美术革命浪潮下的坚守与呐喊——议陈师曾的画学思想

闫春鹏

（云南艺术学院美术学院 云南 昆明 650500）

如果急流勇退是智慧、是眼界、是从容、是明哲保身，那么激流勇进则是勇气、是气魄、是知其不可而为之的精神、是挽狂澜于既倒，扶大厦之将倾的责任。中国画发展到20世纪初，走到了历史的岔路口，何去何从，似乎并不需要任何人来抉择，因为革新的浪头一浪高过一浪，渐渐化为了历史的洪流，这股潮流眼看就要淹没整个中国，似乎也没有人在意这种革新的方式是否科学、革新的动机是否纯粹、革新的未来是否光明。但在当时的美术界，依然不乏那种低下头来冷静思考的人，陈师曾就是其中一个。

一、从改良走向坚守

陈师曾是一个“保留浓厚的士大夫意识”［1］的新知识分子，所以当他发现中国画坛所存在的弊病时，他选择了从两个不同角度出发来解决这些问题：一方面，作为一个画家，他从中国画本体的发展规律的角度冷静思考，通过学石涛 、龚贤，反四王、提倡写生等手段来推进中国画的发展；另一方面，作为一个新知识分子，他又着眼于西方，希望能以西方视角来审视中国画坛，借助于西画来对中国画进行改良。然而，正当陈师曾还在着手于这两方面的努力之时，美术革命已经开始了。而随着美术革命的深入，陈师曾对于中西绘画之间相互“借鉴”、相互“沟通”的态度也随着发生变化。［2］这种态度的变化相当突然。如果要选取一个陈师曾态度转变的标志性事件，笔者以为应该是1921年《绘学杂志》第2期的发行。

为什么是《绘学杂志》第2期呢？不妨来回顾一下美术革命发展的历程。美术革命最早发端于1917年康有为的《万木草堂藏画目》，而后，吕澂和陈独秀二人一唱一和，正式发动美术革命，此时时间是1918年，美术革命方兴未艾。可时间到了1920年，徐悲鸿早年的“中国画退步论”被重新整理发表于《绘学杂志》，美术革命的力量越来越强，而《中国画改良论》的发表也宣示了美术革命高潮的到来。至此时，美术革命愈演愈烈，革命的程度也越来越深，其强烈程度上，早已超越了陈师曾所提倡的“借鉴”和“沟通”。这是陈师曾所不能接受的。而转折点就是《绘学杂志》第2期的发行。

在第2期发行之前，《绘学杂志》创刊号，于1920年6月出版。徐悲鸿那措辞激烈、激昂不已的“中国画退步”论就见于发表于本期的《中国画改良论》。而同期发表的论文中，除了徐悲鸿的《中国画改良论》还有陈师曾数篇文章，它们分别是 《绘画源于实用说》《对于普通教授图画科意见》《清代山水之派别》《清代花卉之派别》。对于这几篇文章，其中上文已经做过分析的有《对于普通教授图画科意见》和《清代山水之派别》。陈师曾在《清代山水之派别》中介绍了清代山水画的发展和问题所在，并重点指出了当时中国山水画之弊病，这正是陈师曾进行国画改良的最初依据。在《对于普通教授图画科意见》中陈师曾则给出了许多具体的意见和措施，也体现了陈师曾改良中国画的精神，比如他确切提出“我国山水画光线远近，多不若西人之讲求。此处宜采西法以补救之”。而本期中的另外两篇即《绘画源于实用说》和《清代花卉之派别》则没有做出更多的介绍，这是因为，这两篇文中并没有能够直接体现出陈师曾意欲改良中国画的意图，在此笔者也不打算多做介绍。然而，在《绘学杂志》创刊号之前还有一篇译文《欧西画界最近之状况》，陈师曾在译文后有附言曰：“彼土艺术日新月异，而吾国则沉滞不前，于此亦可以借鉴矣”。这同样也反映了陈师曾企图“借鉴”西画的动机。由是而知，陈师曾在1920年6月之前乃至《绘学杂志》创刊号发表的当期，他所表现出的对于西方绘画的态度还是很开放的，明确表示可以“借鉴”和“沟通”。

陈师曾态度的突然转变在 《绘学杂志》第2期开始体现，时间是1921年1月。这一期杂志与创刊号稍有不同，与创刊号上有众多的老旧文章①创刊号上的文章有许多是老文章，比方说徐悲鸿的《中国画改良论》本是徐悲鸿早年的讲演稿。陈师曾发表的论文也多是早年论文。的特点相比，第2期更新、也更能体现出现在时态。在本期，陈师曾态度一百八十度转变，发表了论文《文人画的价值》②《文人画的价值》刊于《绘学杂志》第二期，1921年春专论栏。，与美术革命中气焰最盛的“中国画退步论”针锋相对，这也代表了他的最新观点。而事实上，《绘学杂志》创刊号发行之后，在第2期没有出版之前，陈师曾就跃跃欲试、按捺不住急于发表自己的意见，在《东方杂志》发表自己的论文《中国人物画之变迁》③本文是在北京把校联合举办的学术讲演会上的演说辞，后发于《东方杂志》第18卷第17号第118-120页。，表示了“中国画是进步的”［3］这一观点。可以肯定的说，这也是陈师曾的最新意见。虽然本文是陈师曾在北京八校联合举办的学术讲演会上的演说辞，但是它显然是经过重新整理发表的，依据是包括本文、《清代山水之派别》《清代花卉之派别》在内的几篇文章明显受到中村不折、小室翠云的《支那美术史》之影响，但是绘学杂志创刊号之前的两篇文章明显偏向肯定中国画坛的落后状况，支持中西美术之间的沟通。但是此时，陈师曾却若有所指地说中国画是进步的。

1921年，在《绘学杂志》第2期出版之后不久的11月份，陈师曾又为《绘学杂志》第3期封面作书，并发表《中国是进步的》来专门讨论中国画的进步性。同年陈师曾还将白话文的《文人画的价值》补充、深化、完善成了文言篇的《文人画之价值》。 次年，也就是 1922 年［4］，2 月经由金城介绍，陈师曾得见日本美术学者大村西崖，并将其《文人画之复兴》译成中文，作为《文人画之价值》的姊妹篇被一起收入至《中国文人画之研究》，由中华书局在1922年5月发行出版。至此，陈师曾的态度愈加明朗、鲜明，被世人看作是一个坚定的文人画支持者，国粹派的代表人物。

正基于此，笔者才认为《绘学杂志》第2期的发行是陈师曾画学思想转变的一个标志性事件。那么陈师曾之画学思想为何会有此突变？

二、突变之根源

首先是陈师曾发现了中国画坛所存在的问题，这些问题在《欧西画界最近之状况》《清代山水画之流派》等文中皆有描述，并且愿意为解决这些问题而努力。得益于陈师曾独特的教育背景和知识结构，在面临这些问题时，陈师曾作出了两种选择，从这两个角度进行努力。第一个角度是从中国画的传统出发，寄希望于中国画发展之本体规律。第二个角度是以西画的视角来审视中国画坛，希望能够从中有所借鉴，但是，在向西画借鉴的时候有一个原则是必须坚持的，即“研究之法，宜以本国之画为主体”［5］。因此，对于陈师曾来说做“沟通中西”［6］的尝试可以，但是中国画作为与西画“系统殊异，未可轩轾”［7］的民族艺术的本质不能变，无论如何改良，前提必须是“本国之画”［8］，如果没有这个前提，那么所有的尝试都将失去意义。所以陈师曾的尝试与改良是有限度的，当以西画改良中国画的幅度超越这个限度时，陈师曾一定不会保持沉默。

在美术革命发端时期，康有为提出要“以复古为更新”［9］“合中西而为画学新纪元”［9］的主张其实与陈师曾的两条路线完全是不谋而合的，况且那时以西画改良中国画的呼声较小，所以陈师曾没有提出异议。至吕澂、陈独秀时，革命的呼声渐高，尤其是陈独秀，开始对文人画发动攻击，但鉴于陈独秀所批判的矛头直指四王，而四王之流弊也正是陈师曾所反对的，所以陈师曾这时也没有表示反对。但是到徐悲鸿时，其中国画改良论实在过于偏激，而且此时美术革命已成气候，倘若再不站出来提出自己的意见，中国画的发展将岌岌可危。所以，当陈师曾在看到了《绘学杂志》创刊号上《中国画改良论》之时，当即决定发表自己之言论，表现出对愈演愈烈的美术革命的怀疑与思考。

三、以“保守”为新思想

最早反映出陈师曾思想转变之言论见于《中国人物画之变迁》。本文在叙述了中国人物画的发展变迁之后特意指出：“现在有人说西洋画是进步的，中国画不是进步的，我却说中国画是进步的。从汉时到六朝的人物画，进步之速，已如上述；六朝至隋唐，也有进步可见；不过宋朝至近代没甚么进步可言罢了。”［3］众目昭彰，陈师曾的言论是有所指的，其指向最大之嫌疑便是徐悲鸿的《中国画改良论》。徐悲鸿的论文虽然名叫《中国画改良论》，实则是建立在“中国画退步论”之基础上的。在徐悲鸿看来，他的改良之所以要进行是因为“中国画学之颓败，至今已极矣，凡世界文明无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千，千年前八百步。”［3］这一点是陈师曾绝对不能容忍的。

《文人画的价值》是继《中国人物画之变迁》之后的又一强有力的檄文。这是陈师曾在肯定了中国画是进步的不久之后，又一次表示出对中国传统绘画的认可。陈师曾始终在强调改良要围绕“本国之画”这个主体展开，因为美术是“各国国民之特性”的体现。［5］在陈师曾看来，如果一国之美术不能恰如其分的反映出其“国民之特性”，那么这美术必然是失败的。而文人画，事实上应是比较称职的美术，只不过“自宋朝至近代没甚么进步可言罢了”［3］。所以，最初时，陈师曾也主张对中国画改良。但现在面临的问题是美术革命已经不再是纯粹的学术上的改良。它渐趋于非理性的一端，从最初吕澂所主张的革除中国画坛的弊病转变成陈独秀革王画的命、革文人画的命，从最初的纯学理性质的学术探讨变成了夹杂着政治、文化等诸多因素的社会运动，而一旦这种社会运动形成，又会更加推动和误导世人非理性的革命，更有甚者，在尚未认清文人画的本质时，也匆忙从众、盲目革命。

因此，陈师曾在《文人画之价值》一开始就急于澄清何谓文人画。曰：“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之谓文人画。”［10］对于有人质疑文人画于艺术上功力欠缺，故意节外生枝以弥补掩饰，他说“画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也。非机械者也，非单纯者也。否则，有如照相机，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎于艺术邪?所贵乎艺术者，即在陶写性灵 ，发表个性与其感想 。而文人又其个性优美、感想高尚者也 。其平日之所修养，品格迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人入胜，悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。”［10］如此，他把文人画看成是画家修养的体现，是画家学问、才情、画中功夫、画家人品的体现。此外，文中针对所谓的文人画中常见的形体不准、肆意涂抹、以丑为美的情况也不以为然：“夫文人画又岂仅以丑怪荒率为事邪？旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密 ，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉！”［10］紧接着他又指出：“但文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者，所谓宁朴毋华，宁拙毋巧；宁丑怪，毋妖好；宁荒率，毋工整。纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿、涂脂抹粉之态，以保其可远观、不可近玩之品格。”［10］一言以蔽之，文人画有着很高的艺术价值。

此外，陈师曾还有《中国画是进步的》一文来专门论述中国画的进步性。在本文中，作者从美术史的角度进行论证，指出中国美术的发展轨迹正符合于进步的原则，即“由简单进于复杂，有混合进于区分，不据滞，善转变”［11］。 陈师曾的论证逻辑合理、思维缜密，很好地体现出其不凡的学术修养，然而遗憾的是，至今本文只见前半部分，后半部分已遗矢。但陈师曾的思想主旨仍可见一斑。

概括而言，陈师曾的画学主张为，早期致力于中国画的改良，晚期时又努力地为文人画作辩护。很少有人认识到陈师曾早期为改良中国画所做的工作，更多时候，人们只记得他是一个顽固的“保守派”。开明也好，激进也罢，那都只是世人眼中的一面。这就是陈师曾，他完整的画学思想已如上述。而他那看似矛盾的前后反复，其实也并不矛盾，因为这一切都源自于他的对家学、国学、西学的认识，源自于少年时的蒙养和青年的经历。

［1］余英时．中国知识分子的边缘化［A］．余英时．中国知识分子论［M］．郑州：河南人民出版社，1997：165．

［2］闫春鹏．上下求索——陈师曾的中国画改良之道［J］．新疆艺术学院学报，2013（4）：47-51．

［3］ 陈师曾．中国人物画之变迁［A］．李云亨，张圣洁，闫立君．陈师曾［M］．北京：中国书店，2008：156-159，156-159，156-159，156-159．

［4］ 徐文治．陈师曾艺术年表［J］．新美域，2007（2）：94-159，156-159，156-159．

［5］陈师曾．对于普通教授图画科意见［A］．李云亨，张圣洁，闫立君．陈师曾［M］．北京：中国书店，2008：148-151，149-151．

［6］ 佚名．徐悲鸿赴法记［J］．绘学杂志，1920（6）．

［7］陈师曾译．欧洲画界最近之状况［A］．李云亨，张圣洁，闫立君．陈师曾［M］．北京：中国书店，2008：182-188．

［8］陈师曾．对于普通教授图画科意见［A］．李云亨，张圣洁，闫立君．陈师曾［M］．北京：中国书店，2008：148-151．

［9］ 康有为．万木草堂藏画目［A］．郎绍君，水天中编．二十世纪中国美术文选（上编）［C］．上海：上海书画出版社，1999：21，21．

［10］陈师曾．文人画之价值［A］．见：李云亨，张圣洁，闫立君．陈师曾［M］．北京：中国书店，2008：167-172，167-172，167-172，167-172．

［11］陈师曾．中国画是进步的［A］．李云亨，张圣洁，闫立君．陈师曾［M］．北京：中国书店，2008：178-180．