论庄子“逍遥游”的自然美学观

王 凯

（青岛大学 文学院，山东 青岛 266071）

论庄子“逍遥游”的自然美学观

王 凯

（青岛大学 文学院，山东 青岛 266071）

天地有大美，因为它含着道的朴素；自然有大情，因为它涌动着永恒的生命之流。“物我为一”肯定了人与大自然的同质同源，“以物观物”主张以审美的目光观看万物。只有齐物，才能逍遥，“物化”之际，人与物交感互动，浑然一体。体现在心物关系上，是物的自然作用于心灵的自然，碰撞的结晶则是朴素、纯粹的美的情感的生成。庄子的心物观、物化观及其“逍遥游”的自然美学思想，深刻启迪和直接催发了中国古典美学许多重要的范畴。

以物观物；顺物自然；心与物游

一、“以物观物”与“物感”

“以物观物”是庄子的观物态度，也是审美的境界，这一思想直接影响了中国美学的审美方式和创作方式。如：

目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄。（嵇康《赠秀才入军十四》）

简文入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远。翳然林水，便有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。”[1]（P101）

在此，作者完全溶入自然之中，达到一种物我两忘的高度自由的创作状态。这种创作和情感表现方式是以自然本身生成的方式创作作品，此作品必须是带有自然性，以自然本身显现的方式显现自然，而不是按作者的主观意愿去表现自然。这种方法为中国历代文人所推崇。自然是生命的律动和涌现，艺术家的使命就是把这生命律动的气韵复制下来，以作品的形式表达出来。

自然山水的律动和涌现本身便是天机的泄露，诗人不必苦思冥想，应顺着自然山水的自身显现，摘取其中的精彩片断。自然的生成本身自成其道，自成其理。“海鸥戏春岸，天鸡弄和风”，大自然本来就是如此，眼前的一切都是顺其自然的。谢灵运下面的这首诗涉及到了这一问题：

朝旦发阳崖，景落憩阴峰。舍舟眺迴渚，停策倚茂松。侧径既窈窕，环洲亦玲珑。俯视乔木杪，仰聆大壑淙。石横水分流，林密蹊绝踪。解作竟何感，升长皆丰容。初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风。抚化心无厌，览物眷弥重。不惜去人远，但恨莫与同。孤游非情叹，赏废理谁通？（《于南山往北山经湖中瞻眺》）[2]（P198）

在这首诗中，初篁的“苞”，新蒲的“含”，海欧的“戏”，天鸡的“弄”，都形象而鲜活地再现了大自然的盎然生机。当问到“解作竟何感”，回答是“生长皆丰容”。大自然的活力在于自身的生命运动，没有生命的生长，就没有宇宙的美丽与和谐。以此态度观物，会使人“抚化心无厌”，因为在此情境下，心灵的律动与物的律动已处于生命节奏的共振之中。

这里我们不禁联想到公案的禅机：“问：如何是佛法大意？答：春来草自青。”这同样是道出了物各依自性生成生长，万物都以不同的外在方式演绎着相同的、内在的自然生命的主题。冬去春来，潮起潮落，这是自然的本性，即是天机亦是道。有了这样的体悟，我们便可在眼前的“绿箨”“紫茸”里，感受到自然涌现的生命气韵，领略到宇宙间生生不息的力量与循环。

钟嵘认为，诗贵在“直寻”（《诗品》）。所谓“直寻”就是讲究触景生情的直接性和连续性，不要分开和中断，要把“即目”“所见”的景色直接地呈现出来。然而要做到这一点，就必须净化心灵，虚以待物，溶入自然的律动之中。宗炳在《画山水序》中提到的“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四方”，“圣贤映于绝对，万趣融其神思”，正是艺术创作时的自然心态。唐代司空图的《诗品》中有“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春”，“惟性所宅，真取弗羁。拾物自富，与率为期”的说法，表达了同样的观物态度及创作方法。在中国古典艺术实践中，有许多优秀的作品体现了这一创作原则，如王维的诗：

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。

这是一幅宁静而和谐的春景画面。当朦胧的夜幕缓缓降临，桂花轻轻地飘落，月亮悄悄地钻出，清脆的鸟呜伴随着花影月光，向四周荡溢漫延开来。大自然散发着最原始的生命气息，不忍心对它有一点点的惊动。诗人仿佛是在同大自然一同呼吸。春山一片宁静和谐，神秘动人，哪里还需要诗人来议论发挥；春景如此含情脉脉，温柔似水，哪里还需要诗人去投射移情。在生命如此充盈的环境中，诗人的使命就是原样地摘取其中的一幅画面，凝固一个永恒的瞬间，神韵自然孕藏于其中。韦应物的诗《池上》就是这样一个绝妙的定格：

郡中卧病久，池上一来赊。榆柳飘枯叶，风雨倒横流。

人与自然天地以气相通，人的生命是宇宙生命大家庭的一个部分，因而人可以“上下与天地同流”，万物也能够让人的生命情感产生波动。中国古典美学的“物感”说，所强调的正是物对人的自然情感的触动。陆机云：

贮中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬；游文章之林府，嘉丽澡之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。[3]（P66）

这段文字是讲创作的准备及创作动机的产生。创作动机的萌发，主要是来自于“物感”。四时岁月的更替引发人的伤感，春夏秋冬的景色激起人的不同情绪。“叹”，是情感的波动；“思”，是思想的萌发，悲喜之中，感物生情，由此产生创作的欲望和冲动。这就说明，创作动机的产生过程应该是随意而自然的。刘勰云：

春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其蕙心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！[4]（P180）

“物色”“物容”都是指自然物的声色。自然物色的变化就是物的自然显现，一叶一虫都含着生命的情感，不可能不感动人的心灵。而人的心灵感动又不可能不反映到诗文中来。因此，心情是随物而变化，言辞是依情而触发，这是艺术创作的基本规律。对于“物感”，钟荣是这样描述的：

气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。[3]（P106-107）

与钟嵘同时代的萧子显对“物感”也有精彩议论：

追寻平生，颇好辞藻，虽在名无成，求心已足。若乃登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。[5]（P512）

春风春鸟，秋月秋蝉，早雁初莺，开花落叶……大自然总是充满着无限的生机和活力，在生命的萌动中，不可能不鼓动人的情思，摇荡人的性情。人应该以自然的心态去迎接万物。心灵一旦排除了各种束缚，进入到虚静的状态，情感之河就会自由地流淌，并且随着物动而起伏。“有斯来应”非常贴切地说明了情感发生的自然性，这在《淮南子》中被称作“与物接”。

中国美学的“物感”说，强调的是物对人的情感的触发，这同西方那种主张以人的情感投射于物的“移情”说有着明显的不同。“物感”说是体验论而非认识论，它不同于西方那种建立在二元对立思维模式基础上的机械激反映论，把人完全视为受动的一方。“物感”本质上是“交感”，它不只是审美主体单方面的感觉活动，还包括审美对象方面的反应，是人与物的相互融合、交感互动的过程。片面强调一方而否定另一方，就不可能产生交感互动。在交感互动的过程中，并无主客之分，也没有时间上的先后区别，而是同步进行的相互感应。正基于此，中国古典美学更多的是使用“会”“应”“交”“触”“契”“遇”“合”等概念，来表达交感和谐的思想。如“会心处不必在远”。[1]（P101）

总之，“物感”说强调物的“有情有信”，主张人要“虚以待物”，目的是排除人的主宰地位，反对人强制于物，并不是否定人的心理作用。相反，人的心灵的净化，各种非自然情感的排除，恰恰是人与物相互感应得以发生的前提。心灵是水，静则明，明则虚，虚才能“胜物而不伤”。在这点上儒家也有相同的体认，如朱熹认为“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也”（《诗集传序》）；孔颖达认为“六情静于中，百物荡于外，物感情迁”（《毛诗正义》）。这都是强调清静自然的心灵状态在审美过程中的重要性。

二、“顺物自然”与“感兴”

如果说“物感”强调的是审美感受的一般性原则，那么“感兴”则是这一原则在艺术创作中的具体运用。“感兴”与“物感”一样，也是中国古典美学中的一个重要概念，它的含义比较复杂，既有庄子“顺物自然”思想的直接影响，也带有儒家思想的某些烙印。

如果说审美发生的心理前提是“虚静”，那么审美发端的心理活动就是“感兴”。“感兴”中的“感”一般指感觉、感受的意思，但不只是人的单方面的感觉活动，也包括物的方面的反应，是相互的交感互动，有时也称为“应感”“感会”。陆机说：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。”[3]（P70）刘勰说：“目既往还，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来如答。”[4]（P184）遍照金刚认为：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”[6]（P126）强调物我双方的“交感”“应感”“感会”，是中国古典美学审美感知论的重要特点。也正是因为它是物我双方的交感互动，所以它不是认知活动，而是体验活动，属于审美体验论。

“兴”在中国古典美学中含义很多。从美感论的角度讲，“兴”指的是人的情感被激发的状态。唐李善说：“兴会，情所会也。”（《文选注》）“兴”的意思是“起”。《说文》《尔雅》均以“起”训“兴”。孔颖达云：“兴者，起也，取譬引类，起发己心。”（《毛诗正义》）刘勰云：“兴者，起也。”（《文心雕龙·比兴》）这里的“兴”不是一般的情感，而是特定的感物情态、情趣。“兴”强调的是情之“起”，而情之“起”又与“物动”相关，只有“物动”才能“起情”。

“兴”有时也与“比兴”连用，有隐喻和寄托之意。刘勰云：“比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽。”[4]（P208）比是就心积的愤怨而斥以言词，兴则是围绕譬喻来寄托告语。

从以上可看出，“兴”与“物感”联系甚密，从审美心理发生上讲，两者都是突出由物到情，由外而内。钟嵘所云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[3]（P106）其中的“摇荡性情”就是“兴”。唐贾岛说：“兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。”[7]（P36）宋杨万里认为：“大抵诗之作也，兴，上也；赋，次也；庚和，不得已也。我初无意于作诗，而是物是事，适然触乎我，我之意适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，我何与哉！天也，斯谓之兴。”[8]（P2841）此处讲的“天”特指自然无为，而非人为之意。“兴”之所以是“天”，是因为消除了诗人的先入之见，是诗来寻找我而不是我去寻诗。“兴”并非一开始就存在，诗人一开始无意于作诗。处在虚以待物的虚静状态。“兴”是先有外物的触动，然后起情，这才作诗，这说明审美情感是后发生的，是一个顺物自然的过程。这也进一步说明了“物感”与“兴”的相通性。

由于“物感”与“兴”的相通，中国古典美学常常把“感”与“兴”合成为一个词，称之为“感兴”。与此相关联，又创造出了“兴会”的概念。“兴会”更直接的表达出审美发生时的心理状态，鲜明的展示出中国美学的特色，而西方美学则很难找到如此贴近的词语来表达相同的意思。儒家以及受儒家思想影响的文论家，往往把“兴”与一定的道德和伦理内容相关联，即比德。“比德”是强调把自然山水与人的道德伦理情景作类比。而本文所探讨的“兴”主要突出的是人由物所引发的自然情感，是纯粹的自然之情的运动过程。庄子的美学思想是以“物感”为基础的自然美学观念，而不同于儒家政治化、伦理化的美学思想。具体的说，受庄子自然美学思想影响的“兴”具有如下突出的特点：

第一，“兴”体现了艺术创作的自然性。“兴”的自然性来自于人和物的自然本性，而且人和物的自然性决定了双方可以直达畅通，相互交融，浑为一体。因此，只有顺物自然才能物动起情，才能出现“感兴”。清叶燮云：“当其有所触而兴趣也，其意、其辞、其句劈空而起，皆自无而有，随在取之于心。”[9]（P567）王夫之云：“形于吾身以外者，化也；生于吾身以内者，心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而勃然兴矣”[10]（P383-384）；“兴在有意无意之间……关情者景，自与情相为珀芥也”（《诗绎》）。这些都非常形象的说出了“兴”的自然性。

第二，“兴”体现了艺术创作的直觉性。“兴”以及相关联的“感兴”“兴会”，含有直觉和灵感的意味，具有非理性的特征，经常是在瞬间闪现出来的。直觉和灵感是突发性的，是一种偶然性的自然状态。用日本今道友信的话说，“兴”是一种情感的“兴腾”，这个“兴腾”是垂直的，是“垂直地兴腾起来”“垂直地面向超越者”，因而可以直观事物的本性。这正是“感兴”的直觉灵感状态，这在艺术创作中有着格外重要的意义。如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”诗人登高远眺，物感情发，对天地万物的永恒和个体的渺小产生强烈的感触，在此超越中，灵感突然到来，诗句油然而生，如从天降，由此创作出了动人心弦的千古绝唱。

第三，“兴”体现了艺术创作的隐喻性。“兴”是一种隐喻的形象。刘勰说“比显而兴隐”（《文心雕龙·比兴》），“隐”即“复义”“义生文外”。钟嵘是用“文已尽而意有余”来界定“兴”。隐喻性是诗歌发挥艺术感染力的重要因素。在直接描述的物象之外，寄寓着更深层的意旨，这不仅使作品形象生动，而且蕴藉着无穷的深意，也正是唐宋以后诗人们追求“象外之象”“味外之旨”“韵外之致”所采取的手段。严羽把“兴”与“趣”连结起来，大量使用“兴趣”的概念。他讲的“兴趣”也带有隐喻的意味，如：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话·诗辨》）作品要有“兴趣”，就不能直接露出所要表达的情意和动机，即所谓的“情在词外”。此外，中国美学所讲的“味”“妙”等也都具有与“兴”相类似的隐喻味道，这些概念都有着紧密的内在联系，都是对艺术和审美意境的表述。

三、“心与物游”与“神思”

任何艺术作品都是某种象征，艺术创作离不开想象。庄子的观物方式是透视、洞见，亦即想象，用庄子的话来说就是“见独”“明”。艺术家的功夫就在于通过想象抵达对象的本质。

《庄子》书中既没有出现“神思”也没有出现“想象”，但是却大量的使用了“神”的概念。庄子使用“神”一词，大多用于三层意思：其一是指思想、精神，其二是形容神奇、玄妙，其三是用于神人、神话。值得注意的是，庄子有“其神凝”（《逍遥游》）、“以神遇”（《养生主》）、“凝于神”（《达生》）的表达。这已经非常接近“神思”和“想象”的意思。

“神思”一词，华核《乞赦楼玄疏》中有“宜得闲静，以展神思”的说法；曹植《宝刀赋》中有“摅神思而造象”的说法。但将其“神思”一词的内涵加以确定，集中展开论述，使之成为一个美学范畴的，应该是刘勰。刘勰所讲的“神思”，明显的受到了庄子“神凝”“神遇”“凝于神”概念及其思想的启发。至于什么是“神思”，刘勰说：

古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎？[4]（P130）

根据刘勰的这段论述，我们基本上可以把握“神思”的主要特征。所谓“神思”就是指具有时空跳跃性的艺术想象活动。

想象的发生需要以虚静作为前提条件。刘勰说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤。”[4]（P131）这里刘勰提出了想象得以产生的五个因素，即：“虚静”“积学”“酌理”“研阅”“训致”。其中最为重要的是具备虚静的心态。刘勰这里讲的“虚静”是来源于庄子的“虚静”思想，主要是侧重于心理学方面，指的是虚弱的、松驰的、愉快的、简单的情绪状态。此种心态能使精神专注守神，有利于进入“精骛八极，心游万仞”的畅神境界。心灵的虚空为的是实现心物的交感，只有在心物融合中才能开启想象的大门，才能使神思源源不断而来。虚静才能感物，因感物而情发，由情发而生想象，这是符合艺术创作规律的。

想象是人所具有的精神创造力的体现，在艺术创作过程中具有重要的作用。刘勰认为：

若情数诡杂，体变迁贸。拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意。视布如麻，虽云未贵，抒轴献功，焕然乃珍。至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！[3]（P85）

作文章时，想象中的情感变化奇诡而复杂，构思的过程中，内容和方法、文体和风格也随着想象千变万化。想象可以使拙劣的言辞有时包含巧妙的亲义，也可以使平庸的事情有时会萌生崭新的意思。“视布如麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍。”布和麻的质料是一样的，但经过纺织染色及艺术处理，布焕然生辉，就显得珍贵了。“杼轴”使麻成为布，起了关键的作用。刘勰这里是借“杼轴”形容想象的作用，说明想象在艺术作品创作过程中的提炼和创造功能。至于想象的纤微意义和委曲妙趣，有着神奇的艺术魅力，是难以言语的。

想象不受任何时空的限制，可以大幅度地跳跃，对不在眼前的事物想象出它的具体形象。《庄子》一书本身就是想象的最典型范例，其中的想象可谓是“观古今于须臾，抚四海之一瞬”。

在《逍遥游》中，庄子运用奇特的想象，丰富的幻象，巧妙的构思，创造了一个悠闲自得、无拘无束、在天地间自由往来的鲲鹏的形象。庄子畅想纵思，在哲学的沉思中伴随着美的意象，每一具体形象都有其光彩。鲲鹏、斥鷃、乡官、国君、列子、神人……群象飞动，生动鲜活，令人目不暇接，可谓思绪超旷，神游天外。

藐姑射山的神人，“肌肤若冰雪，绰约若处子”“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”。[11]（P21）这是一个不食人间烟火、万物不能伤害、“无待”“无己”的神人形象。“其言犹河汉而无极”，想象奇特，令人心交意攀。

在《胠箧》中，庄子描绘了小国寡民的理想社会。“大庭氏、伯皇氏、中央氏、栗陆氏、骊辕氏、赫胥氏、尊以氏、视融氏、优羲氏、神农氏……”[11]（P262）他把远古切换到眼前，并加以非常具体的描绘，创造成一个可视、可闻、可触、可游，活灵活现，维肖维妙，令人感到身临其中的极乐社会。如此大幅度跨跃时空的描述，如不运用想象是无法完成的。

“有国于蜗左角者曰触低，有国于蜗之右角者曰蛮氏，时相与争地而战，伏尸数万，逐北旬有五日而后反。”[11]（P677）在一个小蜗牛的两角上各住着一个国家，两国进行战争，伏尸数万；有一方失败，另一方就得用十五日才能从另一国返回本国。这简短的寓言故事虽文字不多，内容简单，却是整个战国时代群雄征战的缩影。把如此广阔的社会背景及诸侯混战的复杂局势，缩小在一个小小的蜗牛上，反映出了庄子超绝的想象力和凝练的艺术概括能力。

类似的寓言还有许多。如“日凿一窍，七日而混沌死。”[11]（P228）其构思奇特，创意新奇，想象大胆。“南伯子綦游乎商之丘，见大木焉有异，结驷千乘，隐将芘其以蔌。”[11]（P135）谁见过能笼罩上千辆车和四千匹马的大树？这漫无边际的夸张，却给人以惊奇而又难忘的印象。“任公子为大钩巨缁，五十犗以为饵，……已而大鱼食之，牵巨钩，錎没而下，骛扬而奋鬐……白波若山，海水震荡，声侔鬼神，惮赫千里。”本文极尽夸张想象，构思宏阔奇特。鱼的声势惊人，用五十条大牛作鱼饵，那么鱼该有多大？任公子的力量又有多大？可以任凭你尽情地去想象。

西方传统的形而上学，坚持主客分离、二元对立的思维模式，恪守逻辑与理性的思维至上性的哲学信仰，对充满人类智慧的想象抱有轻视的态度和带有理解上的误区。他们往往依据想象所呈现出的非形式逻辑非知识经验的特征，把想象界定为非认识论的较低级的概念，并将其置于高级形式的思维范畴之下，认为它无法接近真理。在黑格尔那里，仅仅靠想象是不能用来把握绝对精神或认识理念的。

自康德起，对想象的认识有了新的转机。他认为想象是把现实虽不存在的东西，却在直观中将其表现出来的能力。在康德看来，想象力是一种心理综合能力，是艺术创造的能力。具体的说，想象力包括三个方面：其一是创造之力，其二是人格化之力，其三是产生纯粹感觉形象之力。所谓的创造力就是产生新对象的能力，这具有生产性、自发性，他可以把不在场的东西让其在场。而不在场的东西在场，意味着它是一种潜在的、非现实的在场，这个潜在的、非现实的在场就是想象。康德对想象的重新阐释，提高了想象的地位，但仍没有从根本上摆脱旧形而上学思想的束缚。

与西方传统形而上学不同，庄子是把想象提升为一种认识形式和审美形式，而且是人类精神的最高的认识形式和审美形式。通过想象这种“心游”“神游”的绝对自由的思维和审美方式，能够抵达物的本质，并获得整体的把握。不仅如此，通过体道、悟道的想象活动，还可以实现对人和大自然存在意义的提升和价值的领悟，探索出宇宙生命的终极意义，从而成为生命哲学和自然哲学最根本的思维方式，也是艺术和审美最重要的体验方式。通过想象可以进入绝对自由的虚无的道境，这正是对真理的最深认识，也是对美的最高体验。由此可见，庄子的想象不同于感性思维，也不同于理性思维，而是一种诗性思维，是带有直觉体验色彩的智慧活动。

当代的现象学，对想象给予了全新的解释。胡塞尔把想象视为把握意向性的重要途径，“体验”“意向性体验”“本质直观”“先验还原”等一系列重要概念，都涉及到了想象的内涵。胡塞尔指出：“体验本身的本质不仅是意味着体验是意识，而且是什么的意识。并在某种确定的或不确定的意义上是意识。因此体验也潜在地存在于非实显的意识本质中，非实显的意识可通过上述变化转变为某种实显的我思思维，我们把这种变样形容为‘注意的目光对先前未被注意的东西的转向’。”[12]（P106）在胡氏看来，体验不仅仅是意识，而且是对某物的意识，呈现出某种意向性，能使未被注意的东西进入“注意的目光”中，使不在场的东西在自我意识的“现象”中显现出来，因此体验（想象）是超越于理性认识的。

海德格尔的“言说”即是“思”，在一定意义上是同想象相关联的。海德格尔认为“思”的功能在于“把某种东西展示出来让人看；只因为如此，逻格斯才具有综合的结构形式。”[13]（P41）在海氏看来，“现象”一词的意义就是自身显示自身，逻格斯之为言说，就在于具有把某种东西显现出来让人看，因此要把注意力集中于存在者的存在，亦即存在的去蔽和澄明，而通往去蔽和澄明的路径就是“思”。海德格尔是把想象看作是构成存在者存在的前提。只有凭借想象，才能让不在场的东西得以显现、澄明，因此，想象意味着让事物是其所是的发生。

一边是几千年前中国庄子诗意的想象，另一边是现代西方思想家诗意的运思，虽然各自说着不同的话语，但彼此形成了对话。这说明人类的思想和智慧有着内在的一致性，尽管表达的方式不同，但关注和思考的问题是相一致的。

庄子的“游”不仅是对物的想象，也是对心灵自身的想象。首先是心灵的净化，通过净化使心灵进入到一种纯粹的自然状态，然后才转向物。也就是说，把人的心灵也设定为一个特殊的现象领域。可见，庄子的想象更为本己，是积极的心灵内省。在想象中，心灵进入到一个绝对自由的自然之境，在此境界中，真正地消除了主客之分，物我完全融为一体，这也是精神最虚无化的自然原始状态。所以，庄子的想象是自然之想象，庄子的“逍遥游”是自然之游，是人之自然与物之自然相往来的神游。

[1] 张万起,刘尚慈注.世说新语译注[M].北京:中华书局,1998.

[2] 谢灵运撰.顾邵柏校注.谢灵运集校注[M].郑州:中州古籍出版社,1987.

[3] 郭绍虞主编.中国历代文论选[M].上海:上海古籍出版社,1979.

[4] 周振甫译注.文心雕龙选译[M].北京:中华书局,1980.

[5] 姚思廉撰.梁书[M].北京:中华书局,1973.

[6] 王利器.文静秘府论校注[M].北京:中国社会科学出版社,1983.

[7] 曹溶辑,陶越删.学海类编[M].江苏:江苏广陵古籍刻印社,1994.

[8] 杨万里.杨万里笺校[M].北京:中华书局,2007.

[9] 王夫之等撰.清诗语[M].上海:上海古籍出版社,1978.

[10] 王夫之.诗广传[M].长沙:岳麓书社,1996.

[11] 陈鼓应注译.庄子今注今译[M].北京:中华书局,1983.

[12] 胡塞尔.纯粹现象学通论[M].李幼蒸译.北京:商务印书馆,1992.

[13] 海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映,王庆节译.北京:三联书店,1987.

责任编辑：潘文竹

On the Natural Aesthetic View Embodied in Zhuang Zi's Carefree Excursion

WANG Kai

( College of Liberal Arts, Qingdao University, Qingdao 266071, China )

Heaven and Earth have great beauty, for they contain the simplicity of the Tao; nature has great affection, for it has eternal impulse of life. "Everything and I are one" points to the same source of man and nature. "Observe things through things"emphasizes that we should look at everything with an aesthetic eye. The relationship between mind and things is the effect of the naturalness of things upon the naturalness of soul. The result of their interaction is the formation of simple and pure emotions of beauty. The natural aesthetic thoughts of Zhuang Zi have enlightened and given rise to many key categories of classical Chinese aesthetics.

observe things through things; follow the Tao; the mind goes along with things

B83

A

1005-7110（2014）06-0110-06

2014-10-11

王凯（1957-），男，吉林延吉人，青岛大学文学院教授，博士，主要从事哲学、文学和美学研究。