“第三代”诗:命名与阐释

摘要：自“第三代”诗在上个世纪80年代中期被广为人知之后，在相当长的时期内，对它的命名与阐释呈现出异常复杂的状态。本文试图回到历史现场，考察“第三代”出现之初和之后一段时期内诗人与批评家们在命名和阐释这一诗歌现象时的差异，借此反思当代诗歌批评的傲慢与偏见、错位与失语。

关键词：第三代；命名；阐释；诗歌创作；诗歌批评

中图分类号：I206.7 文献标识码：Ａ文章编号：１００３－８５４Ｘ（２０12）06－０095－０5

在当代诗歌批评史上，许多批评概念在最初都有含混而模糊的特征，如“朦胧诗”、“新诗潮”、“第三代诗”、“后朦胧诗”、“90年代诗”等，也许在一些人看来，“费神重新考察或重新审定”这些概念究竟是否名实相符已没有多大意义①，正如洪子诚所言，“文学史上的一些概念很多都是约定俗成的”，“用哪一种概念都是可以改换的”，因此，一个概念是否准确其实并不那么重要。不过，洪子诚同时指出，“问题是赋予这个概念什么样的意义”，“你今天在用的时候赋予了它什么含义”②。“第三代”就是这样一个需要重新考察、审定、赋予意义的词，我们需要回到历史的情景中，重新梳理关于它的那些或明确或模糊的话语。

一、初遇“第三代”：混乱的命名

姜涛认为：“在某种意义上，当代诗歌写作的历史进程是一直伴随着对其自身的叙述和命名展开的，朦胧诗、第三代、后新潮、90年代……诗歌批评者与诗歌实践者们不断彼此抛掷着花样繁多的诗学词汇，以期廓清自身、指明方向、获取写作的合法性身份。”在他看来，有两类不同的批评主体分别行使着不同的叙述方式，“在诗人们那里，事先发布的写作纲领和宣言执行了自我叙述的功能”，“在诗歌批评与研究者们那里，惯常见到的是一种分类学模式”③。“第三代”就是这样一个由诗人们自我命名自我叙述，批评家们试图进行分类的诗学词汇，只是对批评家们来说，分类的进行首先在命名上就相当混乱。

在整合性的概念中，有以代际划分的，如“新生代”、“新世代”等；有以诗潮运动命名的，如“新诗潮”、“后新诗潮”、“后崛起”等；有延续朦胧诗的阐释框架的，如“后朦胧诗”；有以写作特征命名的，如“实验诗”、“探索诗”、“先锋诗”等，甚至后现代倾向和后现代主义诗歌的说法也开始出现。除此之外，还有把1980年代初、中期的诗歌混为一谈的其他分类法。如谢冕提出了现代意象诗、现代史诗、现代学院诗、现代工业诗、现代军旅诗、现代边塞诗等；吴开晋以生活写实派、西部诗歌派、神话史诗派、心灵感觉派、生活流诗派、生活哲理派、干预社会派、散文诗派、山水诗派、乡土诗派以及新古典派等命名，试图囊括从70年代末到80年代中期的各种写作实践。这些分类方式混乱，所指常常交叉错乱的命名不仅未能使之前的“新诗潮”、“朦胧诗”概念更加清晰，而且让本已命名混乱的“第三代”更加模糊。同时，面对纷繁的诗歌文本，批评家普遍感到困惑和无奈。

郑敏的“诗歌理论探讨与创作研究陷入一片迷茫”的说法，显示出批评界面对复杂的诗歌现象在表述上的困难，尤其是整体性的描述只能借助之前的概念和阐释框架，继续以“新××”、“后××”的方式命名，或者无以名之，以“探索”、“实验”、“先锋”等来指称。但在一个缺乏中心，写作方式各异的时代，这类整合性的概念常常显得力不从心捉襟见肘。例如“实验诗”这一提法，唐晓渡在《中国当代实验诗选·序》中认为，“在某种程度上说，‘实验是诗的本质属性之一”，“作为人类自由创造天性的最高实现，诗较之其它精神生产总是显得格外活跃，格外无常，格外难以羁束，而每每令训诫者尴尬，规范者难堪”④，那么，既然“实验”是诗的本质属性之一，提出实验诗又有什么特别的意义？为什么在此时又特指这一时期的某些诗歌？在该书的《跋》中，编选者王家新也承认，选30岁以下的诗人的作品，定名为“实验诗选”或许有点“以偏概全”，“并不意味着中、老年诗人没有进行探索，也不是说一些已成名的青年诗人失去了他们的意义”。可见，将“实验”、“探索”或“先锋”这样的词汇授予更年轻一代，不仅是“以偏概全”，也同样非常牵强。

不过，“以偏概全”这个词可能恰好可以概括当时诗歌批评的普遍状况及其无奈处境。诗歌文本的爆炸性增殖以及批评家与诗人们的各自为政与交流不畅，使得批评家在讨论诗歌现象、诗人时的具体所指差异非常大，各种试图以某个概念或几种特征来概括这一阶段的诗歌写作的论述方式，几乎不可避免地都有以偏概全的问题。因而，命名这一代诗人和诗的词汇虽然非常多，但也最为混乱。

二、自我命名：诗人的自觉

与之前“朦胧诗”、“新诗潮”这些词汇完全由批评家创造不同，“第三代”是当代诗歌史上第一个由诗人们自我命名自我阐释的词，诗人们不再谦卑地对批评家们说“请听听我们的声音”，而是直接发出自己的声音，这是诗人们理论自觉的开始。

一般来说，批评界倾向于把80年代中期看作“第三代”形成的开始，“‘第三代诗作为一个整体的形象，是经由1985年四川的《大学生诗报》、《现代诗内部参考资料》到《诗歌报》、《深圳青年报》主办的‘1986中国现代诗群体大展而逐步树立起来的”⑤。“作为有一定规模的‘新诗实验运动，它主要产生于1984年以后”⑥，“他们”文学社、“海上诗群”、“整体主义”、“新传统主义”、“非非主义”、“莽汉”等被看作新诗潮的另一个浪头。这显示了批评界观察“第三代”的视角：以一些代表性的诗歌社团以及刊物的出现为标志，把“第三代诗”看作“朦胧诗”之后的又一次探索新诗变革的青年诗歌现象，在此意义上，“第三代”诗与“后新诗潮”、“后朦胧诗”等是可以互换的概念。这种以潮流或运动的视角观察诗歌写作的变化有一定的合理性，但是，“第三代”诗并不是某些批评家所描述的朦胧诗落潮之后的诗歌现象，恰好相反，“第三代”兴起于朦胧诗如日中天的时候，只是在80年代中期以后才引起了批评界的关注。

早在1982年10月，来自成都、南充、重庆等地多所大学的学生齐聚重庆，就正式提出了“第三代”的说法。20多年以后，诗人柏桦在他的《左边》中激情飞扬地描述了这次聚会：“这是一次盛况空前的青春飞行聚会，一次诗歌最红色的火线聚会。……三天后，大家正式将‘这一代人命名为‘第三代人（一个重要的、日后在诗歌界被约定俗成的诗歌史学概念被呼之欲出、敲定下来）并决定出《第三代人诗集》。”由于内部争论，计划中的《第三代人宣言》和《第三代人诗集》并没有正式发表，而是由参加这次聚会的成都方面的赵野和北望在1983年7月另外编印了一本《第三代人》油印诗刊，在北望所作的序言中，提到了毛泽东关于“帝国主义把复辟的希望寄托在第三代、第四代身上”的话。多年以后，在万夏策划出版，杨黎写作的《灿烂》一书中重提了这句话。因此，周伦佑认为，“第三代”这个词来自毛泽东，最先由成都一些大学的诗歌爱好者提出，虽然是按自然年龄划分的，但明显的带有某种政治含义。⑦ 实际上，据万夏回忆，1982年重庆聚会时，提出“第三代人”时根本没有政治性的考虑，只是把它作为一代诗人自我命名的概念，以区别轰动一时的朦胧诗人：第一代是与共和国一起诞生的诗人，如郭小川、贺敬之等，北岛他们是第二代，后来的是第三代。

何谓“第三代人”，诗人们之间的认识和具体表述并不相同。在万夏、杨黎、赵野、石光华参与编辑、出版于1985年的《现代诗内部交流资料》的“第三代诗会”专栏的题记中，这样说：“随共和国旗帜升起的第一代人/十年铸造了第二代/在大时代广阔的背景下，诞生了我们/——‘第三代人。”这是第一次明确见诸文字的区分，成为批评界经常引用的一段话。实际上，他们几个人的观点并不一致。最初，万夏、杨黎、赵野准备办一份纯粹的第三代人刊物——《现代主义同盟》，但由于整体主义诗人石光华的加入，以及出版方面涉及的人与事，不得不改名为《现代诗内部交流资料》，内容方面就成了既有朦胧诗人，也有史诗派，还有第三代人的大杂烩。后来杨黎在《灿烂》一书中，详细解释了改变的原因，原来是妥协的产物。在杨黎看来，第一代应该是北岛们，第二代是江河、杨炼以及欧阳江河等的史诗、文化诗派，然后才是他们“第三代”，用他对柏桦所说的话就是：“第三代人实质是用一个数词来指三种创作倾向：北岛式、杨炼式、万夏杨黎式，特别以第三种区别北岛的朦胧诗和杨炼的史诗，并不是断代的意思。所以今后不再会有什么第四代、第五代之类了。”

可见，在“第三代人”的自我想象与命名中，核心是处理与朦胧诗人及其追随者的关系，在具体的表述策略上有温和与激烈的差异。“围绕所谓‘朦胧诗展开的论争余波未消，‘北岛之后已经成为一个新的热门话题。认为北岛们已经成为传统还是一种相当温和的提法，更极端的，则有‘pass北岛，‘打倒北岛云云”⑧。一般说来，追随江河、杨炼的史诗派进行诗歌实验的诗人和群体，对朦胧诗采取了较为温和的态度，大多数学院批评家也更愿意在“第三代诗”是朦胧诗的延续的意义上来理解“第三代”，如陈超就认为：“‘第三代诗恰恰是在吸饱了北岛们的汁液后，渐渐羽毛丰满别具一格的。”⑨ 而另一些诗人和诗歌群体，就表现得颇为激烈。在由尚仲敏执笔补写的“大学生诗派宣言”中，作者称：“当朦胧诗以咄咄逼人之势覆盖中国诗坛的时候，捣碎这一切！——这便是它动用的全部手段。它的目的也不过如此：捣碎！打破！砸烂！它绝不负责收拾破裂后的局面。”⑩

对朦胧诗人及其追随者温和或激烈的态度，或者说宽泛与严格的“第三代人”概念，使得哪些诗人有资格被称为“第三代”诗人一直纷争不断，也就是说，尽管从自然年龄的角度看，“第三代人”是相对于北岛们更年轻一代的诗人，诗人、批评家们相互之间的看法并没有多少区别，但是否所有更年轻的一代诗人都可称为或自认为是“第三代”诗人，他们的诗都可称为“第三代”诗，“第三代”诗的艺术特征到底是什么等问题，各方的观点并不相同。正如北岛、芒克、多多不愿接受“朦胧诗”的概念，也不愿与一些所谓的朦胧诗人为伍，“第三代”中最为活跃的部分，如“非非”、“他们”、“莽汉”等，倾向于更严格的定义“第三代诗”，特别要区分当时追随江河、杨炼的史诗派的廖亦武、欧阳江河的“新传统主义”以及其后的海子、骆一禾的史诗与西川的“新古典主义”。杨黎的三种创作倾向的区分，实际上已经体现出诗人不满足于仅仅从年龄和社会学意义上自我命名，而是希望从创作方式上赋予“第三代”诗以特定的意义。反过来说，那些在“第三代”诗歌运动时处于边缘的诗人，则有意要摆脱“第三代”的名称，到90年代，其中的一些人就更倾向于用“90年代诗歌”的概念。可见，诗人或批评家维护或抵制某个概念，往往和他（她）在这个概念所提供的阐释框架中的地位密切相关。

三、多样的阐释：90年代的“第三代”批评

究竟什么是“第三代”诗，哪些诗歌群体和诗人可以被称为“第三代”诗人，在上世纪90年代，周伦佑曾归纳出理论界四种不同的代表性批评观点：着眼于审美观念嬗变的描述，将“第三代诗”纳入朦胧诗之后中国当代新诗的第二次艺术变构，以韩东、周伦佑、廖亦武、于坚等为这一诗潮的代表；从文化态度入手分析，将“第三代诗”分为“以现代文化意识返观古典文化的现代史诗”与“以呈现人与文化的对抗与冲突”的反文化诗潮两种相对的倾向，前者以史诗派、整体主义、新传统主义等为代表，后者以“莽汉”、“非非”、“他们”等为代表；重点以“非非”、“他们”等代表诗人的文本为阐释对象；偏重地域文化分析的阐释，以“巴蜀现代诗群”取代“朦胧诗·北京”的观点，推举廖亦武、欧阳江河、周伦佑、石光华为代表。

大多数批评家倾向于第一种批评观点，对“第三代”采取较为宽泛的理解，有关“第三代”的论说往往和“后朦胧诗”、“后新诗潮”等概念混杂在一起。以二元对立的观点，把“第三代”诗分为两种相对的文化态度的代表人物是李震和陈仲义。李震有一个影响较广的观点，他认为，此间先锋诗在一片鱼目混珠的发展中大致形成了两个极端的流向：一是唯文化走向，二是反文化走向。前者从杨炼、江河的现代史诗到宋渠、宋炜、石光华的整体主义以及欧阳江河、万夏、海子等诗人发展到一种极致。后者从“大学生诗派”、“莽汉主义”、“他们”、“撒娇派”直到“非非主义”发展到另一种极致。这两个极端构成了汉语先锋诗发展的两个殊途同归的顶峰，它们从两个相反的向度上走向了语言、走向了无意识、走向了死亡。它们所构成的张力囊括了整个先锋诗歌。后来他又进一步提出了“神话写作”与“反神话写作”概念。

以后现代主义的视角分析“第三代”诗特征的也有不少，代表人物是周伦佑、陈旭光、刘纳等。周伦佑一方面从诗歌审美观念更新的角度，认为80年代以后的新诗有三个浪潮。第一浪潮即北岛、舒婷们。其创作以对异化现实的批判为其思想特征；艺术特征是单主题象征。这便是人们熟知的“朦胧诗”。第二浪潮从杨炼开始，以四川一群“寻根”诗人为代表。思想上有“唯文化”倾向；艺术上是多主题象征。这一浪潮的作品一般具有激情和崇高化的特点。第三浪潮以“非非主义”、“他们”诗群、“莽汉主义”、“海上”诗群为前卫，思想上强调对系统观念的超越，艺术上主张语义偏离，语感还原。这一浪潮的诗歌普遍具有非崇高、非文化、非修辞的特点。另一方面，他认为中国的“第三代”诗主要表现为“非崇高”、“非文化”、“非修辞”及某些方面的神秘主义倾向，具有鲜明的后现代写作倾向，而“中国当代诗歌的现代主义阶段是以‘朦胧诗和紧接其后的‘寻根史诗为其标志的”。这种阐释角度实际上就把“第二浪潮”中的江河、杨炼及其追随者排除到“第三代”之外了，也就是说，与批评界倾向于把江河、杨炼置于朦胧诗的名义下，把“第三代”看作朦胧诗之后的“二次变构”（唐晓渡语）不同，周伦佑和杨黎一样，把江河、杨炼作为介于北岛们和第三代之间的一代。不过，从“非非主义”的后现代得出的“非崇高、非文化、非修辞”特点，应用到追随江河、杨炼的廖亦武、欧阳江河，以及整体主义诗人宋渠、宋炜、石光华等就不太恰当，从周伦佑自己的实践看，他选编的“后现代主义”诗集也收录了上述诸人的作品，这种理论表述与具体实践中的矛盾，显示出企图以某种理论框架来整合“第三代”时的困难。陈旭光和刘纳也不例外。

陈旭光和刘纳都注意到了“第三代”诗中的“拼贴”特点或方式，不同之处在于，陈旭光是从“第三代”诗整体的发展态势和呈现方式来谈的，而刘纳是从诗歌创作的角度进入。陈旭光认为，“两报现代诗大展”这种“博览会”式的诗歌呈现方式及其后来的发展态势（反叛的姿态，“行为诗”的倾向等），是一种典型的“后现代”拼贴场景，表现出的正是代表着现代主义在中国的恢复和发展到顶峰的“朦胧诗·北京”中心崩溃以后零散化、平面化的“后现代”景观。在这种态势中，“一切都保不住中心”，一切都堆积在一个平面上。没有了中心，谁都想引人注目，各自成为中心。“非非主义”、“莽汉主义”和“他们”诗派，是三个最能体现当代诗歌艺术范式从“朦胧诗”的“现代主义”向“第三代诗歌”的“后现代主义”转型的诗歌流派”{11}。刘纳从“第三代”诗的写作实验中看到后现代“拼贴”手法的运用，在她看来，由“远取譬”的比喻到后现代的“拼贴”方式，只是“第三代”诗的实验骗局，这种不管事物之间是否有联系的画面拼贴，使写诗的过程充满了游戏性，不是艰难的游戏，而是轻松和戏谑，有时会有意想不到的效果，但大多数时候并未成为有机体，而是散沙，因为实在无法在事物之间建立什么联系，即便硬是找到了某些似是而非的联系，那也只是读者的猜测或曰“解读”，而“解读”出来的意思或意义已经和作者无关{12}。与陈旭光从“后现代”的革命性、先锋性来理解“第三代”诗不同，刘纳是从负面的意义上来谈论“第三代”诗中存在的种种“伪实验”现象，她所提到的大多是在1986年诗歌大展中诸多新奇古怪的诗派，而以“新古典主义”标签下的西川、柏桦、王寅、陈东东、欧阳江河、臧棣、王家新、西渡等为拯救崇高的希望，只是认为这些诗人的声音和色彩被众多追随者所淹没，被化解在“后现代”的文化氛围中了。

陈旭光把“非非”、“莽汉”与“他们”诗派作为诗歌的后现代转型的代表，实际上已经指定了新的中心，和他所说的那种零散化、平面化的“后现代”景观并不相符，而刘纳由一部分诗歌创作中所使用的“拼贴”手法就断定“第三代”的诗歌实验仅仅是轻松的游戏和语言骗局，也过于武断。“第三代”诗的语言实验中确实存在着鱼龙混杂、泥沙俱下的状况，但认为除“新古典主义”之外的其他诗人、诗派都在玩弄“后现代”的“拼贴”游戏，这就完全忽视了一些诗人在表面的轻松、戏谑背后严肃甚至艰苦的语言探索与精神历险。

李振声更倾向于在严格的意义上使用“第三代”的概念：“从宽泛的意义上说，离开‘朦胧诗之后的杨炼和江河所开启的‘文化寻根诗，也应当包括在‘第三代这一范围之内，……然而，由于‘文化寻根诗实际上与在其之后相继涌流的、实验意欲远为激进的诗歌现象之间，在对待诸如文化、价值、意义以及个性的态度上，以及具体的致思方式和抒写手段上，存在着十分明显的歧异，因而，严格地说来，‘文化寻根诗其实只是介于‘朦胧诗和‘第三代诗之间的一个过渡层。”{13} 这种看法和“非非”、“莽汉”诗人们的自我体认相近。李振声承认，在众多概念之中，选取“第三代”这一命名，“只是顺从了一部分身临其境、直接置身其间的诗人们的意愿，我比较相信‘春江水暖鸭先知的说法，这就是我为什么选择诗人们的自我命名的理由”。但在具体分析的时候，他从诗人们的具体文本出发，分别讨论了从江河、杨炼到廖亦武、欧阳江河以及“他们”、“莽汉”、“非非”等诗歌群体之间的文化态度、价值观念、写作方式等的差异，更难能可贵的是他把许多不属于任何诗歌群体但毫无疑问是第三代的重要诗人，如吕德安、海子、骆一禾、肖开愚、张枣、柏桦、西川、陈东东、王寅、钟鸣以及女性诗歌的代表翟永明、伊蕾、陆忆敏、海男等纳入了研究视野，并没有试图把他们置于文化/反文化、现代/后现代、新/旧、男性/女性等阐释框架中一网打尽，同时又对每个诗人个体作出了精细的解析。与一些批评家纠缠于诗人以及诗歌群体的宣言与口号和抑制不住的整合与排序冲动相比，他直接面对文本、面对诗人个体所进行的阐释，尽管没有提出任何整合性的概念，也没有试图以分类的方式提炼出几条“第三代”诗的特征，却更准确地把握住了看起来纷纭复杂的诗歌表象中的脉络，也对具体诗人的写作进行了令人信服的阐释。

可惜的是，李振声的学术兴趣后来发生了很大的转向，批评界对他的研究成果也表现出相当程度的冷漠，可见，虽然诗歌批评一直号称要回到诗歌文本，但真正扎根文本的研究在批评界却难获认可。更悲哀的是，在90年代的语境中，一旦离开诗歌这个话语场，就会被有意遗忘，正如一些“第三代”诗人被认为在90年代放弃了写作一样。这显示出当代诗歌批评势利的一面。

进入新世纪，批评界为90年代末的诗歌论争以及“下半身”、“诗歌边缘化”等新现象新问题争论不休，关于“第三代”的研究似乎已经有些停滞，尽管“第三代”诗人们早已在诗坛站稳了脚跟，但“第三代”诗有愈来愈被历史化的趋势。在新世纪出版的两部当代诗歌史 {14} 中，“第三代”不约而同地都被认定为80年代的一次诗歌潮流，到90年代以后，第三代诗人们或者停止写作或者纷纷转型，“第三代”诗已不复存在，有的只是“90年代诗歌”等。

然而，笔者以为，在许多“第三代”诗人们仍然继续诗歌写作，一些曾被指认为停止了写作的诗人强势回归（如李亚伟）的情况下，急于历史化或盖棺论定的做法，从长时段的眼光看，很可能降低甚至抹杀了“第三代”的价值和意义。在百年新诗历史上，没有哪一次诗歌运动能像“第三代”诗人们那样展开全方位的写作实验，他们开辟的道路或者碰到的死胡同，不仅给其后诗歌写作提供了参考与借鉴的意义，而且他们本身还在已开辟的道路上继续前行。也许根本的问题在于，诗歌批评还没有找到恰当而有效的方法来叙述“第三代”，因而，把它作为历史的遗迹来处理，可以掩饰批评面对“第三代”的错位与失语状态，批评总是找不到“第三代”的真正命脉，却不得不勉强做出一些“以偏概全”的判断和结论。一切尚为时过早，作为运动的“第三代”结束了，但“第三代”诗却可能方兴未艾。

注释：

① 唐晓渡：《心的变换：“朦胧诗”的使命》，《在黎明的铜镜里》，北京师范大学出版社1993年版，第1页。

② 洪子诚：《诗歌的边缘化》，《东方丛刊》2007年第2期。

③ 姜涛：《叙述中的当代诗歌》，《诗探索》1998年第2辑。

④⑧ 唐晓渡：《中国当代实验诗选·序》，《中国当代实验诗选》，春风文艺出版社1987年版，第1、2页。

⑤ 唐晓渡：《选编者序》，《灯心绒幸福的舞蹈》，北京师范大学出版社1992年版，第2页。

⑥ 洪子诚：《中国当代新诗史》，人民文学出版社1993年版，第433页。

⑦ 周伦佑：《第三代诗与第三代诗人》，《亵渎中的第三朵语言花》，敦煌文艺出版社1994年版，第17页。

⑨ 陈超：《打开诗的漂流瓶·第三代诗的发生和发展》，河北教育出版社2003年版，第257页。

⑩ 徐敬亚、孟浪、曹长青、吕品贵编《中国现代主义诗群大观1986－1988》，同济大学出版社1988年版，第185页。

{11} 陈旭光：《“第三代诗歌”与“后现代主义”》，《当代作家评论》1994年第1期。

{12} 刘纳：《诗：激情与策略》，中国社会科学出版社1996年版，第89－97页。

{13} 李振声：《季节轮换》，学林出版社1996年版，第1－2页。

{14} 指程光炜著的《中国当代诗歌史》（中国人民大学出版社2003年版）与洪子诚、刘登翰合著的《中国当代新诗史》（修订版）（北京大学出版社2005年版）。

作者简介：周志强，男，1972年生，山西大同人，文学博士，华南师范大学文学院博士后，广东广州，510631。

（责任编辑刘保昌）