朱有燉《仗义疏财》：脉望馆钞本与周藩原刻本比较论略——兼及脉望馆本不借径《水浒传》问题

朱仰东

(山东师范大学文学院，山东 济南 250014)

《仗义疏财》是朱有燉存世的两部“水浒戏”之一，在水浒故事流变中具有重要地位。[1]笔者检阅发现，该剧流传过程中曾出现多种版本，按理，这本是文学史上极为常见的现象，不足为奇。但《仗义疏财》似乎不然，因为周藩原刻本与后出脉望馆钞本不仅曲词宾白、题目正名出入较大，而且剧情更是相去甚远。且在署名上，脉望馆钞本又确凿无疑地题署“周王诚斋”，这说明，后出钞本最终又源于周藩原刻本，可见，脉望馆钞本与周藩原刻本分属两个既有关联而又完全不同的版本系统。

然而，令人不解的是，后出钞本晚于《水浒传》成书，考虑到明代中后期水浒戏创作多受《水浒传》影响之事实，何以钞本却不然。遗憾的是，诸如此类的疑问在过去几乎无人问津。事实上，能否解决这一问题，对于朱有燉杂剧、水浒故事流变及版本目录学研究等都具有十分重要的意义。基于此，笔者不揣浅陋，略陈管见。

一

关于脉望馆钞本(下作钞本)与周藩原刻本(下作刻本)之异同，傅惜华《水浒戏曲集》《仗义疏财》题记曾就题目正名、曲词作过简要概述，他云：“原本(脉望馆钞本)首标正名，署题曰：‘周王诚斋’作。题目曰：‘赵都巡行凶倚势’，正名曰：‘黑旋风仗义疏财’。”“此种钞本外，尚有宣德间周藩原刻本，卷首标名：‘新编黑旋风仗义疏财’，未题名氏，题目作：‘赵都巡强娶裙钗，李撇古感叹伤怀’，正名作：‘张叔夜平蛮挂榜，黑旋风仗义疏财’。”“按周藩刻本，原不分折，钞本分为四折。刻本第一折中‘点绛唇’、‘混江龙’、‘油葫芦’、‘天下乐’、‘醉扶归’五曲，钞本删去。第二折歌曲，刻本钞本同。第三折，两本歌曲相同，惟仅‘笑和尚’牌名，钞本题作：‘笑歌尚’。刻本在第三折后，尚有‘新水令’、‘驻马听’、‘雁儿落’、‘水仙子’、‘沽美酒过太平令’、‘川拨棹’、‘梅花酒’、‘收江南’、‘尾声’等一套曲，及楔子‘赏花时’、‘幺’二曲，钞本均为减去。第四折‘醉花阴’、‘喜迁莺’、‘出队子’、‘幺’、‘刮地风’、‘四门子’、‘水仙子’七曲，钞本刻本虽牌名相同，然词曲全异，且刻本多出‘尾声’一曲。”[2](P6)傅先生所言大体不错，但因概述，故难及其详。其实，与周藩原刻本相比，脉望馆钞本庶几等于另起炉灶，二者之间差异可谓大矣，要之，可概括为以下几点：

其一，宾白的增补。曲词部分除了删汰及第四折因为剧情的替换而全异外，其保留部分，变动不大。宾白不然，与刻本相比，钞本增补了大量宾白。其情形有：一，刻本无，钞本有，此种情形纯属后增。比如第一折宋江上场自报家门云，燕青与李逵买粮回来途中叹赏沿途景色之美；第二折，李撇古上山告状与喽啰之间的对白；第三折一丈青妆扮成媒人前去赵都巡家攀谈、雷横上场独白、赵都巡与前来救助的街坊之间的问答等等，都系脉望馆钞本所独有。二，刻本简略，钞本据此敷衍。比如第一折，刻本赵都巡上场云：“自家是赵都巡。今蒙上司差遣，下乡去催趱秋粮。”前后不足二十字，钞本则据此敷衍成三百余字的篇幅；第二折，宋江上场所云，刻本作：“前日兄弟李山儿，燕青，去买粮食。路上遇见个欠粮的老百姓，又被赵都巡强要他女子。他两个救了那百姓，就将我籴的粮食，接济了贫的。”钞本则不厌其烦，相继增加了上场诗，还交代了东平府官吏害民、李撇古遭遇、赵都巡逼婚以及李逵如何路见不平等等，几乎等于将第一折内容重新敷演一遍，篇幅远超刻本。三，删去曲词，代以宾白，或将宾白穿插曲词中。前者如第二折，刻本于[红绣鞋]下尚有[幺]，钞本则删去[幺]，以宋江、喽啰、李逵与李撇古之间的白代之。后者如第一折燕青与李逵回山途中所唱[点绛唇]、[混江龙]、[油葫芦]、[天下乐]诸曲，钞本在两支曲间，穿插了燕青的白；第二折[耍孩儿]后，钞本将宋江的白穿插进来，与李逵一唱一和；第三折[滚绣球]，演李逵改扮成新娘出嫁，刻本仅有李逵的唱无白，钞本则将化装为媒人的一丈青的白与李逵的唱融合在一起。

其二，人物形象的增添或替换。在钞本中，有些人物形象是刻本所没有的。比如在刻本中，宋江孤身一人出场，钞本则增添了军师吴用；赵都巡出场，刻本只写其“引公吏人上”，至于“公吏人”是谁，并未明确交代，但在钞本中则被具化为张千。第三折赵都巡娶亲，与刻本相比，钞本多了个二宅先生山人形象，赵都巡遭李逵等人惩罚后，钞本又增加了李姓街坊等过场人物，同折出现的梁山好汉插翅虎雷横及由其口中交代但于第四折才出现的武松形象也是刻本所不曾有的。至于李逵伴当，刻本比较固定，自始至终都是浪子燕青，但在钞本中，浪子燕青则变得有始无终，入城卖粮时与李逵结伴，再度下山则换成了女将一丈青。

其三，出场顺序的重置。相对于刻本，钞本在人物出场顺序上重新作了调整。第一折，刻本以赵都巡首先出场，李撇古次之；钞本则改为了宋江，李撇古次之，赵都巡则被安置其后。第二折，刻本仍然以赵都巡首先出场，钞本则让“李撇古同卜儿旦儿徕儿”先上，赵都巡后之；同折，宋江出场，刻本由宋江以“今日安排下一席酒，唤两个兄弟来，赏他同饮数杯”为由引出李逵与燕青，二人共唱[粉蝶儿]、[醉春风]数曲后，与扮演喽啰的“帮老”相见，宋江与二人交谈，最后，告状的李撇古才上场向宋江等人交代逼婚始末。钞本则改为“宋江同吴学究领喽啰上”场，李撇古出场，与喽啰相见，李撇古与宋江等人相见诉说冤屈，然后是李逵一人上场，燕青被一丈青替下，最后上场。

当然刻本与钞本最大的不同在于结局。刻本将惩罚赵都巡的责任交给了官府，并没有被拿上梁山处死，宋江等人最后在张叔夜的招安下归顺朝廷，以平定方腊作结。钞本改弦易辙，“删汰此段(招安)关目”[2](P6)，以“勇武松生擒贼子”、“杀都巡命丧尘埃”收场。除上述，他如曲词，钞本在刻本基础上增加了不少衬字，如第一折[天下乐]，刻本原作“甚时复高歌把剑弹，入的这门阑”,“见佳人手擎着村务盏” ，钞本则于“甚时”前补入了“我可”、“门阑”间补入了“也波”、“见佳人”前补入了“我这里”等衬字。又如，某些字词，钞本在刻本基础上也作了一些更动，如第二折[红绣鞋]钞本李逵唱“莫不是下梁山打探军情”，其中“军情”刻本则作“民情”；第三折[滚绣球]，钞本正末唱“你道是就这里要道喜？合当匹配！浑身上冷汗淋漓”，其中“冷汗”，周藩刻本则为“热汗”。

二

祁彪佳《远山堂剧品》评《仗义疏财》云：“粗豪之曲，而独于假新妇处冷然入趣。即如[货郎]数调，反令元人望后尘矣。”[3](P149)将其归入“雅品”。按祁彪佳所指乃周藩原刻本，非脉望馆钞本。周藩刻本艺术上的成功有目共睹，脉望馆钞本虽然与之出入甚大，但也自具特色，颇有令人称道处。

首先，钞本某些情节较之刻本更为合理。比如第一折，钞本以李撇古先于赵都巡出场，较之刻本以赵都巡首先出场要好得多，这是因为，由李撇古首先出场交代自己拖欠官粮，“官府催并收纳”，“无计所奈”，只得“将这两个孩儿前去东平府城内卖了，买些米粮纳官”，也就为赵都巡出场渲染了气氛，从接受心理学的角度言之，这样的调整，更具情感张力，与此后赵都巡自报家门，自揭其短相映衬，使情感张力进一步增强。可以想见，在群情愤涌的情况下，梁山好汉的行为不仅师出有名、理所应当，而且也大大彰显了“仗义疏财”的性质，突出了主题。又如第二折，钞本在安排人物出场顺序时，让李撇古告状在前，李逵出场在后，其出场由宋江引出，目的在于：“如今赵都巡要你女孩儿，我如今便差山儿李逵。”贴切自然，合情合理；刻本将李逵出场置于李撇古之前，其出场则以宋江感其义举“今日安排下一席酒”“赏他同饮数杯”引出，生活逻辑上不如钞本，情节节奏也稍显松散。再如第三折，钞本以女将一丈青替换刻本燕青，让燕青化装成媒婆，显然不如一丈青方便，也不容易露出破绽，而且以女性视角提醒李逵比燕青更符合常理，喜剧效果更强。

其次，人物形象，刻本不如钞本丰满生动。毋庸置疑，刻本人物形象刻画也相当成功，但与钞本相比，则稍逊一筹。以主要人物李逵为例。刻本的确写出了李逵的粗豪，如听闻赵都巡恶行后，李逵唱[醉扶归]：

打这厮忒淫滥污官宦，将百姓苦伤残！便作你催粮呵！不曾教你倚势把平人妇女奸，这是你将公事能迭办？(净云)伴当上前来救一救，打坏小官了！(末唱)打这厮左右人帮闲鑽懒，那些儿肯救济民涂炭！

非常生动地刻画了李逵嫉恶如仇的性格。特别是出嫁一节，李逵扮旦唱[正宫·端正好]：

搽画得我颊腮红，拴搐得我腰身细。学婆娘苫眼舖眉。(末作下轿科唱)下轿来一跳有千石力，忍不住英豪气。

[滚绣球]：

扮做个妇女每，跟定个豹子媒。那里取画堂春一团娇媚。我从来不惯吃裙带上衣食。你看我撇道儿勾一尺，爪老儿墨定黑。把盖头遮了我一扑丛髭须。那里取倾城色玉骨冰肌。恰便似三门前娶得个金刚女，本是个梁山寨生成的豹子妻。知他是甚娘乔为！

以性别错位造成的不协调感描写人物，幽默滑稽，颇有风趣，李逵粗豪的性格鲜明突出，如同颊上三毫，生色增辉。相比之下，钞本似乎更胜一筹。主要因为，钞本能够将宾白与唱词融合起来，充分运用二者刻画人物的长处。比如同样唱[醉扶归]，脉望馆钞本并不让李逵一唱到底，而是将多人科白穿插进来：

“你这厮忒淫滥，污官宦，将百姓苦伤残。”(净赵都巡云)：“上司有命，着我催粮，我非是私来诈到。”(正末云)：“你便作催粮呵！”(唱)“不曾着你倚势，把平人妇女奸，这是你将公事能迭办？”(净赵都巡云)“这厮无礼，小的每打这厮！”(张千云)：“理会的。”(做抢科)(燕青云)“这厮每快走，一个上来一个死！”(做赶张千下)(正末云)：“我打这匹夫去！”(燕青云)：“哥喒，休赶他。”(正末唱)“我打这厮左右人帮闲鑽懒，那些儿肯救济民涂炭！”(净赵都巡)：“我儿也，你敢惹祸也，我敢打你也！”(做打科)(正末做躲科云)：“我打这厮！”(打科)

科白曲词相兼，颇富动作性，较之有曲无白，人物形象更为立体丰满。同样写出嫁，钞本[正宫·端正好]：

搽画得我颊腮红，拴束得我腰身细。学婆娘苫眼舖眉。(一丈青云)哎约，请下轿儿来行。(正末做下轿科，唱)下轿来一跳有千石力，忍不住麄豪气。(一丈青云)不要显出来。(正末云)我知道。

[滚绣球]：

扮做个妇女每，跟定个豹子媒。那里取画堂春一团娇媚？我从来不惯吃裙带上衣食。你看我撇刀儿勾一尺，(一丈青云)呀，我拽下那裙儿来者。(正末唱)爪老儿墨定黑。(一丈青云)呀，遮了你那手者，你盖了脸者。(正末唱)把盖头遮了我一扑丛髭须。那里取倾城色玉骨冰肌。恰便似三门前娶得个金刚女，本是个梁山寨生成的豹子妻。知他甚娘乔为！(一丈青云)可早来到也。夫人，请入家里来。(入门科)(净先生云)一步一花开，二步二花开，铺展黄道席，先请新人下轿来。(正末与净赵都巡做并力住科)(净先生喝拜科)(正末同净赵都巡拜科)(净先生又喝拜科)(正末做男子拜科)(一丈青云)呀，夫人，好好的拜堂)

唱念做打、宾白穿插，犹如一出颇富现代意义的相声剧，逗捧之间，李逵形象跃然“场上”。需要说明的是，朱有燉于杂剧形式上善于革新，但并不见得都十分成功，刻本在描写李逵时，许多地方以双唱的形式将燕青牵涉进来，双唱虽然能活跃剧场氛围，但因难分彼此，一定程度上削弱了曲词刻画人物形象的力度，并不利于人物的塑造，因此，刻本中，李逵形象有时反倒显得有些模糊。钞本则有意识地避开了双唱的形式，人物形象的主体个性反而更加清晰。

最后，审美上钞本趋俗，更易为人接受。刻本文人色彩浓厚，曾永义先生在谈到帝王戏曲对后世戏曲创作影响时曾言：“影响明代戏曲和使之走上文士化的，尚有宁周二王。”[4](P253)究其原因，则与朱有燉身份、地位及戏曲观有着直接的关系，在[北正宫·白鹤子·咏秋景]曲前引辞中朱有燉有云：“古诗亦曲也，今曲亦诗也，但不流入于秾丽淫伤之义，又何损于诗曲之道哉! ”[5](P17)“将杂剧与作诗同观，将诗歌创作与杂剧创作并列，追求一种他自己所谓的丽则之音，这种丽则之音既然为雅颂正音当然有别于里巷歌谣。”[1]表现在剧中：唱词上，几乎是一气呵成，毫不间断地将几支曲牌联唱，如李逵所唱[粉蝶儿]、[醉春风]、[红绣鞋]、[幺]、[石榴花]、[斗鹌鹑]、[上小楼]等数曲，虽然对于人物形象塑造不无裨益，但这种长篇累牍式的演唱方式显然是受了文人“诗言志，歌永言”(《尚书·虞书·舜典》)传统的影响。这样的演唱方式使得刻本在演出时影响到舞台效果。内容上，则以诗教传统指导创作。刻本以招安作结，让江湖回归朝廷，即是这一观念的艺术化反映:“我如今也自忖，也自忖，愿随军；愿随军，报深恩；报深恩，向南闽；向南闽，敌蛮人；敌蛮人，报捷闻；报捷闻，到枫宸；到枫宸，听丝纶；听丝纶，做官人；做官人，列重裀；列重裀，衣禄准。”[收江南]：“呀！这的是一朝官里一朝臣。凭着俺能争敢斗荡烟尘。管教那四方宁静乐千春。俺三十六人，活擒方腊见明君。”让李逵大谈招安的好处，不惜将“活擒方腊”的功劳也归属于他，这样的李逵既不同前代，也与后出的《水浒传》迥异，分明是儒家伦理灌输的结果。

与之相比，钞本则趋于俗化。正如前述，钞本中增补了大量宾白、增加了许多人物，从戏剧接受学的角度考虑，宾白与人物的增加，使场上表演更显热闹，提升舞台效果的同时也刺激了观众观戏的兴趣。以每折开场部分为例，钞本都有一大段宾白，尤其第一折，所补宾白达数千字，比刻本全本还要多，且明白如话，颇具表现力。而且，宾白与唱词的穿插融合，既能缓解唱词的沉闷，调动观众情绪，又在一定程度上起到化解曲词之意的效果，有助于观众理解。结局上，钞本以“赴蘭堂待刀仗剑，杀都巡命丧尘埃”代替刻本以招安作结的情节，梁山好汉依然占据水泊，江湖没有回归庙堂。说明，改动者的视角不同于朱有燉，儒家诗教传统和文人化色彩淡褪，民间意味增强。

当然，与刻本相比，钞本也有不足之处，比如，宾白过多，不宜情节开展，冗长无味，反而消解了观众兴趣；以一丈青替换燕青，虽合乎情理，但有失艺术逻辑的严密。李逵于第三折已明言将赵都巡送官，“到明朝清正官司有见识，不道的轻轻素放伊”，而第四折又下山捉拿之，前后抵牾，照应不够。武松、雷横诸人的插入，也因前文缺少铺垫，仍不免牵强之感。即便如此，与刻本相比，应该说，钞本之改进还是应当予以肯定的。

三

二者之间的区别属于艺术层面的问题，但如稍加留心不难发现，钞本据以改编的范本渊源有自，其源则是元代水浒戏。如果说周宪王杂剧尚有“金元风范”，但这种风范因其新变也仅止于“犹有”而已。钞本不然，因编者有意为之，“金元风范”反倒得以全面恢复。众所周知，以宋江自报家门开场的程式为元代水浒戏之惯例，钞本《仗义疏财》改刻本以赵都巡开场为宋江开场，显然是对元代水浒惯例的承续和复归。而且钞本中宋江自报家门的内容，经笔者核对，其上场诗完全照搬于《燕青博鱼》，其所云之经历则与《黄花峪》同。至于剧情的主体部分，愚以为，虽然李逵冒名顶替李撇古之女出嫁本是刻本固有之内容，但这一内容，实际上即源自元代水浒戏《李逵负荆》，钞本予以保留，说明，元代水浒戏经典化的地位获得了后者的认同。刻本之结局在元代水浒戏中不曾有，而钞本之结局，则与《黄花峪》第四折大同小异，或者说径直抄袭也不为过。[注]伊维德《朱有燉的杂剧》第八章“《仗义疏财》：一个好汉的转变”云：“16世纪时的一个改编本用于宫廷演出，唱词由一个末角唱，好像要把几个水浒故事的剧本都包括进去，因而原剧的第四折、五折被删了，结尾那一折很像《黄花峪》的第四折。”事实上，何止于像，如细加甄别，几乎就是对元杂剧的照搬。总之，钞本效仿元代水浒戏几乎到了亦步亦趋的程度。问题是，当此之际，《水浒传》已经问世并受到世人注意，从钞本描写的细节看，钞本的改编者应当是阅读过《水浒传》的，因为，(一)在宋江自报家门中，晁盖之死，按照元代水浒戏一般看法，当在“三打祝家庄”之时，且少有例外；而钞本却改为攻打曾头市，改动痕迹甚明，显然是受了《水浒传》的影响。(二)就梁山好汉规模看，元代水浒戏还仅限于三十六人之数，远没达到一百单八将的规模，刻本因循旧例，并未逾越。而在钞本中，却多出了女将一丈青扈三娘与王矮虎王英，而扈三娘虽于元水浒戏中偶然一见，比如元佚名即有《一丈青闹元宵》一剧，但却不属于宋元三十六人系统，这“在朱有燉另一种水浒戏《豹子和尚自还俗》所列的三十六人名单中非常明确”，“一丈青在剧中的出现当是钞校本根据《水浒传》所代表的水浒故事对原刻本加以改易的结果”[6](P503)。既然如此，钞本改编者又何以以恢复元剧传统为旨归？且中后期水浒戏创作大多受《水浒传》影响，钞本何以不然？

愚以为，回答上述问题，首先需要知道钞本出处、改编者身份。傅惜华先生《水浒戏曲集》《仗义疏财》题记认为:“盖此种钞本，乃明代舞台演出时改编之台本。”这种台本，学界普遍认为，当是赵琦美所抄之“内府本”，虽脉望馆钞本并未说明，但因剧末附有穿关，那么，当如孙楷第先生所说系“无琦美题识而剧附穿关可信为内府本者”[7](P77)。而内府本改编者之身份，按徐渭《南词叙录》所载教坊改编南戏献于明太祖；王鏊《震泽纪闻》卷下载教坊艺人采择赵宾《刘公子赏牡丹记》“陈于上前”；宋懋登《九籥别集》载每遇内廷节日时，“则教坊作曲四摺，送史官校定，当御前致词呈伎”等等，可以推知，“这些杂剧的创作，乃当时教坊司艺人所为”[8]。因此，我们有理由认为，如果朱有燉杂剧传入宫廷，那么《仗义疏财》亦当出自教坊司艺人之手。事实是，朱有燉贵为藩王，其杂剧于明代颇富盛名，素有“国朝第一作手”之誉(孟称舜《古今名剧选小桃红眉批》)，所以，其杂剧传入宫廷当有可能。而且就当时文人记载看，确实存在朱有燉杂剧于宫廷演出的记录，比如秦徵兰《天启宫词》即云：“春风满殿管弦张，侍女从游夜未央。唱彻诚斋新乐府，片云流月度宫墙。”其中“诚斋新乐府”即是朱有燉杂剧。钱谦益(1582―1664)《列朝诗集》“周宪王”条更言之凿凿，明确指出，周宪王杂剧因“音律协美”而“流传内府”[9](P296)，如此看来，教坊司艺人不仅有机会而且完全有条件将周藩刻本《仗义疏财》改编为钞本进行搬演。

其次，既然是改编，那么改编成什么模样则与改编者的艺术趣味密切相关，换言之，教坊司艺人的艺术趣味直接影响了钞本的改编。关于教坊司艺人的艺术趣味，明沈德符《万历野获篇补遗》卷一认为“皆习相传院本，沿金元之旧”[10](P796)。明宋懋澄《九瀹集》卷十“御戏”：“院本皆作傀儡舞，杂剧即金、元人北九宫……”[11](P218)据此等史料，大体可以断定，明代教坊司以演元剧为主，艺人之兴趣亦在此焉。这种对元剧传统的自觉不是偶然，《续文献通考》载，英宗天顺三年十月，“教坊司奏：‘恭遇大祀天地山川导驾迎引及正旦冬至圣节，合用乐工二千余人。今本司止存乐户八百余，乞行南京并顺天等府、陕西等布政司，于乐户内选娴习乐艺者，送京备用。’帝曰：‘南京乐户不必取，第行山西、陕西精选送来应役。’”[12](P3703)其中“第行山西、陕西精选送来应役”云云，说明皇帝非常欣赏山、陕一代的乐工表演，而山、陕一代在元代则是元剧创作演出之重镇，按照元明两代乐户制度，山、陕两地的乐工大多为元代乐工后人或传人，“明灭元，凡蒙古部落子孙流窜中国者，令所在编入户籍。其在京省谓之乐户，在州邑谓之丐户”(阙名《三风十愆记·记色荒》)。王士祯《池北偶谈》也云：“金陵旧院有顿、脱诸姓，皆元人后没入教坊者。”[13](P287)元剧传统经由他们历代口传心授得到有效保存，他们被征入教坊司，使元剧作为主要形式在内廷广泛演出成为可能。难怪正德年间乐工顿仁随武宗北上入教坊司于北教坊能够学得北曲五十余套而归(何良俊《四友斋丛说》)。所以，当朱有燉《仗义疏财》于宫廷再次搬演时，出于艺术兴趣的考虑，其改编也就很容易倾向于元剧传统，于元代同类题材中寻找改编的范本。

再者，乐工重编无可厚非，但对朝廷来说，刻本让自外于主流社会的江湖“盗贼”意识到“与官里尽忠，得了功劳，做个大官，封妻荫子”，从而改过自新，接受招安，远比钞本让梁山泊成为正义衙门，让宋江等人代官府而治更符合朝廷利益，简言之，钞本较之刻本，其思想性质似乎有所“倒退”。况且明代戏禁严厉，洪武三十年颁布诏令云：“凡乐人搬作杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令装扮者与同罪。”(《大明律》)永乐九年在前此基础上又严加规范：“今后人民、倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。”(顾起元《客座赘语》卷十“国初榜文”)按理，钞本如此美化江湖似乎该在禁中。

事实恰恰相反，钞本非但未被禁毁，反而得以于内廷演出，直至为赵琦美抄出，流传至今。这种看似矛盾的现象，愚以为，原因有二：其一，与明代皇帝大都嗜好戏曲有关。李开先《张小山小令后序》载“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”；朱棣令谢缙、姚广孝等人编纂的《永乐大典》，即收有元杂剧101种；王鏊《震泽纪闻》“刘瑾”条载:“成化中，好教坊戏剧，瑾领其事得幸。”“万安”条：“时上好新音，教坊日日进院本，以新事为奇。”上有所好，下必效之，明代严格的戏禁，因为皇帝的一己之好，大多形同虚设，恰如学者所言：“由于宫廷内从未废止戏剧演出活动，明代皇帝个人对戏剧的偏好，也客观上加速了‘戏禁’政策的废弛。”[14]二则明代皇帝“不亲万机”(《明史》卷186《韩文传》)者多，励精图治者少，《明史》有言：“明有天下，传世十六，太祖、成祖而外，可称者仁宗、宣宗、孝宗而已。”(卷十五)这即意味着，宫廷演剧多出娱乐之需，少有其他目的。比如王阳明曾指斥武宗宫中生活云：“府库外内空竭，朝廷费出日新月盛，养子、番僧、伶人、优妇居禁中以千数，皆锦衣玉食。近又为养子盖造王府，番僧崇饰塔寺，资费不给，则索之戚里之家，索之中贵之家，又帅养子之属遍搜各监内臣所蓄积，又索之皇太后，又使人请太后出饮，与诸优杂剧求赏。”[15](P60)为求淫乐，无所不用其极，遑论于朝政有无妨碍，只要热闹好玩，其他似乎并不重要，所以，宫中演出恰如学者所说“好恶均出于皇帝之兴趣，毋须在意朝陈之议论”[16](P82)、“对思想内容并无过多限制”[17](P244)。《续文献通考》载正德宫中演剧之盛：“自是筋斗百戏之类，盛于禁掖矣。”神宗更以教坊供奉及内廷钟鼓司扮演金元院本不足为由，“识设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之。其人员以三百为率，不复隶钟鼓司，颇采听外间风闻，以供科诨”(《万历野获篇》卷一《禁中演戏》)。天启朝太监刘若愚记载更详：“如杂剧故事之类，各有引旗一对，锣鼓送上，所扮者备极世间骗局丑态，并闺阃拙妇騃男，及市井商匠，刁赖词讼，杂耍把戏等项，皆可承应。”[18](P39)难怪《明史·乐志一》云明代“殿中韶乐，其词出于教坊俳坊，多乖雅道”。“结果则使得俗乐日盛于内廷，雅乐进一步衰落，也造成了俳优之势大张，伶人干政。”[19]知乎此，则可见，钞本《仗义疏财》虽不如刻本那样赤裸裸地表忠颂圣，但也没有明目张胆地与朝廷为敌，仗义疏财、惩处贪官污吏，既符合百姓利益，也于朝廷有益。何况，插科打诨的增加，较之刻本庄重严肃的主题更适于娱乐需要。显然，对于胸无大志的明代皇帝来说，后者更受青睐。

至于钞本较少受《水浒传》影响的原因，笔者以为，如果注意到明代中后期水浒戏作者的身份、地位及政治环境，那么这一问题并不难理解。因为，明代水浒戏创作不同元代，作者身份、地位较高，其中如李开先、沈璟等人还曾于官府担任要职，他们的艺术趣味与教坊司艺人有别而与明初朱有燉遥相呼应，其文化人格深受儒家思想影响，都有竭忠输诚、关心朝政、积极入世的欲望和冲动。而现实是，明代自万历、嘉靖后，朝政腐败，状若溃瓜，“手一动而流液满地”(吕坤《去伪斋文集》卷五《答孙月峰》)，即使想有所作为，力挽狂澜，拯救时弊，奈何“大臣忌才，往往济其不党己者，岂惟古有之，今代又甚焉者矣”(李开先《游海甸诗序》)。水浒戏作者之处境大都如此。《水浒传》所展示的“上自乱作”、“宋室不兢，冠屦倒施，大贤处下，不肖处上”(李贽《忠义水浒传序》)的问题也正是明代时局的写照，梁山好汉们“身居水浒之中，心在朝廷之上；一意招安，专图报国”的精神也正是现实所缺少而文人所憧憬的殉道精神。相同的政治环境及人格精神，使得水浒戏作者很容易与《水浒传》所蕴含的文化心态形成共鸣。在谈起《水浒传》创作意图时，李贽有言：“太史公曰：‘《说难》、《孤愤》，贤圣发愤之所作也。’由此观之，古之圣贤，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？《水浒传》者，发愤之所作也。”[20](P171)(《忠义水浒传序》)明确指出《水浒传》乃发愤之作。无独有偶，雪衰渔者《宝剑记序》亦云：“天之生才，及才之在人，各有所适。夫既不得显施，譬之千里之马而困槽枥之下，其志常在奋报也，不得不囓足而悲鸣，是以古之豪贤俊伟之士，往往有所托焉，以发其悲涕、慷慨、抑郁不平之衷。”沈璟《义侠记》序亦然：“嗟乎，草莽江海之间，不乏武松，第致武松之为武松者，伊谁责也？若有武松而终收武松之用者，则秉国者宜图之矣。”可见，彼此之间不谋而合。由此出发，水浒戏作者假梁山英雄来书愤，表达对时局的看法，其取材倾向自然侧重于带有忠义色彩的《水浒传》而不会是与之貌合神离的元代水浒戏。钞本《仗义疏财》不然，因其改编者乃教坊司艺人，其搬演之目的重在娱乐，“闻亦间及朝事，宫中秘密”[11](P218)。所谓“间及”，实属偶尔有之，绝非常态。这即意味着，截然不同的文化心态以及崇尚元剧的艺术传统，决定钞本《仗义疏财》不会与《水浒传》产生共鸣进而作为以之改编的蓝本。至如学者所云：“其间(笔者按：即前述脉本与《水浒传》相同之处)的这些改动，乃是在《水浒传》成书流播后据之参考的改写，从中可见《水浒传》的影响之迹。”[21](P501)据之改写倒是存在，但也仅仅涉及到一些不关疼痒之处，绝没达到伤筋动骨的程度，与显而易见地向元代水浒戏复归相比，二者不可同日而语。

至此，我们可以得出如下结论，即：钞本《仗义疏财》虽源于刻本，但经过比较，钞本对刻本的改编不是一般意义上的改编，这种改编在戏曲史上并不多见。孰优孰劣，可谓各有千秋。当然，任何作品不可能脱离特定的时代，钞本亦然，刻本和钞本艺术层面的差异，质言之，同样反映了时代主题的变迁，具有多重文化意蕴，如能将研究引向深入，相信与之相关的问题也将迎刃而解、水落石出，鉴于此，是为此文。

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