背谱演奏的经典理论与前沿进展

音乐表演中的记忆（背谱）问题对于不同的演奏（唱）者来说，时常意味着完全不同的体验。有人十分轻松，在平时的练习过程中就不知不觉地“顺便”解决了背谱，在音乐会舞台上的表演脱离了乐谱后，有如释重负、如鱼得水之感；而有的人要专门花费大量的时间去背得死去活来，而到了正式表演时却还是战战兢兢、如履薄冰，随时会有“记忆短路”的风险。很不幸，这种背谱方面的问题，经常也是很多学习者不得不放弃独奏（唱）家理想的原因之一。那么，音乐家们为何要冒险去背谱演奏？如何能够更加轻松且可靠地记忆音乐？关于这些问题，近年来在学术前沿已经有了很多颇具应用价值的进展。

一、为什么要背谱演奏

首先，在背谱演奏这件事上存在着明显的历史与文化差异。例如在流行音乐、爵士乐与传统音乐等领域，几乎从来没有过看谱表演的习惯。又如笔者在英国留学期间出席了大量古典音乐会，却经常能够遇到整场都看谱的独奏音乐会，涉及的作品有当代的新作品，也有那些“早该背下来的”经典作品，英国人对于背谱这件事似乎不如中国人看得那么重要。这从两国的业余音乐考级要求上也能体现得很明显：几乎所有的中国考级都要求乐曲必须背谱演奏；而ABRSM英皇考级在考纲中则明确写道“背谱演奏没有任何加分。”[1]

（一）历史与文化差异

从历史的角度来看，在中国从古至今的各种民族民间音乐中，几乎没有什么看谱演奏（唱）的传统，乐谱（如果有的话）对于演奏（唱）的规定性，也没有西方音乐发展到近现代以来那么细致。其实，即使在西方的艺术音乐范围内，人们对于背谱演奏的态度也是随着时代的变迁而变化的。在19世纪末之前，演奏时不看谱的做法，总体上被视作是一种不严肃的、哗众取宠的卖弄行为。例如利奥波德·莫扎特（Leopold Mozart，1719—1787）就曾明确反对过背谱演奏，尤其是对于初学者来说，这会使他们“只靠耳朵去随机地演奏”[2]。而最早在音乐会上进行大篇幅背奏的做法可以追溯到青少年时期的克拉拉·舒曼（Clara Schumann，1819—1896）。1837年，十八岁的克拉拉在公众面前完整地背奏了贝多芬的《f小调第23首钢琴奏鸣曲“热情”》，这种全新的演奏形式虽然造成了非凡的现场效果，但却让评论家们觉得无法接受，他们认为这是一种“傲慢自大”的行为。很快，李斯特也在独奏会中尝试了大段的背谱演奏，这引发了现场的骚动，但同样被评论家们所不容[3]。

几乎与此同时，车尔尼在他发表于1839年的论述中阐述了一种前沿的音乐表演理念：背谱演奏现在被认为是一种“尊贵品质”（Ehrende Eigenschaft），它能够带来“自由自在”（Freiheit und Leichtigkeit）的体验，“这几乎就是不受拘束的即兴创作”（gleichsam schon einer freien Improvisation nahekommt）。也就是说，背谱演奏能够带给观众一种独奏家在现场进行即兴表演的印象，而非是在执行一首已经被乐谱固定下来的作品。因此，车尔尼建议演奏家应该至少有十几首能够随时背奏的曲目积累[4]。然而，在现实中，人们对于背谱演奏的态度依然是毁誉参半，例如钢琴家兼指挥家查尔斯·哈雷爵士（Sir Charles Hallé，1819—1895）以及指挥家、钢琴家兼作曲家汉斯·冯·彪罗（Hans von Bülow，1930—1894）在19世纪后半叶的伦敦演奏生涯就很有代表性：

在1861年，查尔斯·哈雷爵士，英国的演奏大师，首先开始了贝多芬全套奏鸣曲的系列音乐会。他根据记忆来演奏。到了第三场音乐会，他屈服于伦敦的评论家，带着乐谱来到了舞台。但是……尽管如此，他仍继续根据记忆来演奏。迟至1870年，拥有传奇般记忆特技的汉斯·冯·彪罗博士发现，伦敦的评论家仍然像过去一样反感背谱演奏。然而，在这种情况下，听众们比冯·彪罗更显著地影响了《每日电讯报》上的责难：这极好的效果似乎是因为他的记忆力而不是他的音乐性，评论家们抱怨道。[5]

（二）背谱演奏的价值

如今，背谱演奏（唱）总体上已经成为了独奏（唱）家在舞台上表演的默认方式。背谱演奏是否真的能够带来车尔尼所说的“尊贵品质”，并获得更高的评价？为此是否真的值得投入更多的练习时间，并冒着或多或少的风险？关于这些问题已经有学者进行了一些实证研究。一项比较经典的实验由阿伦·威廉蒙教授于1999年发表[6]。在实验中，他邀请了一位大提琴家，分以下5种情况录制了巴赫无伴奏作品的视频，并请专业与非专业的听众来进行评分：

1．刚刚练习到可以完成一次公开演奏时，面对谱架和乐谱；

2．刚刚能够背谱演奏时（一个月后），面对谱架，但是谱架上没乐谱；

3．与第2种情况一样，但是没有谱架；

4．再次用乐谱练习后，面对谱架和乐谱；

5．与第4种情况一样，但是谱架在录像中不可见。

这项设计巧妙的实验得到了一些基本上意料之中的结果：

1. 听众给背谱演奏的评分要高于看谱演奏，并且专业听众对背谱演奏中大提琴家表现力方面的评分要更高，说明专业听众对于是否背谱更加敏感；

2. 无论是否真的背谱，听众们对于没有谱架的演奏评分也要高于那些有谱架的演奏，这在专业观众中尤为明显，说明专业听众更偏爱没有谱架的演奏；

3. 为了背谱所额外花费的一个月也是值得的，因为所有观众对于能够背谱后的非背谱演奏的评价，都高于一个月前的非背谱演奏。

总体看来，这项实证研究基本令人信服地证明了背谱演奏确实能够从听觉与视觉两方面，给听众带来更好体验的优势与价值。但其中也存在一些小瑕疵，例如听众给背谱演奏的分数更高，是否在很大程度上也是因为存在两次演奏的偶然差异以及多练一个月所带来的额外优势？在这个设计复杂、因素交错的实验中，似乎多少存在一些诸如此类的疑点。为此，有几位德国学者在2016年设计了更为简洁的条件，对威廉蒙教授这个著名实验的部分结论进行了验证。他们也请了一位大提琴家来录制巴赫的无伴奏作品，但是在录像时采用了由这位大提琴家事先录制好的音频，只是让他跟着这个音频在有谱架与没谱架的两种情况下进行了表演。这样可以最大程度地保证，听众只受到舞台上是否有谱架这一个因素的影响，在其余的听觉与视觉方面都是几乎完全一致的。结果表明，大多数专业与业余听众都对不用谱架的演奏整体评价更高（图1）[7]。

2018年上海艾萨克·斯特恩国际小提琴比赛（Shanghai Isaac Stern International Violin Competition，SISIVC 2018）的结果，似乎再一次验证了背谱演奏的价值。如图2所示，六位决赛选手的水平十分接近，都近乎完美地演奏了大赛的指定乐曲：陈其钢《悲喜同源》，但最终由获得亚军的捷克小提琴家奥尔加·什劳布科娃（Olga Šroubková）摘得了“最佳中国作品演绎奖——太平洋之星”，现场有两位评委为她打出了罕见的满分[8]。这在很大程度上可能是因为，只有她（图2上排中）是背谱演奏的这首新作品。据说她为此额外付出了不少练习时间，甚至影响了其它曲目的准备，但显然这些投入得到了回报。

二、记忆音乐的方法与策略

记忆音乐（背谱）主要有以下四种基本途径：

1. 听觉记忆（Aural memory）：有时称为听感记忆（auditory memory）使得人们可以在“心灵之耳”（内心听觉）里听到作品，期待乐谱中即将到来的事件并对表演的进程进行同步的评估。

2. 视觉记忆（Visual memory）：包括对页面内容的图像以及印在“心灵之眼”（内心想象）中的其它表演特征。

3. 动觉记忆（Kinaesthetic memory）：也就是手指、肌肉或触觉的记忆，让演奏者能够自动化地执行音符。

4. 概念化记忆（Conceptual memory）：对和声、曲式等元素的分析性记忆。

（一）对四种基本背谱途径的分析

在过去的经典文献中，对上述前3种记忆的论述相对较多，大多数演奏者对于前3种记忆形式的直觉感受也往往更深刻。在日常的背谱演奏过程中，这3种记忆往往是同时存在的，并自发地形成一种自适应的优先级。优先级最高的通常是动觉记忆，当动觉的记忆发生问题后便求助于听觉记忆，最后是视觉记忆，一旦情况恢复正常又会回到优先级较高的动觉记忆。可能关于这一点很多人都会心有余悸地记得，在某次公开音乐会时演奏差一点就中断了，但由于心中还有音乐在响着，于是通过与平时不一样的（通常是随机的和古怪的）演奏动作（指法或弓法等），“混”了过去。可以想象，如果此时音响也中断了，在那危急的一刹那我们多半会竭力把整个乐谱在心里从头到尾过一遍，以回忆起音符的“样子”；然后，（通常会有短暂的停顿）再接着演奏下去[9]。

不过，如果仅靠这前3种记忆，在面对比较复杂的大型作品时，往往是不太可靠的。例如，一位钢琴家2015年10月30日在韩国首尔演奏他最拿手的曲目、也是他当年夺得肖邦国际大赛金奖的决赛曲目——肖邦《e小调钢琴协奏曲》第一乐章时，就发生了一次震惊全球的忘谱事件[10]。问题出在刚刚进入展开部不久的423小节附近（图3，“！”位置）[11]，这里乐队演奏主部主题的动机，钢琴则是大段的华彩音型，有很多十分相似的模进与转调（总的方向是从下属走向上属），如果演奏者对乐章的整体结构与调性运动的逻辑没有一定的分析与理解，非常容易“走错路”。很不幸，这位钢琴家当天的动觉记忆就突然“短路”，尽管努力挣扎了数十秒，试图通过各种听觉的、视觉的线索搜肠刮肚、力挽狂澜，但可惜当他就快要“逃脱”展开部时，乐队中只有少数几个人反应过来“接招”（跳到486小节再现部），未能避免乐曲停下来重启的厄运。显然，如果能有更多分析性与概念化记忆的支撑，这次忘谱事故或许可以避免。

（二）记忆不同类型音乐的策略

以上案例说明，概念化/分析化记忆对于高水平的音乐表演来说至关重要。在一项较大规模的调查中，研究者发现几乎所有专业音乐家都采用了带有分析性的记忆策略，并且通过与听觉、视觉与动觉记忆相结合而形成了一种十分可靠的综合性记忆编码。其中，有一位音乐家的观点与以上忘谱事件高度关联：

“我必须理解和声方面的进行，或者是否那是一支包含明确模进的旋律。但是我不会只是通过期待它自己的浮现来演奏……有一些我已经在多年的历程中演奏了那么多次的东西，我仅仅知道它们的音符走向然后就能演奏了。那不是分析性的，但我厌恶站在公众面前演奏这些音乐，因为我想那种自动化的记忆可能会失效[12]。”

结合这位钢琴家的案例去理解这段话不难发现，主要采用何种记忆策略往往与音乐的类型以及音乐段落的性质密切相关。大多数情况下，乐思的陈述类型主要有：引子型、呈示型、连接型、展开型和结束型。引子在协奏曲中通常由乐队来承担，目的主要是预示乐曲的主题并自然体面地引出独奏声部。呈示型的段落往往最容易通过直觉来领会，面临的主要是如何句法清楚、层次清晰地交代乐曲的主题，这时听觉、视觉与动觉记忆往往都是很有效的。而连接型、展开型和结束型这三种类型相对较难把握，其中通常音乐材料是不成完整句子的细碎片段（即面临着密集快速音符的可能），和声与调性运动也会比较频繁（即面临着大量临时变化音的可能，尽管结束型段落最终以收束为目的），且根据协奏曲/奏鸣曲等体裁特点与一般写作规律，几乎不可避免地要出现一定的演奏技术难度（此处不炫技何处炫技）。但好在这些音符密密麻麻的快速段落，通常都可以根据和声连接、调性运动与材料转换的逻辑性，划分为若干个层次阶段[13]。这对于我们使用分析性策略来强化记忆，“兜底意外”，创造了有利条件；而对于听觉、视觉与动觉记忆来说，这些形态相似的密集音符，往往充满了危机与陷阱。此外，对于采用非传统的作曲技法写成的现当代音乐作品来说，概念化与分析化的记忆，相对于听觉、视觉与动觉记忆来说，更容易成为演奏（唱）者优先选择的策略。

三、专业化记忆的研究进展

在具体研究与音乐相关的专业化记忆原则之前，我们有必要先大致了解下更一般的记忆原理。如图4所示，人类的记忆主要分为以下几个层次[14]：

1. 感官存储（Sensory Store）：用来暂存通过视觉、听觉与触觉获取的环境信息。例如，当我们抬头远眺时，很多环境信息并未引起注意，所以大都转瞬即逝。但有一些引起关注的信息，就会转入下一个层次——短期记忆。

2. 短期记忆（Short-term Memory）：包含在感官存储中引起注意的信息，并通过工作记忆（Working Memory）对信息进行处理。在日常生活中，短期记忆非常重要，例如记住一串电话号码，进行数学口算（如果包含多个步骤，则会通过工作记忆来存储中间结果），或是通过记住之前的对话内容，让交谈能够持续进行等。从生活经验中我们都知道，短期记忆的容量有限，通常局限于4—7个组块（chunks）左右，并且遗忘速度很快。如果希望信息能够保持得更多更久，那就需要通过排练与加工把短期记忆转为长期记忆。

3. 长期记忆（Long-term Memory）：存储通过排练与加工后植入知识体系后的信息，其中包括过程性的（Procedural）、语义性的（Semantic）以及情节性的（Episodic）记忆。音乐记忆和背谱问题，主要也就是关于如何能够有效形成、保持并可靠调取长期记忆的问题。

（一）分组法与心理表征

从音乐的角度来说，与短期记忆最直接相关的行为包括视奏与即兴演奏。演奏者需要在数十秒的时间尺度内，暂时记住一定量的音乐信息，即一系列组块（chunks），以保证乐曲能够连续地、前后关联地向下进行。在此基础上，如果演奏者希望能够记住这首乐曲，就必须通过重复的练习与排演，并对这些组块进一步加工，把它们转为过程性、语义性以及情节性的长期记忆。其中，从音乐角度来说的过程性要素主要包括与演奏（唱）相关联的音符组合，例如音阶、琶音等；语义性要素主要包括关于特定音符序列组合的知识，例如D大调音阶、乐曲的主题等；而情节性要素则可能牵涉到演奏（唱）者对于乐曲的整体理解，以及与某乐曲在何时何地被表演或被欣赏相关联的情境信息。

对于以上这些记忆规律的整理，有助于我们进一步归纳出关于音乐的专业化记忆原则。首先，我们需要把任务分解为足够小的组块，这些组块一是要小到能够在演奏者的短期记忆中容纳，二是最好要具有相对完整的音乐意义，例如一段琶音或是一个主题乐句等。研究与经验都表明，高水平演奏者在练习与背谱时所采用的有效组块，通常比初学者要大得多。这一方面是因为高水平演奏者从技术角度来说，已经提前把大量音阶、琶音等常用组块转化为可随时调取的长期记忆；另一方面从音乐角度来说，丰富的经验与即兴演奏能力，可以帮助他们根据上下文大致推断出乐曲的进行方向，而不需要过多地死记硬背。

当这些或大或小的组块都被逐个掌握以后，就可以把它们通过一定的策略“串联”起来，以形成能够被长期存储并随时被调取的完整心理表征（mental representation），也就是用来记住特定乐曲的“内在地图”。这种表征可能会根据乐曲的特点以及演奏者的偏好，而基于不同比例的听觉、视觉、动觉以及分析性成分。有人可能更多地依赖动觉记忆，把乐曲抽象为一整套复杂的动作序列，而有人可能更多地偏重视觉记忆，能够在脑海中清晰地回忆出乐谱的页面形态等。不过，根据长期记忆的特点，在构建心理表征的过程中，如果能够在音乐表演作为一种时间过程的基础上，提供更多语义与情节线索的分析性记忆，那无疑会带来更好的粘合度与可靠性。

（二）分析策略的重要性

在一项由心理学家罗杰·查芬（Roger Chaffin）与钢琴家加布里埃拉·伊姆雷（Gabriela Imreh）等人合作的研究中[15]，作者们系统观察并整理了一位专业钢琴家（即第二作者）如何形成巴赫《意大利协奏曲》（Italian Concerto，BWV 971）第三乐章心理表征的过程。意料之中的是，对于这样较大型的作品，曲式结构成为了她用来组织表征的基本手段。并且，她把这些对于曲式结构的理解整合在了早期的练习过程中，并在随后的演奏过程中大量利用曲式要素来检索音乐。如图5所示[16]，演奏者对于这首作品的心理表征呈现出一种清晰的树状层级结构，在最宏观的层次上体现为乐章（Movement）。其中，第三乐章急板（Presto）大致是一个回旋性结构，包含着主要主题A的呈示与多次（变化）再现，以及B、C与D三组插部段落（Section）。而C段又可以细分为三个子段落（Subsection），在第一个子段落Ca1中，包含4个小节（Bars）。

图6中，以Ca1中的第1与4小节为例，作者列举了用来检索音乐的三种表演线索（performance cues）：基础的（basic）、诠释的（interpretive）与表现的（expressive），并且她以通过听觉、视觉与动觉记忆的综合手段，把这些线索与乐曲中的每个音符关联了起来。例如，对于第4小节来说（参见图5），基础的表演线索是左手的音型应该夸张一些；从诠释的角度来讲，需要突强的处理；而从表情的角度来看，则需要制造一种意外的效果。值得指出的是，心理表征在演奏中并非一直处在全面活跃的状态，而是会随着音乐的进程而逐段被激活展开。图5大致体现了演奏者刚刚进入C段后的心理表征特点，即只有Ca1子段落的细节被展开，而其余段落均处于“折叠”状态。可能等她快要到达C段与A3段的交界处附近时，整个曲式结构会被暂时激活一下，以确保下一个段落能够被准确定位；而等她进入A3段后，局部的细节又会被展开，并占据心理表征被激活部分的主体。

由此可见，基于曲式结构的分析策略，使得音乐记忆的心理表征从下至单个音符的局部细节，上至整首乐曲的宏观构架，形成了一个高度可靠的树状层级结构，可以被用来在背谱演奏的过程中有效检索音乐的进程。当然，这种基于曲式结构的分析策略并非是构建心理表征的唯一选择，不同年龄与不同知识背景的演奏者可能会有各自独特的方法，来体现他们对乐曲的理解与分析，并且形成一种基于多种记忆方法相互支撑、相互备份的心理表征。例如，非专业的低龄学习者可能会用到一些类似于编故事式的情节性记忆策略等。

四、案例：普罗科菲耶夫《无伴奏小提琴奏鸣曲》第一乐章

在以下这个案例中，设定的目标是让一位11岁的业余琴童YXC，用大约20天左右的时间学会并背奏录制普罗科菲耶夫的《无伴奏小提琴奏鸣曲》（作品115）第一乐章，并用这个录像去参加普罗科菲耶夫国际音乐大赛的第三轮决赛。YXC在10岁前就以优异成绩通过中外考级的最高级别，具备了学习这首作品的必要基础；但不利条件是在随后的10天里由于学业繁重，很可能练琴时间很少甚至完全没有。这种情况在业余琴童中非常普遍，特别需要采用科学的练习方法与记忆策略来尽力克服困难。

（一）历史背景与曲式分析

这首作品是1947年普罗科菲耶夫为有天赋的青少年所写的教学曲目，也是他为小提琴而写的最后一首作品，从音乐性与技巧性来说都非常具有学习价值。笔者与YXC先一起整理了这首作品的乐谱与音像版本，由于这是20世纪中叶的委约作品，乐谱的出处来源单一且清晰，所以除了个别可疑的错漏音符以外，在乐谱版本方面基本上没有太多需要深入研究的问题。在音像版本方面，我们审听了很多录音与视频，受到不少启发；但没有任何一个版本，与我们对这首作品的初步理解完全相符。因此，接下来我们还必须要自己做一些探究与分析。首先当然是风格问题。普罗科菲耶夫在他的自传里，曾经把他个人的风格概括为五个方面：古典（classical）、现代（modern）、触技（toccata）、抒情（lyrical）与怪诞（grotesque）[17]。作曲家自述的这五个风格维度，也为我们接下来深度理解并诠释这首作品提供了明确的方向。

我们可以借助标注了曲式要素的速度—力度曲线，来展现整个乐章的结构层次与基本轮廓，从图7可以看出，这是一个“教科书式”的奏鸣曲式[18]。在呈示部中，就几乎完整体现了普罗科菲耶夫个人创作风格的五个方面：首先是乐曲开头处基于分解三和弦的动机（a），这种动机的写法与规整的奏鸣曲式结构，都是古典或新古典主义风格的体现；随后带有小装饰音的跳进下行（b），则带有戏谑、幽默与一点点怪诞的效果；而主部主题临近结尾处首次出现的带有降二级音且显得有些唐突、冒失的动机，则多多少少有些现代主义的倾向，我们后来倾向于把这个c动机称为强词夺理、转移话题的动机，在乐曲中每当要进行主题或情绪的转换，几乎都会用到这个材料；副部主题是个再典型不过的抒情因素（e）；而在结束部原地踏步、机械重复的粗野和弦（e）与连接部快速跑动的音型（d），则可以在某种程度上被视为是触技（Toccata）因素。

（二）技巧实现与高效记忆

对于这样一首结构清晰，音乐语汇与风格明确的作品来说，一旦把乐曲的整体结构与逻辑关系以及细部表情的特征搞清楚以后，接下来的工作就有点像搭积木或拼装乐高一样非常高效。到了在乐器上尝试的阶段，我们差不多以上述主题为基本的组块单元来进行练习，第一天完成了呈示部的学习并预习了展开部，第二天学习了展开部，复习了呈示部，并在与呈示部进行比较的过程中预习了再现部（根据奏鸣曲式惯例，再现部中主要就是改写了连接部，并且副部主题的调性与主部统一）。以此类推，YXC大约只花了三、四天左右的时间，就基本掌握了第一乐章。下面我们通过IOI偏离度的分析（黑线位置高低大致表示实际演奏时值比记谱长了还是短了，图8），呈现他如何利用速度、力度与节奏等方面的灵活处理，来突出主部主题中的各个风格要素。例如他在具有谐谑性质的下行跳进音型部位（b），采取了稍快的速度，强化了这几个音的灵动性；又比如在主题的最高点处（h），他适当拉宽了音符的时值，并在接下来的几个十六分音符上予以补偿，同时也借此强调了下行运动的方向感；笔者个人感觉稍显不足的是，他对那个包含降二级音的强词夺理动机（c）重视不够，如果能在节奏上稍微再撑开一些，可能会更加突出那种咄咄逼人的胁迫感。

从他演奏第一乐章的速度—力度曲线（图7），可以看出速度力度变化与曲式结构之间存在明显的相关性，例如副部主题附近的明显放缓等。其中，特别值得一提的闪光点在于展开部第2部分对之前c、d等几个动机的非常半音化甚至带有无调性倾向的发展；不过，到了“山雨欲来风满楼”的高点，迎来的却是副部主题在F大调上非常活泼的变奏（e’）。这体现了普罗科菲耶夫带有古典主义倾向的幽默感，借用古典作曲家常用的假再现手法，戏弄了听众的想象与期待。YXC的演奏虽然偶有瑕疵，但通过3个结构层次的速度与力度起伏来积蓄张力，他还是基本让人信服地隆重推出了这个充满意外的戏剧转折点。

这个从持续铺陈的阴暗突然导向光明的戏剧性转折，似乎也是我们在这么短的时间内准备比赛的过程中，遭遇到各种艰难险阻的形象写照。因为最后一轮决赛已经是YXC开学的第二周，练琴时间很难保障。参见图9，我们利用一个多功能的节拍器应用（Soundcorset）大致记录了YXC的每日练琴时间，图中越绿的小方块代表的是练琴时间越多的日子，而越灰的小方块代表的是练琴时间越少，甚至没有练琴的日子。可以看出，从8月下旬（箭头所指的x点附近）开始练习这首作品，到9月上旬（箭头所指的y点附近）需要录制这首作品，YXC的练琴时间逐渐下降，到了最后几天几乎趋于0。这时候我们想到过放弃。不过，“柳暗花明又一村”，由于教师节学校组织老师外出参观，意外地空出了9月11日的一个下午，可以录制比赛视频。

很大程度上得益于我们采用了合理的练习与记忆策略，例如把构建诠释的案头工作置于技术训练之前，把对曲式结构等要素的理解贯彻于练习的早期等，最后的录制工作还算顺利。乐曲第一乐章的尾声（g）很好地体现了这种咬牙坚持、征服困难，并最终取得胜利的过程。其中，普罗科菲耶夫把至少两个因素交织在了一起：一是下行的半音，二是被这些半音进行所隔开的主持续音，体现他风格特征中的古典、现代、触技与怪诞等多个方面。从演奏的角度来说，要把这些矛盾的因素清晰地加以强调是颇有难度的。在图10的IOI偏离度与身体姿态综合分析图表中，我们可以看到YXC通过恰到好处的重音以及必要的身体姿态配合，比较圆满地完成了这个段落。其中，为了突出被主持续音所多次打断的半音下行线条，他不仅频繁采用向下的身体姿态（上方曲线呈现了琴头在竖直方向的运动轨迹）来强调那些具有骨干作用的重音，还配合了相应的时值拉伸让这些音在听觉上的延续性更加明显；因此，图10的琴头竖直运动轨迹向下的位置与IOI偏离度曲线向上（时值加长）的位置，差不多都相互对应。可以想象，如果没有充分的分析和理解，在练习时间如此少的情况下，这种看似无厘头的音乐对于十来岁的孩子来说，几乎是无法下手并加以记忆的。

结语

最终的结果让人振奋，俄罗斯评委对YXC的表现给予了充分的肯定，他以绝对的优势取得了2020年普罗科菲耶夫国际音乐大赛的儿童C组小提琴金奖。这充分应证了科学练习与记忆策略的有效性。在该案例中，YXC以曲式结构为主要框架，并辅以语义性（例如某某调性、某某主题等）与情节性（例如展开部的戏剧性发展过程）等多样化线索，通过组块化的高效练习，形成了能够体现作品风格与个人诠释的，从乐章全局到音符细节的层级化心理表征。该表征除了这些分析性成分以外，显然还包含着视觉（例如乐谱前两页摊开正好是呈示部）、听觉（大师的录音、自己练习与读谱的内心听觉所留下的痕迹）与动觉（弓法、指法以及类似于图10中的身体姿态）等因素。如此，本文所梳理的有关背谱的经典理论与前沿进展综合在一起共同支撑了高效率与高水准的演奏备赛，值得我们在各层级的音乐表演教学实践中加以充分应用。

本文系中国国家留学基金资助（项目编号：202307330002）、上海高校特聘教授（东方学者）岗位计划资助（项目编号：TP2022106）的研究成果。

注释：

[1]相关考纲：https：//cn.abrsm.org/media/65206/piano-2021-2022-syllabus-rev-sep-2020-final.pdf.

[2]Mozart，Leopold. A treatise on the fundamental principles of violin playing [M]. Oxford University Press，1985，p.35.

[3]约翰·林克（编），杨健、周全（译）：《剑桥音乐表演理解指南》，上海音乐出版社，2018年第108页。

[4]Kopiez R，Wolf A，Platz F. Small influence of performing from memory on audience evaluation[J]. Empirical Musicology Review，2017，12（1-2）：2—14.

[5]Bernstein S. With your own two hands：Self-discovery through music[M]. Macmillan Reference USA，1981，p.220.

[6]Williamon A. The value of performing from memory[J]. Psychology of Music，1999，27（1）：84—95.

[7]Kopiez R，Wolf A，Platz F. Small influence of performing from memory on audience evaluation[J]. Empirical Musicology Review，2017，12（1-2）：2—14.

[8]李鹏程、陈素妮：《从一次访问到一个赛事——2018上海艾萨克·斯特恩国际小提琴比赛述评》，《人民音乐》2019年第1期，第13—17页。

[9]杨健：《论练琴的科学（下）》，《乐器》2003年第3期，第12—15页。

[10]参见：http：//www.koreaherald.com/view.php？ud=20151102001046.

[11]John Rink. Chopin：the piano concertos[M]. Cambridge University Press，1997，p.64.

[12]Hallam S. The development of memorisation strategies in musicians：Implications for education[J]. British Journal of Music Education，1997，14（1）：87—97.

[13]杨健编订：《阿科莱A小调小提琴协奏曲》，上海音乐学院出版社，2011年版。

[14]Ginsborg J. Strategies for memorizing music[J]. Musical excellence：Strategies and techniques to enhance performance，2004：123-141.

[15]Chaffin R，Imreh G. Memory and performance[J]. Practicing perfection：Memory and piano performance，2002：197—239.

[16]Chaffin R，Logan T R，Begosh K T. Performing from memory[J]. The Oxford handbook of music psychology，2009：352-363.

[17]Minturn N. The Music of Sergei Prokofiev[M]. Yale University Press，1997，p. 36.

[18]杨健：《叛逆与创新——维多利亚·穆洛娃小提琴无伴奏音乐会述评》，《人民音乐》2019年第4期，第58—60页。

杨 健 博士，上海音乐学院音乐工程系教授，博士生导师，

维也纳大学音乐学系客座研究员

（责任编辑 李欣阳）