和说明，而且在其他方面也多有阐述，比如用笔、用墨等方面都专列章节，《书谱》很多方面一句话就概括的内容，《续书谱》的阐述则更为详尽，把《书谱》中没有展开的观点，进行了详尽的论述。

三、风神风格的确立

“风神”一词兼具“风骨”和 “神采”两词的含义，是由魏晋时期的人物品藻演化而来。刘勰《文心雕龙》有风骨一章，但刘勰是把“风”和“骨”分开论述的，他在文中说“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。 ”［2］这里所说的“风”就是文学作品中的情感,“骨”就是作品中清俊刚健的力度，它们是艺术家人格和精神在作品中的体现，是人生命力的象征。“风骨”后来也被用到评骘书法、绘画等艺术领域内，成为这些艺术评点的一个重要名词。“神采”一词来源于魏晋人物品藻中的“神鉴”，是指超越形体之上的，人物所表现出来的洞达飞扬的精神面貌，后来也用到文艺批评当中，如王僧虔的书论《笔意赞》就有：“书之妙道，神采为上”［1］。 这里的“神采”是指书法中由笔墨形态所呈现出来的精神和风貌，它体现着作者的情感与修养，是在笔墨蹊径之外的一种内在的美感。 王僧虔“神采”论之说，后人论书多有借鉴。

“风神”一词，唐人张怀瓘在《书议》有一说：“然智则无涯，法故不定，且以风神骨气者居上，妍美功用者居下”［1］，明确推崇具有风神骨气的书风，孙过庭和姜夔论书也对此有所论述。

孙过庭《书谱》一书中，在论及几种风体的特点后说：“然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”，至于“风神”是指什么，孙过庭没有具体来说。姜夔《续书谱》则单列“风神”一节，专门论述，他在文中说：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜者如醉仙，端楷如贤士。”［1］

姜夔所谓的风神是指书法的神采气韵，它是基于书家的人格修养与创作的基本条件，故其首推“人品高”与“师法古”。他又要求笔纸精良，结体适宜，风格独特鲜明，时有新意等，所以他有“险劲”“高明”“润泽”的要求。把主体的人格精神与创作的基本条件和方法完美地结合起来。达到理想的审美状态，这就是姜夔追求的“风神”。这里的“风神”主要是指魏晋书法为代表的疏散超逸、简远自然的风格，故其在“疏密“一节中说“书以疏欲风神”，论“临摹”一节说：“字书全以风神超迈为主。”疏朗、超迈等词的运用显示了他对风神的审美倾向的追慕。

如何达到“风神”的审美境界？除了在“风神”一节所说的几点之外，姜夔在其他部分中提到了博学、变通等对风神风格形成的作用。在“行书”一节中他说：“所贵乎秾纤间出，血脉相连，筋骨志坚，风神散落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度，必须博学，可以兼通”。［1］，姜夔强调“博学”的作用，一个书法家必须通晓各种书体的特点，熟练掌握各种书体的技巧和方法，才能写出各种书体的“态度”，呈现出书法应有的神采和风貌。姜夔提倡书法要表现作者的个性，主张变化，反对平庸，以为“与其工也，宁拙；与其弱也，宁劲；与其钝也，宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自件矣”［3］这与清代傅山的“宁拙勿丑”的书学思想有很大的相似之处，在书法美学上具有很大的开创意义。

姜夔崇尚“风神”风格，鄙薄唐人书法，是有其原因的。以欧阳修、苏轼、米芾等人为主导的“尚意”书法的风尚，到南宋末年还有余风，而理学和禅宗的介入，让书法的审美倾向发生了变化。理学作为哲理化的儒学，它意图恢复儒学的思想统治地位，建立一个统一性的秩序。理学将宇宙人心归结为一个“理”字，“理”成为高居宇宙人心之上的统摄，宇宙人生的一切根源都来归于理，人的思想情感也不例外。书法作为人的情感和意识的表现，它也必定有一个“理”字，在姜夔看来，这“理”字就是魏晋书法所表现出来的法度，脱离了这一“法”字，书法便没有其所推崇“风神”或者“飘逸”之气。无怪乎姜夔一方面反对“法”，同时他又肯定“法”，他反对的是唐人的“应规入矩”的死法，肯定的是魏晋自然超逸的活法。

南宋时期，禅宗虽在理学的笼罩下，失去原有的兴盛，但文人们依然对禅宗抱有热衷，他们接受禅宗的思维方式和适宜自然的生活态度，追求清空疏淡的人生境界。南宋理学对禅宗的压制和改造，导致了人们个性意识的泯灭，书法中那种张扬恣肆的风格被疏淡清空的书风所代替，“在姜夔书论中，个性的张扬和内在精神的抒发已退居次要地位，书法的最高境界是在对古法的膜拜中现实清空萧散的无我之镜。在这里禅宗所蕴含的生命体验已让位给意境的营构，因此风格论而不是人格论构成姜夔书论的主旨”。［4］

结论

孙过庭的《书谱》无论是在思想性上还是在系统性上，都超越了前人，他对书法的发展规律的认识、书家的评价、书法创作的特点、书法风格、书法批评等方面都有系统的总结和论述，都提出很多独到的见解，但是由于《书谱》文体的限制和作者宏观化的思维方式，文中的很多观点都是点到为止，没有深入论述。姜夔的《续书论》意在续写和扩充《书谱》的提出的观点，并试图建立自己的书法观念，但我们注意到，姜夔的书法观念和理论深度很大程度上都没有超越孙过庭，姜夔的尊晋卑唐只是米芾书法理论的延续，而其引以为自豪的“风神”说也只是魏晋书论和张怀瓘等人书论的翻版，而且在其书论中，也存在着很多矛盾和偏颇之处，如他反对唐人的法度同时又崇尚魏晋法度，在具体分析的同时，又遗失了大的观点，如郑枃《衍极》说：“语其细而遗其大”，这都反映了他的书法观和思想的局限。虽然《续书谱》有很多偏薄和局限，但姜夔作为一个书法家，以其在书法创作上的经验和造诣，使他在一些问题的论述还是有自己的独到之处，尤其是其“与其工也，宁拙；与其弱也，宁劲；与其钝也，宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自件矣”这样的观点更开启了一种新的书法观，对后人产生了很大的影响。

［1］上海书画出版社编．历代书法论文选［M］．上海：上海书画出版社，1979：125，360，128，388，126，126，384，386，62，146，393，390．

［2］周振甫．文心雕龙注释［M］．北京：人民文学出版社，1981：320．

［3］ 王镇远．中国书法理论史［M］．合肥：黄山书社，1999：298.

［4］姜寿田．中国书法理论史［M］．郑州：河南美术出版社，2009：75．