中国传统人物绘画中的“以形写神”再考

芦甲川

（南京师范大学美术学院 江苏 南京 210023）

“以形写神”来源于顾恺之的《论画》一文，其本意是讲绘画的“摹写要法”，“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”［1］在这里顾恺之指出了摹写画作时，要想得原画之神，必须要通过原画之形来体现，切不可不对照原作而随意生发，用摹画出的形似语言去传达原画的神情气韵，才为临摹的根本，只有详尽真实地临摹原作的形貌，才能再现原画中的神情与神意。这本是顾恺之《论画》中的摹写法则，然后世以来，人们多觉临摹之说过于轻渺，便避摹写而不谈，直接将“以形写神”作为创作要法，并将其译为“神似须以形似为基础、形似就是要客观地表现人的形貌”等结论，因为中国的人物绘画自先秦以来很少崇尚形似，这种错译使这一审美命题变得与其上的审美诸论形成观念冲突。

略加分析不难看出，摹写法则与创作法则是两个概念，在临摹画作时，必须要形似，且要面对原作不差丝毫，因为临摹是一个学习和分析的过程，要想得原画之意、之神，就要达到与原画形貌相同的地步。顾恺之所说的“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失”，正是这个道理。而创作法则是主体的心象生成之法，其不可以形似拘之，也不可以形似写之，只有突破客体局限才能倡神达意、具有生命。顾恺之所说的“神”是指人的风神、风韵、风姿神貌，是一种“妙”的境界，是原作之中所蕴含的意境，这种神韵是作者创作时在高度自由状态下所生成的逸情与逸趣，是形体之外的精神境界。故在摹写画作时，必须要“以形写神”，“神”是原画中人物性格的显现，而在创作时，怎样“以形写神”，成了一个各释其由的学界论题。

中国的人物绘画历来是不求形似的，也很少有对人作画的方式，顾应明此理，故其所言的“实对”“正对”是否指人有待细考。刘义庆在《世说新语·巧艺》中记载：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。’”［2］可见顾恺之并不看重形体的作用，而是把传神视为目的。“数年不点目晴，具见传神之难也。四体妍媸，无关妙处，则以示形体无足轻重也。”［3］同时顾在评论《小烈女》一画时说：“刻削为容仪，不尽生气。”也说明其是不注重“以形写神”的。那么被我们视为千古圣论的“以形写神”是否成立、顾恺之所说的本意又是何为，很值得我们去思考。“另一种理解，顾恺之在这里并不肯定‘以形写神’。这句话意思是说，如果画家紧紧抓住所画的人的形体来写神，而所画的人却‘空其实对’，那么就不可能达到传神的目的。”［4］这一说法从反面叙之，也颇具情理。

那么到底“以形写神”落意何处，我们只需弄清楚顾所讲的“空其实对”是“对”什么的问题便一清二白。如是对“人”，即为创作要法，如是对“画”，即为“摹画之法”。叶朗在其《中国美学史大纲》中这样解释：“这段话的意思是说，凡是活的人，必须面前有个对象，他才能有所动作表情。如果没有对象（‘空其实对’），他的动作表情就出不来，画家画他的肖像，就很难达到传神的要求。”［4］叶朗的意思是画家画像时要在人物面前放个东西，吸引其心目所附，才能画出其神，这说明叶朗也是持创作之法了，但是魏晋的人物画有没有这样去画的，很值得细究。周积寅在《中国画论辑要》中引潘天寿在《听天阁画坛随笔》中关于“以形写神”的一些看法，潘曰：“顾长康云：‘以形写神’，即神从形生，无形，则神无所依托。然有形无神，系死形相，所谓‘如尸似塑者是也’。未能成画。 ”［5］其而后又说：“‘以形写神’，系顾氏总结晋代以前人物画形神之相互关系，即是我国人物画欣赏批评之标准。唐宋以后，并转而为整个绘画衡量之大则。”［5］可见潘天寿直接将其视为创作法则了，二者都是从其句意上对原话进行了扩展释译，但其都没提及该文的首语之句，“凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事。”

俞剑华在其早年版的 《顾恺之研究资料》一书中这样解释“空其实对”与“对而不正”的，“面前没有对象，是大的错误，要是有对象，但是对的不正确，这是小的错误，不可不分别明白。”［1］在这里俞是指画中的人物面前必须有其瞩目的东西，俞其后又列《韩熙载夜宴图》和《观瀑图》来说明此理，可见其是持创作观点的。但在其细注（4）中又言：“自‘人有长短’至此，本系为模画者说法。模画也不能依样葫芦，必须懂得画理画法，更须加以生活体验，然后模画才能逼真，才不能走样，才能保持原画的精神。模画最难的地方在乎传神，稍不留意或技术水平不够，则精神全非。后代有许多模本虽然精工细致，但面目呆板，精神萎靡，与原本相去很远。所以顾恺之特别加以说明。 ”［1］在其细注（5）中再言：“最后这一大段不但为模画要法，对于自己创作或实地写生的时候，都一样使用。 ”［1］又可见其持摹写观点，“实对”即是对画而非是对人。俞同时将其引致创作法则，指出创作写生皆可循之，实则调和了“以形写神”在摹写与创作中的间隙。

多年以来，人们多把“以形写神”视为创作圣论而蔽其摹画法则而不谈，并把其与哲学、美学中的“形神论”联系起来，使形与神的关系成为一个客观的逻辑必然，这与顾恺之原意中 “以画中之形来写画中之神”的观念形成了理解反差。中国的古代语汇多具有生命性与发展性，立足其本意或本意界定的宽泛性另有新释也未尝不可，抛却时人对“以形写神”的观念界定，中国传统人物绘画将其视为圣论是有其必然原因的，那就是“以形写神”第一次在中国人物绘画中提出了“神”的范畴，并把“传神”视为人物绘画的最高审美法则。

魏晋以前，“形”与“神”的理论多见于哲学、美学之中，到了汉代，“形”与“神”开始成为宇宙论中的生命哲学思想，司马谈在《论六家要旨》中指出了“神”是生命的根本，“形”为生命的肌体，其从哲学论上对“形”和“神”的关系做了界定。西汉的 《淮南子》立足于气的本体来阐释 “形”与“神”的关系，它认为人的“形”“神”皆由“气”构成。从万物统一于“气”的角度来对“形”和“神”做了释义，使“形”和“神”的关系上升到了美学的高度。

到了东晋，人们的审美格调开始向 “玄虚”“神韵”“隐秀”转变，这些脱离实体的意识形态把人们的思想从有限通达到了无限，其实质是近乎“道”的一种“妙”的境界。顾恺之在前人对“形”“神”研究的基础上提出了“以形写神”的伟大命题，使“神”的范畴定格为中国人物绘画的最高境界，尽管其是立足于摹拓妙法，但其带给后世人物画创作的影响，却是千古不移，历久弥新。本质而言，顾氏的理论，也是“魏晋风度”的价值体现，正如汤用彤所言“顾氏之画理，盖亦得意忘形学说之表现也。 ”［3］

绘画中的“形”“神”关系与哲学论中的“形”与“神”是两种境界，绘画中的“形”是对客观的高度概括和抽象，其仍是观念本体。而哲学中的“形”是指物的客观样态，其具有“质”的本体属性。长期以来，许多人混合了两者的界别，把“以形写神”的“形”与哲学之“形”等同起来，故引出“以形似写神似”一说，现在看来，这种观念还有待商榷。顾恺之本意为“通过原作的形似来表现其画中神似”，而非是指创作时对客体的形似，况且顾也不是重形似之人，顾画裴楷曾加上三根毛以示其神，可见神之所依不在俱形。

与“以形写神”并为祖律的还有顾的“传神写照”一论，因“传神写照”不涉“形”意而无歧争。叶朗曾说：“顾恺之以后，一直到清代，画家和画论家在引述、发挥顾恺之的美学思想时，都只提‘传神写照’或‘传神’，从不提‘以形写神’。这可以说明。在中国绘画史上，人们并不认为‘以形写神’是顾恺之的主张。把‘以形写神’的命题加到顾恺之头上，是近几十年才有的。”［4］抛开二者的字义之别，足可见“写神”“传神”目的是一样的，同为顾氏画论之本源，在这一点上大家的观点也都是一致的。但细觉可明，“以形写神”是针对绘画的一种“法”论，而“传神写照”是针对作品的一种“释”论 ，二者虽然殊途同归，但仍不可顾此失彼。

“以形写神”合东晋以前的诸多法理，为中国的人物绘画建构了一个新的审美路径与审美秩序，并为后世开启了人物画中“神”的美学范畴。时至今日，人们多把摹写要法中的“以形写神”当做创作之法来谈，很少有人究其原意，中国的古典词汇也多具有引伸性与扩展性，这样去理解也未尝不可。但对于影响甚广的史论，仍需要去正本清源，明其根由，到底“以形写神”落意何处，还需进一步的研究、讨论与争鸣。

［1］俞剑华．顾恺之研究资料［M］．北京：人民美术出版社，1962：68-69，69-70，69-70，69-70．

［2］ 刘义庆．世说新语［M］．刘孝标注，朱碧莲详解．上海：上海古籍出版社，2013：468．

［3］汤用彤．汤用彤学术论文集［M］．北京：中华书局，1983：225-226，225-226．

［4］叶朗．中国美学史大纲［M］．上海：上海人民美术出版社，1985：201，201，201．

［5］ 周积寅．中国画论辑要［C］．南京：江苏美术出版社，1985：188，188．