琵琶曲《虚籁》中的“虚”与“实”

张 莹 （南通大学 226019）

一、创作背景

（一）作者简介

刘天华是我国近代著名的作曲家、演奏家、音乐教育家、更是音乐的革新者、探索家。他始终饱含着满腔热血，致力于中华民族的音乐事业。他的创作主要体现在二胡、琵琶两种乐器上。刘天华创作的三首琵琶作品《虚籁》《歌舞引》《改进操》已成为琵琶曲中十分具有代表性的作品，其中《虚籁》更是演奏频率十分高的作品。

（二）时代背景

琵琶曲《虚籁》是刘天华先生创作于1929年的琵琶作品。 当时刘天华受蔡元培先生的邀请，任教于北大音乐传习所，当时上海国立音专刚成立不久，中国的音乐事业有了一丝起色，这让刘天华先生看到了一丝光亮，他希望能在北京也能成立一所国立音乐学院。但是当时很多音乐人“崇洋媚外”，片面地认为中国的民族音乐是落后于西洋音乐的，对中国的民族音乐有着严重的偏见。在种种的压力下，刘天华对是否能建成北京国立音乐学院表示怀疑，但他又矢志不渝地坚持着发展中国民族音乐事业的信念。在这样的时代背景下，他创作了琵琶独奏曲《虚籁》，这也是刘天华先生的作品有着鲜明时代特征的印证之一。

二、曲名《虚籁》的文学释义

《虚籁》又名《今夕》《长夜吟》，似乎后两者更容易理解。“虚”为虚无、空虚，“籁”是指从孔穴里发出的声音，后泛指一切声响。那么，曲名《虚籁》从字面上理解即虚无的声音。刘天华对《虚籁》这一曲名没有做过解释，后人从不同角度对这一曲名的理解也不尽相同，笔者通过查阅资料和练习中的思考对曲名《虚籁》也有一番感悟。

三、曲名《虚籁》的音乐范畴解释

在音乐及琵琶演奏的范畴中，如何理解曲名，对于学习这首乐曲以及正确把握此曲的情感表达有着至关重要的作用。特别是曲名中的“虚”，含义丰富，并且容易被学习者曲解作曲家想表达的意思，笔者认为很有必要作出具体阐述。

“虚”与“实”是矛盾的两个方面，两者又是对立统一的，音乐表演中亦有“虚”与“实”。而关于音乐表演艺术中的“虚”与“实”，笔者认为可以从以下方面来阐述。

（一）演奏技法中的“虚”与“实”

1.弹奏发音的“虚”与“实”

这是琵琶演奏中十分重要而且必须首要提出的问题，也是迫于笔者在现实教学中看到这一问题的严重性。

一种情况是：一些演奏者，特别是业余琵琶教学者，对琵琶演奏时发力部位的错误认识，造成错误地认为右手的各种指法是手指、手腕甚至是手臂发力。如琵琶右手指法“弹”“挑”“滚”，错认为是手腕发力；“双弹”“琶音”“扫弦”是手腕、手臂发力，由于教学者的这种错误认识而导致学生们错误的学习，这种误人子弟的传授实在是让人感到可惜。更为严重的是，这种错误的演奏方法会在学习者手上根生地固，需要花几年时间才能纠正，而且纠正的过程十分痛苦、枯燥，有些人也许一辈子都不能纠正过来。这种让学习者“走弯路”的现象实在是太多。

另一种情况是：一些琵琶演奏者，甚至少部分专业琵琶教学者，对曲谱中标注的“弱”有错误的理解。他们对琵琶的右手指法和大部分左手指法演奏时需用指尖发力没有异议，但对于要弱奏的音，他们认为不要用指尖发力，而是用手指大关节或者手腕、手臂直接发力。

那么，为什么要用指尖发力呢？这直接关系到发音的“虚”与“实”。

每件乐器都有其独有的音色特点，常见的民族乐队的重奏、合奏包括现在作曲家尝试的中西乐器合作的重奏、合奏，其乐器编制都是根据各类乐器的音质特点来组合的。民族乐器中的弦乐如胡琴类、西洋弦乐中的提琴类都是以“线”为长，擅长于抒情；而弹拨乐向来以“点”为长，由“点”连接成“线”是弹拨乐器的特点。

琵琶这件乐器亦是如此，白居易在《琵琶行》中有这样的描述：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，他十分准确而形象地把琵琶的音色特点概括了出来。我们在演奏琵琶时，首先要把“点”弹奏清楚，而均匀且清晰的“点”才能使“点”连接成“线”。要把“点”弹奏清楚，至关重要的一点就是需要以手指尖作为直接的发力点，而手腕、小臂都是带动的动作部位。右手指法中的“弹”“挑”“轮”“滚”“双弹”“扫”“摭”“分”“摇指”等所有指法都要按这个要求来做。当然，左手按弦指法如“推”“拉”“绞弦”“滑音”等和左手直接发音的指法如“带”“绰”“注”“擞”等也是需要靠指尖来直接发力的。演奏时要做到所有发音都要“实”而杜绝“虚”，也就是不能让音色散、点子不集中，否则声音就会“飘”，站不住脚。那么如何来演奏“弱”的音符或旋律呢？道理很简单，发力点不变，力度小一点就可以了。

演奏《虚籁》这首作品时，同样要保持左右手各指法指尖发力的要点，不能被曲名迷惑了双眼。曲名中的“虚”，显然不是说要把音色弹奏得“虚”。那么如何正确理解曲名中的“虚”一字呢？笔者会在下文表述自己的见解。

2.音乐表演技法中的“虚”与“实”

（1）音乐表演技法中“虚”的体现：

杨易禾先生在《音乐表演艺术中的虚与实》一文中有这样的表述：“音乐表演技法处理中的’虚’的层面，有两方面的内容，其一是‘无声’式的，如休止符、结构中的间歇、气息、断腔等等。其二是‘有声’式的，即是音头、音腹或音尾上的微观层次上的小音，这种‘音上的小音’，人们通常叫它作‘韵’。”

琵琶曲《虚籁》中的这种“无声”和“有声”的虚同样体现得淋漓尽致。

依据以上定义，《虚籁》中关于有声的“虚”体现如下：

左手指法大量使用“吟”“打”“绰”“注”“推”“拉”等，其中“绰”“注”（左手手指由低音滑到高音为“绰”，由高音滑到低音为“注”）的频繁使用是这首乐曲的一大特色。据记载，刘天华先生曾学习过古琴，在作此曲时将以上指法的结合使用就是模仿了古琴的音响效果。下面笔者用几个典型的乐句来说明。

谱例1：

谱例1是乐曲《虚籁》的第一句。使用左手指法“打”“绰”“注”等，这些有声的“虚”的演奏方法让乐曲从开始就体现了浓重的古琴韵味，能把听众很快地带入意境中来。

谱例2：

谱例2是乐曲中典型的运用连续的“绰”“注”“打”“带”“吟”的乐句，由这些指法产生出来的“微观的小音”结合实际演奏出的音，使得旋律更加饱满、富有戏剧性。短短的三小节乐句，有四次强弱变换，演奏时亦要注意乐句的连贯性和气息的准确性。

谱例3：

谱例3运用了连续的左手指法“打”结合“带”，同样有多次的强弱变化和渐慢的处理。

以上只是列举几个比较典型的乐句来说明，类似的乐句还有很多，就不一一举例了。

《虚籁》中关于无声的“虚”体现在旋律中的休止、结构中的间歇、气息、断腔等。这需要演奏者有良好的音乐素养和平时乐感的积累，演奏时要做到乐句清晰、气息合理、断腔准确。

（2）音乐表演技法中“实”的体现：

“实”的体现主要表现在右手上。上文提到右手弹奏的音必须有“点”，音色要“实”。乐曲中使用“弹”“挑”“双弹”“轮”等右手指法，演奏时必须用指尖发力，才能体现“实”。

（二）二度创作中的“虚”与“实”

演奏中的特殊处理方法能使乐曲在二度创作中体现听觉感受上“虚”与“实”的对比。

1.乐曲第一个音（见谱例一），为了使音色更加沉稳扎实，余音更长，需要将右手食指入弦深一些，过弦要慢一些。

2.谱例4：

此曲以文曲段落为主，因此“弹”“挑”，特别是较长篇幅的弹挑乐句应使用慢弹挑，慢弹挑能使音色更加饱满，更加“实”。谱例4中连续的慢弹挑使旋律更加绵长，耐人寻味，形象地表现了刘天华先生对成立国立音乐院的力不从心和内心的苦闷。

3.谱例5：

谱例5中的第二个实音笔者认为可以演奏得飘渺一些，与第一个实音的“实”形成对比。演奏第二个音时，可以将右手置于“上”的位置，使用右手食指义甲的下偏锋，在弦上以稍微向上的方向演奏。这个例子很好地体现了同一乐句中“虚”“实”的音色对比，表达了作者内心的矛盾。

4.谱例6：

谱例6是乐曲的结尾，运用了连续的左手指法“带”，并且在空弦上演奏，音量为“pp”。营造了一个虚幻而神秘的氛围，余音缭绕，意味悠长。表达了刘天华先生对是否能成立国立音乐院一事经过了反复的思想斗争最终还是无法确定，也留给听者无尽的想象空间。

综上所述，演奏技法中左手指法的“虚”的运用和右手弹奏发音的“实”是一个统一的整体，我们的演奏过程造就了两者的统一。而演奏者对乐曲的二度创作亦体现了“虚”与“实”的对立统一。我们在演奏《虚籁》这首乐曲时，要正确认识曲名中“虚”的真实含义，不能曲解它。要做到将“虚”“实”这对哲学范畴中的统一体通过演奏者技术上的处理和情感的演绎去诠释其美学意义。

[1]白居易.《琵琶行》.古籍.

[2]杨易禾.《音乐表演艺术中的虚与实》.艺苑（音乐版季刊），1993（2）.