论班宇小说的第一人称叙述者

[摘 "要] 班宇的许多小说都使用了第一人称叙述，但小说之间也存在着差别。第一人称叙述者“我”既可以讲述自己的故事，也可以从“我”的视角叙述他人的故事，还可以在小说的多个叙述层之间游移，构成不同的“我”。本文从这三种类型的小说出发，探讨第一人称叙述者的身份共性、时间定位、连接故事的方式等特点，由此进一步探索作者班宇蕴藏在小说中的尝试与思考。

[关键词] 班宇 "第一人称叙述者 "叙述视角 "叙述层

[中图分类号] I207.4 " " "[文献标识码] A " " " [文章编号] 2097-2881（2025）02-0049-04

班宇的写作倾向从早期到近期发生了明显变化，父辈被时代浪潮吞噬的苦痛辛酸史被替代为子辈人到中年的种种感慨与回望。虽然不少作品仍以东北为背景，但重点已经发生了游移，父与子之间紧密黏合的关系慢慢被分离、切割，历史的强势介入感也被日益淡化。可不管是子辈转述父辈的故事，还是子辈被动触发过往回忆的故事，其中都内含着过去与当下的双重结构，两个空间层错杂地交织在一起，实现同频共振。过去是如何作用于当下的？当下的情景又如何为过去塑形？过去与当下的连接点是什么？连接点又是如何被触发的？

这些问题的关键都在于小说中的叙述者，当下的定位与过去的浮现都受制于叙述者的安排。第一人称叙事者在故事内外的不同位置也决定了观照的位置与视野，小说中“我”的多种视角可以将不同时间空间化，故事从而呈现出多层次的面貌。纵览班宇目前已经出版的所有小说，除了《工人村》《安妮》《渠潮》《山脉》等小部分作品外，其余都采用了第一人称叙述者“我”。石磊认为，班宇的小说最终指向的是“自我”这一有待命名的主体[1]。小说中的第一人称叙述者“我”自然与这里所说的“自我”有着千丝万缕的联系。但“我”主体性的实现却没有这么简单，班宇小说中的“我”是怎样的人？“我”在小说中处于什么位置？和别人又是什么关系？是否存在着“我”作为作者替身、代言者的情况？这些都是值得思考的问题。

一、“我”的故事：被控制的叙述主体

故事的主人公是叙述者“我”。“我”在讲述自己的故事，是最常见的第一人称叙述类型。班宇的这类小说中，主人公“我”大多是二三线城市中处于社会底层的中年小人物，与父辈面临的各种物质问题不同，他们处于沃尔泽所谓的后社会之中，变成了原子化的个人，具有强烈的“流动性”。一方面对故乡的忠诚度在降低，对异乡大都市开始抱有憧憬与期望；另一方面人与人之间的情感联系也被淡化，亲情关系、婚姻关系、亲子关系都摇摇欲坠。这种不稳定的生活成了常态，小说中的“我”往往处于一种莫名的不安之中。

《冬泳》中的“我”第一次和相亲对象隋菲见面就约在了咖啡厅内。喝完咖啡后，“我”还邀请她一起吃了个晚饭，并送她回了家。隋菲告诉“我”她结过一次婚，女儿被判给了前夫，和自己不亲。她非常想念自己的女儿，但前夫不让她去看，于是请求“我”去幼儿园帮她拍几张孩子的照片。“我”骑了很长一段时间自行车，在轨道和街道里反复穿梭，甚至差点被疯子袭击。这里的“我”出现了第一次分裂，就算对隋菲一见钟情，但两人关系并没有发展到熟络的地步，“我”大可找个理由推脱，可“我”不仅完成了任务，自己还无法解释这种行为。有一次“我”在隋菲家被隋菲前夫东哥意外撞见，东哥愤怒地问我讨要两千四百元抚养费，“我”没有片刻犹豫，马上答应了。在找提款机的路上，东哥屡次试探“我”与隋菲的关系，还以身高挖苦讽刺“我”。“我”取到钱后情节急转直下，“我”好像一下子失去了理智，捡起半块砖头狠狠扣在了东哥后脑勺上，在他倒地后还连续击打了数次。“我”晦暗、扭曲、暴力的一面展现出来，“我”不计任何后果地释放情绪。行凶结束后，“我”回到了隋菲家中，平静之后涌现的是紧张与不安。“我”一晚没睡，醒来后和隋菲去幼儿园接了女儿，陪着买糖葫芦、逛商场、吃火锅、烧纸钱，最后一个人走入了卫工明渠。

与穿梭到过去再现父辈的故事不同，“我”的叙述位置和所在位置是重合的，有了当下的立足点之后，“我”的内部就能充实起来，不再失真。第一人称小说在保留第一人称叙述者“我”的同时，叙述视角一直在交替更换，这种统一又分裂的叙述者为小说镀上了一层奇崛色彩[2]。在这一类小说中，因为采用了这样的叙述形式，“我”被赋予了无限自由，在叙事中可以穿插不少即时的想法与感受。但这种“有血有肉”也充斥着不稳定性，“我”在获得表述权利的同时，也看到了打破常规的可能性。小说几次情节的巨大起伏都与“我”的某些逸出有关，“我”一直处于摇晃起伏的状态中，虽然努力想要维持表面的和谐，但蠢蠢欲动的欲望却一次又一次地在尝试突围，而这种欲望的出现又和身边的他者紧密相关。这不仅表现在对隋菲体贴入微，却屡次想要在性关系中占据绝对上风上，还表现在“我”在东哥面前唯唯诺诺，最终彻底下黑手上，更表现在对疯子的态度上。换句话说，当“我”一次次想让自己匿名消散在群体中时，身边人立刻反身刺激着“我”，主体“我”不断被嵌入他者，让“我”不再仅被自己塑造。

主人公就是叙述者“我”的小说还有一个共同特点：“我”讲述故事的时间被严格控制，没有很长的跨度，“我”此时就在故事形态之中，即时性很强。与之相对应的，“我”讲述故事中的历史背景也被控制了，在这类小说中，我们很难找到明确的时间以及标志性的事件，下岗后的许多大事都没有得到相应的言说空间，这就使很多故事的背景出现同质化倾向，“我”讲述的故事具有普遍性的同时又携带着难以言状的模糊性。

二、他者故事中的“我”：贴近又超然的介入者

第一人称“我”除了叙述自己的故事之外，还能叙述他人的故事。“我”不再是故事的主人公，而是见证者、参与者或转述者，小说的叙述重心不在“我”，而在其他人。因此与前一种类型小说中“有血有肉”的“我”不同，这里的叙述者对事件本身并没有太多心理描述，“我”的叙事时间远落后于故事发生的时间，这种慢一拍的延宕感夹杂了更多含混性。

《盘锦豹子》开头是一个单独成段的长句：“孙旭庭第一次来我家里时，距离那年的除夕还有不到半个月，我正在院儿里放鞭，一整挂大地红被拆成五百个小鞭，我捋顺火药捻儿，举着半根卫生香逐个点燃，这些小鞭我已经连续放了三天，炸过冷空气、铁罐和下水井盖，闷哑的、低沉的、脆亮的、空洞的，各种各样的动静都听过，到最后觉得索然无味，口袋里还剩着大半兜的火药，没处施展。”[3]这里采用了回望性视角，“我”由两部分构成，一个是经历事件的“我”，另一个是在叙述事件的“我”，“亲历者”与“讲述者”的双重身份虽然并置存在，实质上却被时间割裂开来[4]。第一段中的“我”还是一个孩童，所以痴迷于各种鞭炮，在描绘“我”玩乐情景的同时，一下就把故事拉回了孙旭庭上门拜访的那一天。但紧接着“我”又说“索然无味”，一方面“我”有可能玩腻了这些火药，另一方面也包含着成年后的“我”再度回看时抑制不住的自嘲。随后“我”补充了第一次见面时看到的孙旭庭的样子：“方脸，眼睛亮，个子挺高，得有一米八。”[3]从后文“我”还不会念“尿素”的“素”，可以大致推测出“我”应该刚上小学，这个年龄段的孩子对身高还没有清晰的概念，根本无法得出“得有一米八”这个判断，这里其实是成年“我”的又一次介入。随后，小说以孩童“我”的视角展开了对孙旭庭的描绘，孙旭庭拜完年后很快与小姑结了婚，小姑怀孕生下了孙旭东，孙旭庭与小姑的关系日渐僵化，最后两人还是办理了离婚手续，孙旭庭与按摩店的小徐师傅变得暧昧起来。“我”所在的当下与故事发生的时间存在一定距离，而“我”讲述的故事又并非过去的一个点，而是动态发展的，甚至绵延至今的一段时空。

从孙旭庭第一次上门到结尾孙旭东长大，时间间隔了二三十年，庞大的时间体量需要被压缩在有限的文本内部，所以“我”的叙述节奏很快，需要不断地跳跃。第一人称叙述者的设立再加上回忆性的视角，让“我”能够自在地挑选标志性的节点进行加工处理。故而与上一种“我”讲自己故事的类型不同，当“我”是他人故事见证者时，有着明晰准确的时间节点与社会背景，孙旭庭拿到单身公寓、下岗潮冲击、转业卖CD以及小姑下海经商等情节，都可以看到时代的烙印。在这些历史拐点之上，叙述者“我”还附上自己的定位：“我迷迷糊糊地醒过来，看见全家人守在没有雪花点儿的电视机旁，音量开到最大，目不转睛地看赵本山和黄晓娟演的新小品，里面有一句台词说，水是有源的，树是有根的，到电视征婚也是有原因的，兜里没钱就是渴望现金的，单身的滋味是火热水深的，打了这么多年光棍，谁不盼着结婚呢。”[3]小品台词来源于赵本山的小品《相亲》，由此可以推断出孙旭庭来“我”家时是1990年。以此作为起始，“我”还在继续寻找立足点，比如：“我妈听后有点犹豫，因为我当时要上重点中学。”“当时由于我中考失败，转去技校念中专。”“我记得那是在三月份，刚过完年不久。”[3]故事本身并不具备连贯性，几乎是由几个重要场合拼贴而成的，“我”的故事的连续性依赖于这些重要的时间节点。每个重要节点之间的部分被抹去了，“我”没有表述，也不可能全部写出来，与其归因于第一人称叙述者“我”的主观属性，不如归于显性作家班宇对过往种种现象与本质的质疑，从而拒绝线性时间的纯粹还原。

除了《盘锦豹子》外，《肃杀》和《空中道路》也通过“我”来叙述他者的故事。值得注意的是，这些小说的叙述者“我”在叙述起点都是上小学的孩童，《空中道路》开头就写明“小学倒数第二个暑假极其漫长”[3]，暗示“我”要升六年级。《肃杀》中肖树斌问“我”多大时，父亲回答十一岁，大概也是五六年级，此时正是企业进行改制、工人下岗的时期。因此在描写下岗工人的生存境遇时，“我”是无数工厂子一代的集合与浓缩，这使叙事带有掩人耳目的自叙色彩[5]。但这么理解往往就会过于关注现场的“我”，忽视了那个站在当下回望的“我”。第一人称叙事天然带有不可靠性，“我”既可能缺乏真实信息，也可能是有意形塑的，而且这种回顾性叙事使得两个“我”距离遥远，很难对细节保留清晰记忆。再加上这个叙述主体还是孩子，即使亲身经历，也未必能记下细枝末节的东西，这加剧了文本的不可靠性，成了“我”在故事中的叙述困境。

对此，班宇引入了第三人称视角，与“我”的叙述交织，填补了第一人称无法到达的视野盲区。例如《肃杀》中，作者将“我”的父亲与肖树斌的第一次对话写得非常详细，从名字聊到面粉厂效益，再聊到球赛，再谈起足球队里的球星，连两人当时的神态都刻画了出来。但此时叙述者“我”并没有在场，就算是“我”进行转述，也无法达到如此精细的地步，这显然已经转向了第三人称全知全能视角。有别于第一人称的细腻与感性，全知视角更客观理性，以一种旁观者清的姿态自上而下地审视，还原事物的原初面貌。“我”的视角只是局部的，第三人称视角却是全知的，当第三人称视角出现时，叙述者“我”便会向后做出让步。两种视角的不同也使叙述者“我”与故事之间有着微妙的动态变化，有时紧贴着文本而存在，有时又超脱于故事之外，与全知视角融合。

三、交错的故事：是“我”亦非“我”

热奈特在《叙事话语》中提出了“叙述层”的概念：“叙事讲述的任何事件都属于一个故事层，下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层。”[6]班宇没有局限于平面单一的叙述层，他在文本中大胆实践着多个叙述层，并在此基础上将这些叙述层打通，其中最明显的就是套娃结构。叙述者与叙述层不可分割，叙述层的搭建都依赖于叙述者发挥的作用和承担的功能。班宇的《枪墓》《双河》《蚁人》《气象》等小说都采用了叠套结构，有趣的是这些小说的叙述者“我”都有个共同的身份：作家。小说里的人也在写小说，本该各自独立的两个叙述层因为“我”的存在而有了诡异的交集。

《蚁人》中的“我”婚后在家里写作，妻子是旅行社的导游，需要经常出差，有时会和搭档的司机一起过夜，这令“我”产生了一些猜忌。因为家里经济条件不佳，所以在司机的介绍下，“我”与妻子决定在家里养蚂蚁赚钱。安置完蚂蚁后，妻子又和司机去上班了，她没有按照计划到家，夜深人静时“我”艰难地写着小说，并与蚂蚁展开了交谈，“我”和蚂蚁分别为对方讲了个故事。“我”的故事与蚂蚁的故事有很多关联性，蚂蚁要杀的人可能是“我”的大哥，蚂蚁娶的女人可能是“我”的前女友，两者的故事拼凑在一起才完整。但两者的故事都是按照各自的理想情况发展，讲述的都是各自可以接受、自洽的故事。蚂蚁说故事中的朋友就是自己，根据两个故事之间的联系，又可以推测蚂蚁就是“我”。“我”时常感到恐惧、紧张、焦灼，但又无法彻底摆脱，看似懦弱卑怯的“我”，可能有过杀了司机的念头，但“我”却一直不敢行动，只能一步步地妥协忍让。小说中出现了很多“我”害怕蚂蚁的描写，也暗示着“我”不敢面对自己的内心。第一人称叙事者从这里开始相互交叠，为向内自省提供了充足的条件，最后蚂蚁覆盖在“我”身上，也意味着“我”逼迫自己完成了自我审判。

《双河》中的“我”与前妻赵昭离婚后便整天待在家里写小说，女儿言言跟着前妻去了上海生活。一次偶然的机会，朋友李闯约“我”周五去爬山，他有客户在那里，可以帮忙安排，顺便在山上住一宿，同行的还有好友周亮，正好言言要来“我”家住一段时间，于是四人一同前往。到达李闯客户的庭院后，“我”聊起了自己的小说《双河》。两个叙事层的许多人物都是重复的，其中有三位父亲形象，分别是“我”、刘宁和“我”父亲。刘宁出现在“我”母亲叙述的故事中和“我”写的小说《双河》中，但这两个文本中的刘宁形象并不对称。“我”母亲的故事中，刘菲父亲人品败坏，毫无担当，把女儿扔下一个人逃跑。但在“我”讲述的《双河》故事中，刘菲父亲热心真诚、勤劳踏实。刘宁仅能在单独的叙述层内实现自足，一旦将两个叙述层连接并置，就会互相消解主体性。而“我”父亲在第一层故事中就是缺失的，“我”母亲一个人独居由妹妹照看，暗示“我”父亲已经去世。“我”写的第二层故事《双河》中，“我”父亲死在刘宁家，死亡原因却是个谜。“我”在故事内外都处于一个安全的位置，在自己的小说中，“我”只是一个微不足道的参与者，再现了父辈之间的纠葛往事；在故事外，“我”沉浸在自己的世界中，不用对女儿、前妻、母亲负责，得过且过。小说还存在另一个叙事层，能够将叙述者“我”的主体性打破，这个叙述层之所以会出现，原因就在于“我”对自身生成性的怀疑：“我仿佛一直在被周亮挟持着去生活，他或许才是我人生的隐秘驱力。”[7]“我”之前克制各种欲望，不愿建立亲密关系，待在家中十年也没有出去工作，但即便是如此“纯粹”的人生，都有可能一直被周亮裹挟着，甚至他只是控制“我”人生的一个可变因素。一切与“我”有关的故事，都因为第一层叙事者“我”的松动瓦解而变为将倾之大厦。

四、结语

不管是第一人称叙述者在讲自己的故事，还是以自己的视角叙述他人的故事，抑或是“我”并置于多个叙事层之间串联故事，都体现了班宇的独特追求：“借着些微光芒，复苏或者创造一个世界，以区别于混沌、牢固的日常。”[8]从第一人称叙述者“我”出发，无论是往回望、向前走，还是停在当下，都使得小说的深邃性与立体感不断增加，给读者造成阅读难度的同时，也形成了一种召唤结构，召唤着我们进入叙事层之中进行再创造，或许只有这样，我们才能最终理解班宇小说想要探讨的主题。

参考文献

[1] 石磊.后先锋、地域文化与口语化写作——班宇近年小说初探[J].延河，2020（1）.

[2] 石磊.分裂与融合——论班宇小说的两极性美学[J].文艺研究，2023（11）.

[3] 班宇.冬泳[M].上海：上海三联书店，2018.

[4] 吕彦霖.再造“集体记忆”与重探90年代——以双雪涛、班宇、郑执为中心[J].当代作家评论，2021（6）.

[5] 毛馨儿.文学“新东北”的空间经验和想象——以班宇《冬泳》为中心[J].文艺争鸣，2023（6）.

[6] 热奈特.叙事话语 新叙事话语[M].王文融，译.北京：中国社会科学出版社，1990.

[7] 班宇.逍遥游[M]. 沈阳：春风文艺出版社，2020.

[8] 班宇.“在等待开始之前”：从小说《逍遥游》到电影《逍遥·游》[EB/OL].（2018-07-13）.https：//mp.weixin.qq.com/s？__biz=MzA4NTE1NDIxMA==amp;mid=2651864945amp;idx=1amp;sn=3782238d2711ef89f9153dab84d9dcbdamp;chksm=8438dfbcb34f56aa7ceefe3a40cff4da6486ad9dd5bd5000be5d59033d2e2dc0d0b9db437315amp;scene=27.

（责任编辑 陆晓璇）