“主腔”视角探究桂剧起源：以剧目《昭君出塞》为考察对象

【摘 要】文章通过对桂剧与祁剧在同一剧目《昭君出塞》中曲牌的运用、“主腔”结构等方面的比较分析，发现桂剧在继承原祁剧高腔曲牌基本骨架的基础上进行了再度创作。桂剧缩短了行腔、改变了行腔位置，并以曲子的统一性为原则，将“变宫”音贯穿全曲，为曲牌增添了与祁剧不一样的色彩。这种再创作不仅体现了桂剧对祁剧等传统曲牌体音乐的尊重与传承，也彰显了桂剧在艺术表现上的个性与创新。

【关键词】桂剧" “主腔”" 《昭君出塞》" 中国传统戏曲

中图分类号：J805" "文献标识码：A" "文章编号：1008-3359（2024）18-0165-06

桂剧是广西最具代表性的剧种之一，是中国传统戏曲的重要组成部分，拥有悠久的历史和独特的艺术风格。学界一致认为桂剧来自祁剧，这一观点在《昭君出塞》剧目的音乐形态分析中得到验证。

一、桂剧的起源探究

关于桂剧起源，1940年戏剧家焦菊隐对桂剧的音乐、剧本、表演、服饰、脸谱等方面进行了系统的考察，得出了桂剧的近源是祁剧的结论。著名的戏剧家、桂剧改革先锋欧阳予倩曾从演员的角度说：“桂剧就是湖南祁阳的戏，桂剧的演员大多数是祁阳人。”在采访中，桂剧知名演员李青姣认为尽管桂剧使用桂林方言，但其本质与祁剧相同。也有许多学者支持“祁剧入桂成桂剧说”，认为桂剧的形成和发展受地域文化影响，吸收了祁剧的基础并结合了桂林当地的特色。白雅菊的《浅析广西桂剧的起源与发展》从历史、地理和文化的角度说明了桂剧是祁剧桂化。冯静居的《桂剧的脸谱分析》和唐富文的《桂剧戏服、道具的一些变革》从舞台表演艺术的角度、朱江勇的《桂剧源流与形成——“桂剧自祁剧传入”说考证》从史料考证的角度，都得出桂剧来自祁剧这一观点。

综上所述，关于桂剧起源的问题，大多从文化、社会变迁以及历史等角度进行研究，鲜有文献从音乐形态角度进行分析。因此，本文以桂剧与祁剧高腔剧目《昭君出塞》为例，通过“主腔”分析为桂剧源自祁剧提供有力证据，总结桂剧在承袭祁剧音乐元素的基础上所孕育出的独有音乐特色，以及这些特色在桂剧演出中的具体体现。

二、“主腔”与“柱句”

王守泰先生认为曲牌体音乐的腔系遵循曲律，严格依照声律规范，逐字匹配来构建音乐旋律。在此基础上，“主腔”规律的确立旨在保障曲牌体音乐在整体上的连贯性与系统性。首次引入“主腔”这一概念的是王守泰的父亲——王季烈，他在《螾庐曲谈》的第四章节中指出：“凡某曲牌之某句某字，有某种一定之腔，是为某曲牌主腔。”这意味着，每一曲牌均含有一个乃至多个特定字句所对应的腔调，它们被视为该曲牌的标志性“主腔”。紧接着，王季烈详细说明了“主腔”的识别方法：“若要明确各曲宫谱中何处为主腔，何处非主腔，应选取多首同曲牌曲目，对宫谱内的腔格进行逐字比对。那些在所有版本中均保持一致、无任何变动的腔格，即为主腔；而其他因四声阴阳差异而有所变动的腔格，则不属于主腔。”他提倡，为准确判定某曲牌的“主腔”位置，需对比多个该曲牌版本，细致分析宫谱腔格，寻找那些恒定不变的腔格作为“主腔”，其余变化者则非“主腔”。

随后，王守泰在《昆曲格律》一书中深化了“主腔说”，着重指出“昆曲中的主腔指的是频繁显现于曲牌中的特殊旋律腔，这些旋律腔非但不止一个且遍布昆曲全曲，通过重复出现来构建乐曲的系统性和整体性”。在《昆曲曲牌及套数范例集》里，王守泰更进一步将“主腔说”付诸实践。他基于“主腔”理念，通过从外在形似到内在神似的深化过程，将“主腔”的理论从单一的线性分析扩展为更为全面的框架理论。此外，经过不断的实践探索，王季烈、王守泰父子共同认为，要准确把握曲牌中的“主腔”，必须经历对曲牌的反复吟唱与推敲。

学者们如谢也实、谢真茀、蒋菁、傅雪漪和王鑫等，认同“主腔”概念。谢也实和谢真茀认为“主腔”与四声紧密相关，表现出特定场合的独特腔调。傅雪漪认为“主腔”源自传统词曲特定词句，可能来自民间歌曲或其他曲目。孙从音确认“主腔”是曲牌联套体唱腔的核心，通常由三音组构成。武俊达探讨曲牌的主旋律时认为，“主腔”对曲牌特质、风格和情感范围至关重要，且可反复出现。王鑫提出的“主腔”概念扩展至两种含义，其研究重点为同类曲牌特性腔的“主腔”。洛地等学者质疑“主腔”概念，认为其泛化，存在“主腔不主”的问题，指出昆曲唱腔依文辞格律行腔。但有学者认为王守泰已区分“主腔”与惯用腔，且“主腔”与依字行腔并不冲突，因此认同曲牌有“主腔”的观点。

此外，笔者意欲运用“主腔”概念对桂剧与祁剧高腔曲牌进行阐释之另一关键原因在于，桂剧与祁剧之“柱句”与昆曲曲牌之“主腔”，在曲牌结构上具有几乎一致的功能。

桂剧高腔曲牌布局采用“安腔立柱”法，即在适当位置安排“腔句”，通常位于韵脚或文辞停顿处。这些“腔句”成为曲牌的重心，称为“柱句”，它们支撑全曲音乐，是桂剧高腔曲牌的核心，与昆曲曲牌的“主腔”相似。因此，文章通过对桂剧《昭君出塞》中的曲牌与祁剧、昆曲的同曲牌“主腔”进行比较分析，旨在揭示曲牌的固有特性、桂剧与祁剧之间的关联性以及桂剧的独特性。

三、《昭君出塞》曲牌“主腔”分析

《昭君出塞》是祁剧和桂剧共有的剧目，讲述汉元帝时期王昭君因匈奴入侵被迫和亲的故事。祁剧版本受小说《双凤奇缘》影响，将刘文龙设定为王龙。祁剧分为宝河派和永河派，分别以丑角和生角扮演王龙，唱腔不同。1955年，谢美仙将王龙角色改为生角并唱高腔。祁剧和桂剧的《昭君出塞》都采用高腔，属于联曲体结构。文章将比较这两个剧种在曲牌选用和“主腔”结构上的差异。

（一）《昭君出塞》曲牌分布与板式结构对比

因为曲牌为一折戏的骨架，文章首先从整体的角度分别对祁剧和桂剧《昭君出塞》的曲牌使用与各曲牌内部的板式结构进行了比较分析。

祁剧第一场戏结构为：【香罗带】散板+一板三眼（27板）；【香罗带】一板三眼（29板）；【江头金桂】散板+一板三眼（66板）。

桂剧第一场戏结构为：【香罗带】散板+一板一眼（27板）；【香罗带】一板一眼（29板）；【红落雁】散板+一板一眼（82板）。

祁剧第二场戏结构为：【风入松】散板+一板三眼（34板）+有板无眼（10板）+一板一眼（51板）+有板无眼（17板）+一板一眼（25板）+有板无眼（15板）+一板一眼（12板）+有板无眼（120板）+一板一眼（17板）+有板无眼（68板）+一板一眼（6板）；【风入松】散板+一板一眼（95板）+有板无眼（35板）；【驻马听】一板一眼（140板）；【哭相思】散板。

桂剧第二场戏结构为：【红落雁】散板+一板一眼（32板）+有板无眼（8板）+一板一眼（63板）+有板无眼（4板）+一板一眼（3板）+有板无眼（11板）+一板一眼（16板）；【风入松】散板+一板一眼（111板）；【驻马听】一板一眼（32板）+有板无眼（10板）+一板一眼（35板）；【哭相思】散板。

桂剧和祁剧的《昭君出塞》均分为两场戏。第一场二者均以曲牌【香罗带】开场，祁剧板式为一板三眼，桂剧为一板一眼，但二者板数几乎相同。两者都在58板之后更换曲牌，祁剧更换为【江头金桂】，桂剧更换为【红雁落】。第二场戏，从整体上看，桂剧比祁剧的《昭君出塞》篇幅更短，二者都以一板一眼和有板无眼为主。二者起句的曲牌不相同，祁剧开场使用了【风入松】，桂剧依然延续【红雁落】。在更换为【驻云飞】曲牌前，桂剧在后111板前更换为【风入松】。二者在戏词同一处更换为曲牌【驻马听】，尾声二者都使用曲牌【哭相思】散板。

综上，虽然祁剧与桂剧版本的《昭君出塞》在第一场戏的板式结构上不同，但两场戏祁剧与桂剧曲牌的选用和曲牌板数等方面则十分相似。为进一步证明桂剧与祁剧《昭君出塞》的关系，文章对曲牌内部形态进行详细的比较与分析。

（二）《昭君出塞》曲牌“主腔”对比

祁剧与桂剧《昭君出塞》属于套曲里的单套，故事发展一脉相承，没有转折或节外生枝的情况，各曲牌“主腔”的腔形应有高度的同一性。下面将对《昭君出塞》各曲牌进行“主腔”分析，并观察使用曲牌是否符合同一性。

1.曲牌【香罗带】“主腔”对比

依据前文所述资料，可见在桂剧与祁剧的《昭君出塞》剧目中，曲牌【香罗带】均被采用于第一场戏的开始。参考王守泰的《昆曲曲牌及套数范例集 南套 上册》，以《集成曲谱》所收集的【香罗带】有《琵琶记·剪发》《荆钗记·投江》各一支，《双珠记》《八义记·付孤》各两支。以全部六支曲牌为例，其“主腔”统计如下：

表1" 曲牌【香罗带】“主腔”

型号 腔形 型号 腔形

甲 乙

丙 丁

戊 己

庚

谱例1：祁剧《昭君出塞》【香罗带】选句

①②

祁剧《昭君出塞》【香罗带】多处出现昆曲曲牌【香罗带】的“主腔”，如开场散板谱例1，这一句神似丁型“主腔”，落音延迟落在羽上。谱例1这一句神似戊型“主腔”。

谱例2：桂剧《昭君出塞》【香罗带】选句

谱例3：桂剧《昭君出塞》【香罗带】选句

桂剧《昭君出塞》【香罗带】同样多次出现该“主腔”。如开场的散板，这一句“离别”神似丙型“主腔”“泪涟涟”神似戊型“主腔”。“文官济济成”这一句神似戊型“主腔”，“何用”神似己型“主腔”。

可以认为，无论是祁剧中的《昭君出塞》还是桂剧中的《昭君出塞》，其包含的【香罗带】曲牌，均保留了曲牌【香罗带】固有的显著性、衍生性、多样性和重复性等特征。通过观察可知，在桂剧对祁剧的移植过程中，曲牌本身的特征得到了保留。昆曲曲牌【香罗带】中所缺乏的变宫音，在祁剧中频繁出现，并且桂剧亦保留了这一特色。

谱例4：桂剧《昭君出塞》【香罗带】选段

谱例5：祁剧《昭君出塞》【香罗带】选段

另外，以散板后的第一句为例，桂剧谱例4的一板一眼相较于祁剧谱例5的一板三眼，行腔缩短，但主要起音、重要音、落音均相同，几乎是将骨干音复制过来。演唱者在演唱时，再根据情况修改行腔，省略一些重复音和装饰音。“汉刘皇”这一句，改动较大，没有采用祁剧原句旋律，而是使用了祁剧“怎舍得故国河山”这一句最后一个字“山”中的行腔。当然，直到桂剧“于心何安”改换曲牌之时，二者的落音才同样落在了角音上。

2.曲牌【红落雁】与【江头金桂】“主腔”对比

桂剧改换曲牌【红落雁】，祁剧改换成【江头金桂】。此处桂剧与祁剧大不相同。

曲牌【江头金桂】是一首集曲，依次由【仙吕入双调·五马江儿水】【金字令】【仙吕·桂枝香】三个曲牌中的若干句子依次选取并组合而成。《集成曲谱》中收有《琵琶记·盘夫》《金雀记·乔醋》各两支。基于这四支曲目，整理出曲牌【江头金桂】的曲牌“主腔”，如下：

表2" 曲牌【江头金桂】“主腔”

型号 腔形 型号 腔形

甲 乙

丙 丁

戊

谱例6：祁剧《昭君出塞》【江头金桂】“主腔”

祁剧《昭君出塞》曲牌【江头金桂】与昆曲曲牌【江头金桂】略有不同。如谱例6可以看到祁剧【江头金桂】“主腔”①、“主腔”②、“主腔”③、“主腔”④都是丙型“主腔”加变宫音。同样，在频繁使用变宫的过程中，宫音反而很少出现。对于变宫这一特点，桂剧和祁剧一样，可以说桂剧中六声变宫音的出现，在很大程度上受到了祁剧的影响。

祁剧【江头金桂】的位置，桂剧换成了【红落雁】。它的使用占据两场戏的一半，具有很重要的地位。而【红落雁】这个曲牌，在《中国曲牌考》《昆曲曲牌及套数范例集》等曲牌文献中，没有找到任何踪迹。根据曲牌同一性的原则，笔者推测曲牌【红落雁】与该剧目其他曲牌的“主腔”腔形应该相似，并找到近似的“主腔”腔形的曲牌【红衲袄】。

曲牌【红衲袄】在《集成曲谱》中有八折戏使用过，是很常用的曲牌，一般连用两支或四支。其“主腔”参考《昆曲曲牌及套数范例集 南套 上册》：

表3" 曲牌【红衲袄】“主腔”

型号 腔形 型号 腔形

甲 乙

丙 丁

谱例7：桂剧《昭君出塞》【红落雁】“主腔”

桂剧《昭君出塞》【红落雁】“主腔”如谱例7所示，可以看到桂剧《昭君出塞》曲牌【红落雁】的“主腔”与曲牌【红衲袄】神似，“主腔”①②④⑤⑥可以看作【红衲袄】的丙型“主腔”的繁体，“主腔”③⑦⑧可以看作是【红衲袄】乙型“主腔”的繁体。可以了解到，即便曲牌【红落雁】不是【红衲袄】，也一定是和【红衲袄】曲牌相近的曲牌。但准确的答案还需要通过编者与演唱者才能真正知晓。

另外，对比【红衲袄】的“主腔”与【江头金桂】的“主腔”，除了明显的不同外也有相似之处。如【江头金桂】的戊型“主腔”更像是【红衲袄】甲型“主腔”的繁体，【江头金桂】丙型“主腔”与【红衲袄】丙型“主腔”也神似。可以看出，桂剧在从祁剧移植剧目的时候，同一段落使用的曲牌虽然不同，但“主腔”形态上也是相似的，遵从同一性原则。另外，桂剧在改编过程中，即使改换了曲牌，也会保留一小部分旋律音，再放入新曲牌的行腔特色音。

第二场，祁剧在开场使用了曲牌【风入松】，桂剧继续使用【红落雁】，算是本土化的改编方式。那么，这两者之间在形态方面是否有关系呢？

3.曲牌【风入松】“主腔”对比

《集成曲谱》所收【风入松】计有《琵琶记》四支、《荆钗记·女祭》四支、《千钟禄·搜山》五支等，是昆曲常用曲牌。其“主腔”参考《昆曲曲牌及套数范例集 南套 上册》，如下：

表4" 曲牌【风入松】“主腔”

型号 腔形 型号 腔形

甲 乙

丙 丁

戊 己

谱例8：祁剧《昭君出塞》【风入松】“主腔”

祁剧《昭君出塞》【风入松】“主腔”如谱例8所示，特别是“主腔”①，几乎贯穿曲牌【风入松】。可以看出，祁剧与昆曲的【风入松】神似为主。曲牌【风入松】在祁剧《昭君出塞》中，没有复杂多样的“主腔”形态，以2至3种为主。同样的，其他的曲牌【香罗带】【驻马听】也是如此，它们在昆曲中也不存在同一支曲内有多达5至6种“主腔”的复杂形态。相对于昆曲，祁剧、桂剧这些小剧种在使用曲牌制曲时，更倾向于结构简化并反复使用某一“主腔”。

祁剧曲牌【风入松】与桂剧【红落雁】相比，也是神似没有形似。可以看出，桂剧即便更换曲牌，更换的也都是形态相近的曲牌。不论是桂剧《昭君出塞》内部各曲牌的横向对比，还是祁剧《昭君出塞》与之相同段落但曲牌可能不同的纵向对比，亦或是桂剧与祁剧在相同段落使用相同或不同曲牌的对比，这些曲牌虽形态各异，但都神似。

桂剧《昭君出塞》第二场，【红落雁】进行了大半后，改换和祁剧《昭君出塞》第二场戏相同的曲牌【风入松】。

谱例9：桂剧《昭君出塞》【风入松】“主腔”

桂剧的曲牌【风入松】谱例9所示，很明显没有和祁剧一样使用五声调式，依然延续着加变宫的六声调式。其“主腔”与祁剧“主腔”神似但不形似，两者使用的音列形似，但在音列的组合方式上有些不同。两者的相同之处在于，不像昆曲那样有六七种“主腔”，而是只保持两三种及其变体。

4.曲牌【驻马听】“主腔”对比

谱例10：桂剧《昭君出塞》【驻马听】“主腔”

桂剧【驻马听】如谱例10所示，不管是祁剧【风入松】【驻马听】，还是桂剧的【风入松】【驻马听】，在“主腔”上都体现出单套剧目腔形的高度同一性。

四、桂剧《昭君出塞》的继承与再创作

桂剧《昭君出塞》与祁剧之间的深厚关系，不仅体现在历史故事和人物塑造上，还凸显在两者的音乐结构和曲牌使用中。通过对比分析，可以清晰地看到桂剧《昭君出塞》是如何在继承祁剧艺术精髓的基础上进行再创作的。

首先，桂剧和祁剧曲牌使用具有一致性。文章使用的祁剧版本《昭君出塞》的演唱者谢美仙，是一位备受推崇的戏剧家。她在1955年湖南省第二届戏曲观摩会演中，凭借此剧荣获一等奖。根据李文芳的研究，谢美仙在演绎此剧时，不仅融入了她个人独特的理解，还在与老师深入沟通的基础上，对原有曲牌【风入松】进行了创新，同时加入了【香罗带】和【驻马听】两个曲牌，以此更加生动地展现了昭君角色内心的“恋、怨、恨”等复杂情感。而这一创新，在桂剧《昭君出塞》中也有明显的体现。两个版本《昭君出塞》的开场均采用了曲牌【香罗带】，第二场的后半段至尾声均使用【风入松】【驻马听】【苦相思】的曲牌联缀，展现了曲牌使用上的一致性。

其次，桂剧与祁剧在“主腔”方面也展现出相似性。桂剧与祁剧在运用诸如【香罗带】【风入松】等曲牌时，尽管两者在“主腔”的具体演绎上存在差异，但从祁剧中的变宫现象在桂剧中得到相应保留等细节来看，两剧种在“主腔”的运用上仍展现出高度的相似性。

最后，关于曲牌调整的原则。在剧目的改编过程中，桂剧对祁剧的曲牌进行了审慎的调整，例如，将原有的【江头金桂】替换为【红落雁】。尽管两者的曲牌名称不同，但桂剧所选用的【红落雁】在“主腔”的形态上却与【江头金桂】保持着高度的相似性。这一改动既保留了旋律的核心元素，又融入了新曲牌的独特韵味，既体现了对原曲牌“主腔”形态的尊重，也彰显了继承与创新的理念。

五、结语

桂剧《昭君出塞》不仅是对历史故事的艺术再现，还是剧种间文化交流与融合的生动例证。通过对祁剧艺术精髓的继承与再创作，桂剧不仅保留了传统戏曲的韵味，还注入了新的艺术生命力，展现了中华戏曲文化的博大精深与传承发展的活力。这种跨剧种的继承与创新，不仅丰富了戏曲艺术的表现形式，也为人们提供了探索传统文化现代传承的新路径。未来，随着戏曲艺术的不断发展，期待看到更多像桂剧《昭君出塞》这样的优秀作品继续在传统与现代之间架起桥梁，让古老的戏曲艺术在新时代焕发出更加璀璨的光芒。

参考文献：

[1]湖南省戏曲工作室编.昭君出塞祁剧高腔曲谱[M].长沙：湖南人民出版社，1960.

[2]王守泰主编.昆曲曲牌及套数范例集：南套[M].上海：上海文艺出版社，1994.

[3]周期政疏证.《螾庐曲谈》疏证[M].南昌：江西教育出版社，2015.

[4]广西戏剧院编.广西传统桂剧唱腔选集[M].南宁：广西人民出版社，2015.

[5]李文芳.祁剧《昭君出塞》与谢美仙[J].中国戏剧，2005（04）：46-47.

基金项目：本文为广西研究生教育创新计划项目研究成果，项目名称：“主腔”视域下桂剧起源研究——以《昭君出塞》为例，项目编号：XYCSR2024050。