“捭”与“阖”之间：古琴重奏曲《捭阖》中的音乐形象与音色探索

【摘 要】古琴重奏曲《捭阖》由青年作曲家刘天琪创作于2018年，同年获“敦煌杯”中国古琴艺术新作品展演银奖。作品主题来源于先秦时期学说《鬼谷子·捭阖第一》，作曲家以双古琴间不断叠合和对置的材料素材，塑造了文学文本中势均力敌、纵横相对的“捭阖”思维。同时，作曲家在旋律进行中丰富了古琴自身的音色，巧妙利用不同手势敲击琴板的动作进行了音色探索，使得该作品不仅风格突出，而且叙事方式也区别于以往古琴传统作品。本文不同于以往的评论视角，将从观察动态古琴表演的过程切入，探讨其中塑造的音乐形象，并对曲中琴板音色进行分析总结。同时，本研究将对如今古琴“新作品”的创作进行再思考。

【关键词】古琴演奏" 重奏曲《捭阖》" 音乐形象" 音色探索

中图分类号：J605" "文献标识码：A" "文章编号：1008-3359（2024）16-0019-06

青年作曲家刘天琪①创作的古琴重奏作品《捭阖——为两张古琴而作》（以下简称《捭阖》）于2018年获得了“琴台·敦煌杯”中国古琴艺术新作品展演银奖。古琴重奏曲《捭阖》的创作灵感来源于战国时期纵横家王诩《鬼谷子》中的《捭阖第一》。《鬼谷子》是我国春秋战国时期一部纵横理论学说的著作，强调谋略思维和哲理思考。其首篇《捭阖第一》中云：“捭阖者，天地之道。捭阖者，以变动阴阳，四时开闭，以化万物。”它认为，“捭”即“拨动”，“阖”即“闭合”，是天地自然运行的规律，也是掌握事物发展的关键，运用至游说之术中，意为通过心理战略控制言语的变化，从而逐渐掌握主动权。

古琴曲通常会与古代文学作品进行融合创作。《捭阖》作为“新作品”，作曲家不仅需熟知《鬼谷子》中的哲理思想，还需掌握古琴的运指规则。《捭阖》这部作品大体上被分为“散板—上板—散板”三段。作曲家使用两张古琴模仿正在进行“捭阖之术”的好友，在空间的旋律上形成了复调式的对话。同时，也通过古琴自身的构造、技法，呈现了“一人捭、一人阖”的音色效果。这不仅是对古琴传统音色的大胆探索，也展现了新一代作曲家对于突破传统乐器及文化呈现方式的热爱与执着。

然而，笔者对这部作品仍存在着些许疑惑和思考，这样的“新创作”是否是以丢失“老传统”为“代价”的呢？古琴的“新作品”又该如何确定其“新”？以往音乐评论以作品分析为切入点，但该作品的音乐结构不能直接套用西方的曲式分析，并且其中古琴的表演逻辑应从“指法思维”转变为依据“谱面”进行演奏。因此，关注作品的角度也应从静态的文本（乐谱）分析，转变为观察动态的音乐表演文本的生产过程，观察该作品在表演实践过程中音乐的具体呈现，从而对《捭阖》进行分析评价，并以存在的问题为切入点对古琴创作进行反思。

一、从“文学文本”到“音乐形象”：“捭阖”的塑造

在重奏曲《捭阖》中，作曲家不仅选择两张古琴模拟“捭阖”之势，还在古琴的音色和技法上也进行了处理，在不同结构部分以不同的素材塑造二人之间的“谋略算计”。该作品为营造二人捭阖时言语的激烈和冲撞感，将传统古琴的五声调式定弦更改为“C-D-♯F-G-♭B-C-♭E”，其中的“♯F-G”“♯F-♭E”都是不协和音程，在演奏散音时也可与以往圆润的五声调式形成对比，使之更具形象张力。《捭阖》的音乐结构根据旋律走向、节奏变化、情绪色彩和素材选用大致可分为三个部分，即散板、上板、散板。作曲家在作品中运用不同的音色、技法及不同的素材，分别塑造了“文学文本”《鬼谷子·捭阖第一》中“捭”与“阖”的“音乐形象”。

古琴操缦自古讲究“头要端正，颈要伸直，肩要均平，背要竖起②”。而在《捭阖》首段散板中的演奏者起手时，需将身体拱起，同时拍击琴板，双手抬至与额头同高处，随后再用指节叩击琴板。古琴I按住七弦由十三徽向上滑动做拂，古琴II由一至六弦反复做滚拂，两琴同时演奏全弦以此模拟二人见面举杯提箸，言笑晏晏。在此处，作曲家需突显彼此之间言语的“一捭一阖”，而在听觉上散音更为浑厚，泛音更为清脆，因此选用一人散音、另一人泛音以作区分。二人谈笑间蕴含的“捭阖”之势，以及不同的人物关系，自乐曲伊始便通过不同的演奏技法得以呈现。两种相同的节奏型分别由一人散音、另一人以泛音演奏后，古琴II随即进行滚拂技巧，象征着交谈热烈的片段止于I琴演奏与II琴相同旋律。I琴紧接II琴的结尾旋律，开始讲述自己的话语，此时多为散音和吟音，其间II琴偶尔叩击琴板。两张琴之间的对话和互动反复出现在第一段当中，以对比、追逐的手法相互呼应。I琴演奏时，II琴或轻微泛音滚拂，或在靠近岳山处突然拍击全弦实音，看似将交流的主导权“让位”于他人，实则为自己下一次主导留有余地。《鬼谷子》中指出，一开一合是世间万物发展的规律，作曲家在首段以不同的音色塑造了两张古琴不同的人物形象，并为第二段中二人情绪的突变、气氛紧张埋下铺垫，暗示着虽“捭阖”之术并未真正开始，但“捭阖”之味已然蕴藏于此两人之中。

随着表演者动作幅度逐渐增加，亦有“古筝化”演奏身体摆动的趋势，琴音也越发激烈，聆听中仿佛可见两人相谈。在一番纵横捭阖后，双方所求之事皆毫无进展，拍案而起，但捭阖之道仍在心中控制着言语的进出，时进时退。第二段部分上板，节奏更为密集，旋律跳跃，以两张古琴全为泛音开始，II琴使用了大指、食指揪弦，演奏似小提琴巴托克拨弦效果。上一段，作曲家是以不同技法的音色做“捭阖”之分。在第二部分中，作曲家则以固定的旋律片段作为“捭”，以节奏性与重复性的素材视为“阖”。此时全段出现了小节线，节奏型变得更为规整，演奏者的身势也随之更加稳定。琴II刚开始让步于琴I，琴I从第10小节到第16小节以固定的旋律片段、重复性的素材同时出现了“捭”与“阖”。这样，在同一张琴上便可以听到一个人内心深处对于捭阖之度的考量。琴II在第13小节模仿琴I的节奏，两琴同时以泛音演奏，并且以同拍击全弦实音突停。在言语之中，究竟何时拨动、何时闭藏，似乎双方心中也在进行着自我的推敲。

随后，节奏随着二人情绪的高涨逐渐加快。在产生激烈争执之前，两琴通过拍击、叩击琴板来营造氛围。演奏者也需要在此时互相注视对方，“捭阖者”既在曲中也在曲外。作品从第36小节至第38小节以泛音进行“对话”，在不同音区形成对峙，且互换旋律，在听觉上营造了“你追我赶”的情景。以琴II的拍击逐渐弱化为标志，象征着二人激烈争辩的开始，节奏进入跳跃紧张，泛音不断交换出现在两琴重复的旋律上，你强我弱，你攻我守。琴II在琴I短暂休止时，拍击琴板提醒对方“捭阖”还暂未结束。琴II在连续两个小节滑音回应后，模仿前者拍击琴板，后重复滑音回应，在第58小节至第61小节重复了四遍拨剌与拍击，琴II在第62小节至第64小节重复三遍与琴I相同旋律和节奏的拨剌与拍击，此素材成为作曲家塑造双方冲突的关键片段。从第54小节到第74小节，该素材重复了十余次，并且不断交换出现在两琴之间，反复的手法强化了彼此间的纵横张力，强调此时情绪已经进入高潮阶段，双方笑颜之下的危机感已然浮跃谱面之上，冲突一触即发。作曲家通过两琴的弹击、拳击、拍击等打击方式表现了酒席上的针锋相对。琴音中塑造的二人忿然作色，演奏者一人连续滚拂全弦散音以表“拨动”，另一人则连续滚拂泛音，选择“闭藏”来养精蓄锐。第二段在双方皆为泛音中逐渐结束，意味“捭阖”之术也将接近尾声。

泛音与散音作为全曲中塑造人物形象的关键音色，在第三段恢复散板时仍然起到了重要作用，因此需要表演时演奏者的身势与心境与此前散板不同。前者散板需要演奏者以身体的摆弄，带动作品逐渐深入，而后一散板则需要“以身出境”，通过更加自由的操缦表达“捭阖”术的往复。第76～79小节中，两台琴不仅用音色做以“捭”“阖”区分，在旋律片段和重复性材料上也同样体现着人物形象的差异。两张琴在散板的对话中逐渐恢复平静，二人似乎也在激烈争执过后酝酿着下一次的游说。而在原本最后一次重复首段片段时，突然出现了中段的关键素材后戛然而止，象征着“捭阖”之道尚未结束。作曲家在重奏曲《捭阖》中，运用叠合与对置的作曲技法将作品主题反复出现，表现《鬼谷子·捭阖第一》中的阴阳变换、纵横相对，在古琴作品与古代文本的融合上呈现了意义的共鸣。

二、从“结构”到“音色”：对琴板的探索

古琴的琴体由两块琴板构成，分别为琴面、琴底，琴面多为圆弧状，琴底则为仰平状。在传统古琴曲中，甚少在表演时出现以琴面为发声部位的演奏技法与音色，大多操缦以左右手在琴弦上配合为主。但也有古谱通过拍击琴弦达到拍击琴板（即琴面）同样的音色。在《神奇秘谱》传谱的《广陵散·小序·止息》第一段中，需左手大指直接拍击一弦九徽，此指法为“虚掩”。此处大指虽然是直接拍击琴弦，但在实际表演效果中的音色类似于表演者拍击琴板，因而在《广陵散》中可以听到大量似为拍击琴板的音响效果。

在传统古谱当中，并不存在直接拍打琴板以获得不同音色的指法。在重奏曲《捭阖》中，作曲家对古琴乐器的琴板进行了音色的探索，使原本为琴体“结构”的琴面，以点状画的打击声效增加了全曲的听觉“冲击力”。作曲家为充分发掘古琴琴板声音的可能性，设计了拍击板、弹击板、拳击板、叩击板四种琴板音色。在具体实践过程中，演奏者需在古琴琴板上使用四种音色交相呼应，在不同的音区形成音色对比，渲染紧张的局势变化。笔者认为，虽然为了获取某种音色而拍击琴板的做法还待以商榷，但作曲家对于古琴琴板音色探索的尝试却值得从表演本身的角度进一步分析与交流。

表1" 《捭阖》中的四种琴板指法名称与对应符号

不同拍击琴板指法的手势幅度亦不相同，表演者若想清晰地将每一种拍击声音呈现，便需要在演奏时把握每一个指法的手指力度、身体姿势。在首段散板中，琴II拍击琴板，琴I指节叩击琴板，力度逐渐增强，模仿二人重逢相遇时心中的激动之情。随后，又用反复滚拂表示双方内心为即将开始的游说焦躁不安。两张琴在叩击琴板后上板，速度变快，而后又恢复散板，转为琴II叩击琴板。在首段中琴板的四种音色主要目的是营造“捭阖”前紧张、顾左右而言他的情景，帮助泛音塑造人物形象，因此出现了大量在泛音后或拍击或叩击的音色效果。在第二段“捭阖”之术真正开始后，随着泛音与散音的相互交替，琴板音色此时逐渐占据主位。演奏者在第27小节同时拍击全弦实音，琴I上至七徽，琴II下至七徽后，进入通过琴板渲染情绪的段落。琴I先拍全弦散音，握拳击琴板，然后指节叩击琴板，此时琴II演奏旋律配合琴I的打击音效。随后双方共同进入泛音，泛音后再次重复、调换琴I与琴II的拍击指法，琴II进行拳击、叩击琴板，琴I拍击全弦散音。两张琴时刻保持着对话感，在拍击与泛音之间形成强弱关系，时强时弱，模拟二人推杯换盏之际，气势也随着交流主位而相互交换。在前文中提到的中段关键素材中，也运用着四次拍击板。拍击声与琴弦本身的音色同样形成着强弱对比，或将拍击换以拳击，强化语气，每一次中段素材的重复都是在为“捭阖”的高潮进行着铺垫。

“捭阖”高潮之际，演奏者身势幅度反而需要变小，以此来配合快板段落中频繁的琴板音色。从第54小节开始，无音高的琴板音色在每一小节中都不断出现，或于琴I，或于琴II。进行至第57小节时，琴II拍击与弹击琴板反复出现四次，在第58小节以拍击琴板的方式模仿了中国戏曲梆子腔中的乐器“梆子”音效，随后休止。“捭阖”之术并未因短暂的休憩而停止，反而愈演愈烈，节奏也从八四拍变为八六拍，两张琴在第58小节至第65小节的旋律中不断进行着叠置和交换。中段接近尾声时，琴I叩击琴板，琴II则拳击、拍击、弹击琴板交替出现，在听觉上营造了万马奔腾之势。这也象征着二人同时“拨动”交错。作品《捭阖》高潮部分以各类琴板音色强化了有音高的琴弦音色与无音高琴板音色之间的空间感，想象中游说的二人在此空间内，时而因交谈盛欢举杯共吟，似有诗人李白笔下的“欢言得所憩，美酒聊共挥”；时而却因政见不合，所求之事难有进展，“须臾聚散，人生真信如客”。据作曲家所言，这才是双方如太极般时进时退，从而诱人前进。

在《捭阖》中，作曲家并未强调某一张琴、某一片段，或特定的素材代表着“捭”或“阖”，反而是选择了在不同的段落、情绪下以不同的元素象征双方的“捭阖”之道。经上述分析，该作品在表演过程中不仅以泛音、散音作不同的“音乐形象”塑造《鬼谷子》中的“文本”，其中琴板的音色也烘托了势均力敌的对峙情景。与此同时，该曲“散板－上板－散板”的自由结构，演奏者在表演中的心境与身势时而“拨动”时而“闭藏”，也在一定程度上呈现着这位青年作曲家对“捭阖”思想的考量。

三、对古琴“新作品”创作的再思考

当代作曲家通过开发新的音色、新的作品结构以及确立新的观念立意等途径，充分挖掘了古琴艺术，虽然初心为积极传承保护这一艺术形式，且新作品完整度也较高，但也为当下的古琴演奏者、欣赏者带来了困惑：为何听不出来是古琴曲？究竟何为古琴的“新作品”？学界目前对古琴“新作品”一词并未有客观定义，但总结其特点有三：其一，需要将古琴原本的音乐手法与现当代的音乐织体语言同时运用；其二，将古琴“独语式”音乐语言拓展为可与其他乐器合奏进行“对答式”形态；其三，基于中国传统横向的线性旋律线条，与纵向的多声或和声或复调式的动机型音乐思维融合。总而言之，古琴“新作品”大体是指，当下建立于学院派的西方音乐体系思维之上，使中国传统音乐语言或作烘托或作帮衬，从而呈现的中西方互融的音响听觉感受。当代古琴“新作品”的创作是一次对古琴艺术的尝试与突破，但问题在于，是否要以西方音乐体系为核心，对传统音乐建构一套全新的听觉思维和审美感知？带有“新作品”标签的创作是否应该遵循“传统”的规则？

听者认为，“听”着不像古琴曲。究其原因，归于“新作品”往往缺失了对古琴“韵”与“味”的捕捉，这是当下音乐存在方式和音乐本体观发生变迁所致。但核心在于其传承方式已与以往产生较大区别。学院派古琴的教授与其他学院派乐器并无不同，以谱面为核心，基于练习曲、考级曲、左右手指法等书面教程依次教学，这与古琴的传统传承方式“口传心授”存在着极大的不同。据2009年出版的《张子谦操缦艺术专辑》中所言：“唱弦，是以演奏的指法或弦序做唱词，来吟唱琴曲的曲调，是琴乐‘口传心授’的体现之一。”是否唱弦，就是区分民间和学院派古琴教学的特征之一；而能否唱弦，则是古琴记谱法的问题。古琴记谱法从文字谱发展至减字谱，只记“指位”不记音高和节奏的记录方式贯穿了整个发展过程，并以“谱简声繁”为特点，给予了演奏者极大的自由空间。唱弦，便是指在学习古琴中以弦序或指法为词，吟唱古琴曲的曲调。换言之，唱弦是基于古琴记谱法仍以“指法”为主的传习方式。笔者初次习琴时，虽有五线谱与减字谱两行谱，但仍以念唱减字谱而演奏。并且，笔者某次在做左手“掐起”时，急于中指按弦大指抬弦起，被老师打断，他言：“掐起这个动作本身就已经有了节奏。”因此，笔者认为，减字谱虽不记录节奏和音高，但在古琴学习过程中指法本身的安放已经存在着节奏的概念。同时，减字谱还记录着表演者在演出时的身体状态和心理状态。归根结底，古琴音乐是一种以“指法思维”为核心的表演。

但是，当回顾记录作品《捭阖》的《“敦煌杯”古琴获奖新作品选集》时，可以发现其中并未出现一首作品用以减字谱，皆选择了五线谱作为主要记谱方式。该选集作为学院派古琴创作、表演的集合，虽然大多由青年作曲家创作，但从侧面说明学院派古琴的教学已经不再以减字谱为核心，或是学习减字谱以辅助完成五线谱的演奏。而当一个并非本学院的古琴演奏者拿到这份曲谱时，因为并未记录指法，比如如何区分左手“绰、注”与“上、下”，因此也可能面临着无法通过谱面从而复演琴曲的问题。古琴家成公亮曾言，一旦古琴记谱改为像五线谱那样节奏具体且明确的方式，不仅古琴音乐会失去流动的传承方式，流派也会随即消失。“新作品”采用的五线谱记录方式是否意味着它“摒弃”了流派的区别，使所有演奏者的表演风格都趋于统一呢？

古琴从“声多韵少”发展至“声少韵多”的过程中，琴家相对于右手，更强调左手技法，也就是所谓的“韵”。在作品《捭阖》中，以琴板音色和大幅度吟音为特点，其被人“诟病”不像古琴作品的原因之一在于左手“韵”的缺失。而做“韵”的关键在于左手“吟猱绰注”，尤其是古今琴人在意的“走手音”，是随着漫长时值逐渐消散的琴音，只能感觉到手指和琴面的摩擦声，而此便为古琴的“气韵”。既是琴家也是作曲者的成公亮先生写作的《袍修罗兰·水》也是对古琴的新创作，但《水》一作在保证了可听性的同时也完全兼顾了古琴内在的音乐逻辑和演奏要理。当然，笔者无意将《捭阖》与《水》进行对比。本文从表演实践的角度观察和审视该作品，认为这并非作曲家的“过错”，而是其缺乏了对古琴和传统音乐内涵的理解和亲身体悟的经验。

回归至本文最初的叩问：古琴“新作品”是否还需要遵循“传统”的规约？中国传统音乐的认知方式，应该是以表演者为中心，以奏唱操作行为为核心，注重动态、功能的整体性。然而，当下的“新作品”已从表演者演奏活化为核心转变为以作曲家作品为核心。这导致传统演释的主体不再是表演者本人，而是以作曲家为核心展开的一系列基于西方音乐体系认知基础的演释传统。笔者认为，在对古琴进行“新作品”创作和表演时，应该保持对古琴传统的“敬畏之心”，力求在尝试与突破古琴音乐“可能性”的同时，尊重乐器内在的自生性，不使其变为一件可发声的“器物”。

四、结语

古琴“新作品”重奏曲《捭阖》是对古琴艺术另一种表现形式的探索与尝试。在古琴表演中，演奏者可通过细腻的技巧与情感表现，使琴乐的层次与变化更加生动。音色探索是本曲的另一个核心元素，亦是本文的研究重点之一。作曲家在音色的运用上进行了大胆创新，既保留了古琴的传统气韵，又融入了现代音乐的表现特点。通过对《捭阖》的分析，不仅欣赏到传统古琴的魅力，也为当代古琴“新作品”的创作提供了新视角与启示，希望更多的创作者在尊重传统的基础上，对古琴“新作品”创作中构建音乐形象和音色探索上给予更多的关注。

参考文献：

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①作曲家刘天琪本科就读于中央音乐学院，2020年保送至本校作曲系，师从唐建平教授，曾作交响乐《白矮星》、室内乐作品《燎原》《燃点》等，皆在国际作曲大赛中获得佳绩。

②顾梅羹：《琴学备要》，上海：上海音乐出版社，2004年，第30页。