延安时期管弦乐创作的中国式特征探赜

摘 要：延安时期（1935—1948）管弦乐创作思维与技术，借鉴西方古典音乐传统，融合中国传统音乐元素，体现出如生活化的音乐意象、民族化的音响形象、中西融合的结构思维与中西混合的乐队编制等中国式创作特征。它丰富了中国管弦乐创作初期的探索路径，提供了中国管弦乐创作至今的本土化借鉴意义，同时彰显与承载了我国特定时期的民族气质与民族精神，又与新时代文化自信与民族复兴愿景一脉相承。

关键词：延安时期；管弦乐创作；中国式创作特征

1916年萧友梅先生《哀悼进行曲》的诞生，开启了中国管弦乐创作之门，后经唐学咏《忆母》、黄自《怀旧》及江文也《台湾舞曲》与贺绿汀《夜曲》等作品，中国管弦乐创作经历了20多年的前期积累。1935年10月，党中央到达陕北后，延安成了中国革命的中心，延安时期的音乐成了中国近代音乐史上非常重要的组成部分。延安时期作曲家运用中西融合的创作思维及技法，形成了中国管弦乐早期创作的中国式特征，一方面丰富了中国管弦乐创作初期的探索路径，另一方面为中国管弦乐创作凸显民族风格提供了多元的实践借鉴。此外，延安时期管弦乐作品所彰显的民族气质与承载的民族精神，与新时代以来所寄望的文化自信及民族复兴具有一脉相承的内在关联。

一、延安时期管弦乐创作概况

延安时期的管弦乐创作虽然相对于同时期的歌曲、歌剧及秧歌剧的影响力而言略显逊色，但对于中国管弦乐创作的历史发展来讲具有非常重要的作用。延安时期聚集了一批满怀革命热情的青年作曲家，如冼星海、贺绿汀、瞿维、马可、李焕之等，他们先后成了中国近代管弦乐创作的主力军，其创作思维与技法对新中国成立后的作曲家有非常大的影响，至今依然有借鉴意义。

延安时期的管弦乐创作分为三个阶段：

延安早期（1935—1941），1935年我党到达延安至1942年毛泽东主席发表《在延安文艺座谈会上的讲话》前，此阶段的创作主要集中在1940—1941年间，共10余部。代表性作品有冼星海第一交响乐《民族解放》（1935—1941）、第一组曲《后方》（1940—1941）、第二组曲《牧马词》（1941），贺绿汀《晚会》（1940），李焕之《一二·九序曲》《东北组曲》及《七·七组曲》（1940）等。延安早期的管弦乐创作题材广泛，标题特征明显，音乐主题大多引用传统音乐元素。

延安中期（1942—1948），1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》至1948年中共中央转战华北前，本阶段作品共15部，为延安时期管弦乐创作的主体。此阶段的音乐热情奔放，富有活力，主题集中，表现出创作者渴望革命胜利的迫切心情及热爱生活的乐观态度。代表作有冼星海第三组曲《敕勒歌》（1942）、第四组曲《满江红》（1943）、第二交响乐《神圣之战》（1943）与管弦乐组曲《中国狂想曲》（1945），贺绿汀《胜利进行曲》（1943）《山中新生》（1943）及《森吉德玛》（1945），瞿维《秧歌舞曲》，寄明《民歌联奏》，李鹰航《翻身工人》，程云《生产舞曲》和梁寒光《人民的西北》（1948）等。

后延安期（1949— ），主要指新中国成立后以延安（陕北）音乐元素创作的管弦乐作品，这些作品整体风格清新明快，传统音乐元素的运用手段娴熟有效。最具代表性的作品有马可《陕北组曲》（1949），李焕之《春节组曲》（1954—1956）及瞿维《秧歌场景》（1956）等。

二、延安时期管弦乐创作中国式特征实践路径

一个作曲家群体的创作因地域、民族、信仰、文化等众多因素的相互影响，有其创作的共性特征，进而形成某种风格及流派。延安时期的管弦乐创作既借鉴西方古典音乐的创作特征，又融合了自身的民族元素，有鲜明的时代痕迹，形成了中国管弦乐早期创作的中国式特征，如生活化的音乐意象、民族化的音响形象、中西融合的结构思维与中西混合的乐队编制，在延安时期的管弦乐创作中就非常鲜明。

1．生活化的音乐意象

延安时期因特殊的社会环境及鲜明的政治背景，管弦乐作品大多数为标题音乐，音乐意象鲜明集中，具有浓郁的生活气息。其表现内容涵盖了与人民现实生活非常密切的三个方面：其一为表现人民抗战的革命题材，如冼星海第一组曲《后方》与第一交响乐《民族解放》等；其二为展现人民向往幸福生活与期待革命胜利的庆贺题材，如贺绿汀《晚会》《胜利进行曲》《山中新生》及李焕之《春节组曲》等；其三为彰显人民辛勤劳作和民族风情的生活题材，如瞿维《秧歌舞曲》、程云《生产舞曲》及马可《陕北组曲》等。无论是高涨的革命情怀，还是对幸福生活的迫切渴望，亦或是载歌载舞的劳作场面，延安时期的管弦乐创作在标题上体现出鲜明的时代特征，同时也展现出大众性的艺术特征。作曲家为“人民大众”发声抒怀，音乐意象生活化，亲近自然，同时具有深刻的社会意义。

2．民族化的音响形象

延安时期的管弦乐创作大多属于标题音乐，有非常明晰的音乐形象。无论是横向主题旋律的塑造及展开，还是纵向和声的结构特质，都或明或隐地展现出民族化的音响形象。

（1）传统音乐材料的引用。纵观西方音乐史，自巴赫、贝多芬、德沃夏克、格里格、柴科夫斯基，至拉威尔、斯特拉文斯基、艾夫斯、巴托克等，都有引用民间音乐尤其是引用民歌进行器乐曲创作的传统。延安时期管弦乐的音乐主题大多引用中国传统音乐的材料，或号子、秧歌与信天游，亦或丝竹乐和吹打乐（见表1）。作曲家分析、加工与提炼传统音乐中的核心音调素材，通过拼贴及变形等手段使其保持原有特点或使其“陌生化”，再将其进行贯穿，使传统音乐材料在管弦乐作品中既具有器乐化的语言特点，又彰显出民族化的音响特质，例如，冼星海第一组曲《后方》第二乐章的蒙古民歌材料及第一交响乐《民族解放》第一乐章副部主题的珠江渔民号子《疍民歌》，贺绿汀《森吉德玛》的蒙古民歌材料，李焕之《春节组曲》中的陕北秧歌《二月里来打过春》材料，马可《陕北组曲》中的信天游《你妈妈打你》与《人人都说咱俩好》等。

除了引用声乐材料外，还有部分源于民间器乐曲，既有丝竹乐也有吹打乐，同时还有各种民间活动的音乐材料，如冼星海第一组曲《后方》中的广东音乐“饿马摇铃”与“双飞蝴蝶”材料与四川“耍龙灯”材料，《民族解放》中“龙船舞”“锄头舞”材料，《春节组曲》中的陕北唢呐曲“大摆队”等材料。

对传统音乐材料的引用，一方面彰显出鲜明的传统音乐特征，与民间音乐有着非常密切的显性关联；另一方面，作曲家通过对传统音乐材料进行加工与再创造，使之具有新的生命力，如冼星海提取广东音乐《饿马摇铃》（何柳堂曲，梁山整理）的材料作为第一组曲《后方》第一乐章的音乐主题。我们通过谱例1看出，《后方》主题（五线谱所示）为“#A-#G-XF-#F”的四音列级进下行，《饿马摇铃》开头的主旋律（简谱所示）同样为四音列级进下行，旋律都是在级进下行四音列的基础上再次以级进式旋法进行装饰，凸显出粤闽台民歌近似色彩区“音域不宽，起伏不大”的地域特征。《后方》主题的节奏基本上保持了《饿马摇铃》的节奏，但是作曲家将原来四拍子换成强弱的二拍子，弱起后#G音为强拍位，塑造了一个活泼的、富有激情又柔中见刚的革命音乐形象，在作品的展开中作曲家通过音色对置、倒影、换音、扩大等手法将此主题贯穿全乐章。

又如贺绿汀《森吉德玛》中引用内蒙古鄂尔多斯同名民歌构成主题，“森吉德玛”是人名，“原为一位美丽的姑娘，民歌深沉优美，情节感人。”作曲家在保留民歌前4小节旋律的基础上对其进行装饰性加工，同样将民歌旋律的四拍子换成强弱对比鲜明的二拍子，悠扬的民歌形象变得活泼欢快。作曲家主要使用叠音的手法塑造音乐形象，突出音乐形象的舞蹈性。此主题呈前后Ｘ与Ｙ两个乐句，主题为Ｄ宫五声调式，前后为“Ｄ—Ｔ”的进行，Ｘ乐句内部呈现“起承转合”结构，旋律主要以五声级进为主，间插六度下行大跳，Ｙ乐句同样在级进的基础上融合六度大跳，以“X" XX”为核心节奏进行展开。

（2）民族化和声音响。通过分析观察，延安时期管弦乐创作的纵向以西方古典和声结构为主，其中已有五声性附加音和弦与变音和弦等非三度和弦结构的融入，凸显出延安时期的作曲家在和弦结构民族化思维与实践上的初步探索。延安时期的作曲家如冼星海（1935年到达延安）、李焕之（1938年）、马可（1939年）、瞿维（1940年）及贺绿汀（1943年）等，都有直接或间接学习西方音乐理论的背景。他们的管弦乐创作首先是基于三度叠置和弦结构的西方古典和声基础，但如冼星海所言“我们要发明中国的新和声原则和它的应用，代表着现在新时代的产物，实现新民族的形式” 。延安时期的作曲家们在创作中不断探索践行五声性和弦结构及和声进行，在三度叠置的基础上融合附加音和弦、换音和弦与五声性多音和弦等，形成富有民族特性的音响结构。延安时期的作曲家开启了自赵元任、黄自以来对民族和声独立思考的集体先行，同时为中国五声性民族和声的理论与实践进行了早期探索。

上例为冼星海《第四组曲》第三乐章第146-148小节缩谱，三个小节的和弦结构瞬息变化，互不相同。此音乐片段为Ｇ宫调式，第146小节为“E-G-B-D”的六级七和弦，第147小节为“G-A-B-D”的附加二度主和弦，第148小节为“G-A-B-D-E”的五声多音和弦，类似音块音响。由此可见，三个小节彰显出由“三度叠置—附加二度—五声多音”的结构过渡，音响由疏至密，色彩斑斓。

3．中西融合的结构思维

（1）西方曲式为主，中国传统音乐结构为辅。通过梳理而知，延安时期的管弦乐创作在曲式结构上主要以西方曲式为主，如乐段、二部曲式、三部曲式、变奏曲式、奏鸣曲式及多段体等，在此基础上融合中国传统音乐的结构思维，如融入由繁至简的“倒变奏”与唐大曲结构等。冼星海在《现阶段中国新音乐运动的几个问题》中说：“曲体方面要创作新型的，不宜全盘西化，也不宜纯用旧形式。”在创作中有部分作品的结构呈现出三部性、回旋性与变奏性为一体的多重复合曲式结构，既表现出延安时期的作曲家已经践行中西融合的结构思维与手法，又能够在作品中凸显中国传统音乐的结构特征。

冼星海的《中国狂想曲》为单乐章，作品内部由引子与五个小标题“情歌”“五月鲜”“下山虎”“观灯”与“秧歌”构成自由多段体结构。根据小标题内速度的布局“Allegretto（小快板）Moderato（中板）—Larghetto animato（稍慢 生动地）—Allegretto（小快板）—Moderato（中板）—Allegretto con molto（小快板）—Allegro/Vivace（快而活泼）”，在速度上体现了回旋原则；根据每部分的主题材料来看互不相同，呈现出鲜明的并置原则；但每个部分内部都由主题的变奏手法构成，因此又具有变奏原则。

同时，作品体现出隐性“散—慢—中—快”的唐代大曲结构特征：引子部分的速度为小快板转至中板，在结尾（第32-36小节）由堂锣、板鼓与梆子形成渐慢的散化节奏；后面的“情歌”“五月鲜”“下山虎”与“观灯”四个部分形成“慢—快—中—快”的交替。“秧歌”部分的结构非常庞大，占据整个作品的一半，内部又有多次变化，形成“小快板—行板—活泼的快板—行板—中板—急板—快板”的板式布局，宏观上呈现出由慢渐快的速度变化。整个作品的速度具有隐性的“散序、中序、破”的唐大曲结构思维。因此，本作品呈现出中西多元、复合自由的曲式结构思维（表3），融合并置、变奏、回旋与“散—慢—中—快”的大曲结构原则，形成极度自由的多段体对位结构，散而不乱，多而不杂。

（2）句句双的句法结构。句句双是指中国传统音乐中乐句或乐段的重复形式，形成aabbcc…的对称结构。无论是冼星海第一组曲《后方》，还是马可《陕北组曲》及李焕之《春节组曲》，在乐句的结构上都体现出非常鲜明的“句句双”及“变句句双”结构，由此形成方整性与对称性相结合的结构特征。“句句双”随着材料结构的不同又呈现出多种变体，其中最常见的有乐汇（动机）句句双、乐节句句双、乐句句句双及乐段句句双。

例如，冼星海第一组曲《后方》第四乐章的第68-71小节为典型的乐汇句句双：前2小节为（1+1）的完全重复，后2小节模进，4个小节内部又形成（2+2）的句句双结构。

又如冼星海《中国狂想曲》的“秧歌”开头（第393-394小节）：第393小节由低音乐器（低音单簧管＋大管＋长号＋大号＋打击乐＋大提琴＋低音提琴）形成八度旋律的f力度陈述，第394小节由四个八度的乐队ff全奏，与前小节形成民间秧歌队一唱一和的句句双效果。尽管音高与节奏完全相同，但随着旋律八度与多层八度的空间叠加以及音区与力度（f-ff）的对比，非常形象地塑造出了陕北民间秧歌队热闹、震撼的领唱与齐唱效果。

马可《陕北组曲》第二乐章第20-31小节为乐句句句双结构：前4小节为乐队三个八度的旋律陈述，乐句为（1+1+1+1）的“起承转合”结构；接着打击乐提取了乐句转的节奏型，内部形成乐汇句句双与乐队形成呼应；之后完全重复一遍，形成abab的乐句句句双结构。

综上，中西融合的宏观结构思维与句句双的微观句式结构，成了延安时期管弦乐创作曲式的最大特征。句句双结构的突出特征为对称性与方整性，它在民间音乐里有鲜活的生命力，如秧歌中的领唱与齐唱、器乐曲中的斗乐等。作曲家借鉴此结构形式并将其用到管弦乐创作中，既体现了与传统音乐密切的关联，又凸显出延安时期管弦乐作品结构的简洁方整。

4．中西混合的乐队编制

延安时期的管弦乐创作受当时社会背景的条件限制，同时处于中国管弦乐创作的早期探索阶段，故而与西方传统双管或三管管弦乐队的编制不同。作曲家根据当时当地的现实情况就地取材，充分利用身边现有的乐器进行创作，尤其是在西洋管弦乐队的基础上加入大量的中国民族乐器，形成中西混合的乐队编制，塑造出独特的音响体验。

根据上表所示，延安时期管弦乐队的编制呈现出以下几点特征：

首先，双管编制为主，个别声部灵活多变。据资料载，1940年延安有了第一架钢琴，1946年7月17日成立了由贺绿汀任团长的中国共产党创建以来第一个专业性西洋管弦乐团——延安中央管弦乐团。首次招考了50余人为乐团成员，“弦乐方面有小提琴、中提琴、大提琴、低音大提琴等，管乐方面有木管组，包括单簧管、双簧管、长笛、高音笛、英国管及巴松等，铜管组有高音小号、考奈、法国圆号、中音喇叭、伸缩喇叭、大土巴等，打击乐方面有定音鼓、三角铁、铜铃、大小军鼓、木琴、钹、锣等。”乐团编制基本上按照西洋管弦乐团来创建，作品大部分为双管编制，但乐器数量不稳定，主要表现为木管组与铜管组灵活多变。木管组中短笛、长笛、双簧管、单簧管和大管相对固定，木管家族的其他变种乐器灵活多变，如冼星海喜用英国管、低音单簧管与低音大管，而贺绿汀等其他作曲家几乎不用变种乐器，当然这与作曲家个人喜好息息相关。铜管组的圆号和小号基本上都为2支或4支，相对稳定，长号与大号相对不稳定。弦乐组编制基本稳定。木管组和铜管组的高音乐器较多，低音乐器较少，不稳定，造成这种现象的原因主要与当时的时局与条件所限有关。

其次，作曲家运用中国民族打击乐器类多量大，色彩斑斓。仅上表作品所列中国民族打击乐器约20余种，包括鼓类、钹类、板类、铃类及锣类等，大多数与中国传统吹打乐和地方戏曲的武场伴奏乐器有关。乐器组合多样，为作品提供了丰富的音色选择。

此外，在西洋管弦乐队编制的基础上，融合中国民族器乐形成中西混合编制，如马可《陕北组曲》第二乐章板胡与乐队的协奏形式，是当时管弦乐创作的另一特点。这种中西混合的乐队编制形式，为新中国成立后尤其是20世纪80年代“新潮音乐”以来中国作曲家的创作提供了理论依据与实践基础。

三、延安时期管弦乐创作的审美特征

1．旋律至上，清新阳光

延安时期的管弦乐创作思维与技法，主要借鉴西方古典音乐传统，强调旋律的主体性与可听性，与我国传统音乐保持密切关联。音乐主题大都取材于民歌、戏曲或吹打音乐等，作曲家通过对传统音乐材料的引用、裁剪、抽象加工与变形等手法进行交响化发展，或叙讲故事、或抒发情感、或呐喊感召，非常重视旋律给人的听觉感受。延安时期的管弦乐作品旋律舒展明朗，节奏明快简洁，曲体方整简约，织体层面分明，音色温暖谐和，总体情绪呈现出乐观、积极、清新、阳光的特点。作曲家表达了对美好生活的向往与憧憬，也是对美好未来的希望与寄托，这在当时我国的社会环境中，恰似一轮朝阳，冲出黎明前的黑暗。

2．泥土之气，民族之歌

上文我们说到此时作曲家们的创作思维与技法基本上源自西方音乐传统，但作曲家们的音乐语言却来自中国母语。作品的前景层“主题旋律”都源自传统音乐，无论是彰显各地各族人民风土人情的民歌、戏曲，还是表现劳动生活的龙船舞与秧歌调等，都与老百姓的语言保持着非常深厚的关联，充满了浓浓的泥土气息。因此，作品的语言基调正好表现出“大众化”“群众化”“民族化”的特征，充满泥土气息的音乐语言与“阳春白雪”的管弦乐载体进行有机融合，一方面将人民大众耳熟能详的旋律加工成抽象化的管弦乐音乐语言，另一方面又与人民大众保持密切的语言疏通纽带，非常融洽地践行了当时提出“普及”与“提高”的文艺关系。综上，与其说延安时期的管弦乐创作是中国管弦乐创作的早期发轫阶段，还不如说是中国作曲家用西方音乐载体歌唱的民族之歌。

3.彰显民族气质，承载民族精神

1942年5月2日毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》引言中指出：“在我们为中国人民解放的斗争中，有各种的战线，就中也可以说有文武两个战线，这就是文化战线……文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队。”经过多次讨论后，毛泽东于5月23日做了结论讲话。在结论中明确了文艺的大众性、普及性和阶级性，同时提出文艺作品不仅要揭露批判假恶丑，还要赞颂讴歌真善美。延安时期是我国历史发展的特殊时期，作为意识形态的音乐除了丰富人民大众的娱乐生活外，还要承载时代民族的精气神。管弦乐作品相对于声乐作品而言呈现出隐性的体裁特征，但通过观察延安时期的管弦乐作品（《后方》《民族解放》《满江红》《胜利进行曲》《山中新生》《翻身工人》等），我们依然能够感受到作品所彰显出强大气场的民族气质及民族精神。总之，延安时期的管弦乐作品以更加理性及更加含蓄的方式为中国人民奋斗新生活贡献自己的力量。

四、延安时期管弦乐创作的意义与启示

法国史学家兼批评家丹纳（1828—1893）在《艺术哲学》 中认为，我们了解一件艺术品，一个艺术家或一群艺术家的时候，从种族、环境与时代三个原则出发，尤其是要正确地设想他们所属时代的精神和风俗的概况。延安时期的作曲家们处于我国管弦乐创作的初期，有着特殊的社会背景与时代特征，在中国近代音乐史上有着非同寻常的意义。

第一，延安时期的管弦乐创作真正开启了中国近代音乐管弦乐创作之门。当时有冼星海、贺绿汀、瞿维、李焕之与马可等一大批作曲家先后集聚延安，尽管有中西不同的求学受教经历，但在同一社会环境与时代背景下，形成了创作风格相近的作曲家群体，其中西融合的创作思维与技法形成了旋律动听、手法简练、形象鲜明的中国管弦乐创作初期基本特征。

第二，延安时期的管弦乐创作为新中国成立以来的中国管弦乐创作提供了丰硕的实践指导与理论借鉴。如对中国传统音乐材料的引用、多元的和弦结构、中西融合的曲体结构与中西混合的音色配置等，启迪着一代又一代的中国作曲家在传承前辈经验的基础上不断创新发展，用中国传统音乐材料创作出如《瑶族舞曲》《梁祝》《云南音诗》《炎黄风情》等一大批经典管弦乐作品，为中国管弦乐风格的形成做了铺路石般的探索，同时也为以鲁日融、赵季平、崔炳元与韩兰魁等为代表的陕西音乐家群体提供了直接的创作经验与借鉴参考。

第三，延安时期的管弦乐创作有其自身的不足与局限，如主题展开不够凝练，曲式结构拖沓与配器不够精致等。这些不足一方面与作曲家个人的学习经历有关，另一方面与当时我国的专业音乐教育背景相关。延安时期为我国管弦乐创作的早期探索阶段，作曲思维与技法尚不成熟，作曲家既要消化西方作曲技术，还要探索与中国民族化的融合。这种不足与局限在中国管弦乐创作历史维度上是难免的，也是符合客观事物的发展规律。任何一个音乐流派或群体的创作早期都要经历这个过程，同时也为后期的成熟与繁荣做好铺垫和参照。

综上所述，延安时期的管弦乐创作在中国近代音乐史上有着重要的开拓意义，同时作曲家们多维度探索中西融合的思维与技法，为新中国成立以来的管弦乐创作提供了多样化的借鉴经验，其民族化与本土化的创作思维启迪着直至今日中国作曲家群体的创作路径，为中国作曲家用中国话讲述中国故事提供了丰富的音乐语言，形成了中国管弦乐早期创作的中国式特征。更为重要的是，延安时期的管弦乐创作和其他音乐体裁一样，融进当时中国人民解放斗争的文化大队，为人民大众创造新生活贡献了自己独特的精神力量。另外，延安时期的管弦乐创作既体现出毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中为人民服务的精神内涵，又与新时代习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》精神一脉相承，对新时代创作出更多的文艺精品具有重要参考价值。

参考文献：

【1】梁茂春 高为杰：《中国交响音乐博览》，人民音乐出版社2010年版。

【2】冼星海：《冼星海创作札记》，《人民音乐》1955年第8期。

【3】瞿 维：《爱国主义的颂歌——介绍冼星海〈第一交响乐〉》，《音乐研究》1989年第1期。

【4】钱仁康：《冼星海〈第一交响曲〉浅析》，《音乐研究》1996年第3期。

【5】乔建中：《马可的音乐遗产》，《人民音乐》2018年第8期。

本文是2019年度国家社会科学基金艺术学项目“中国共产党延安时期音乐文化建设及其历史贡献研究”（编号19BD050）的阶段性成果；2022年陕西省社会科学基金年度项目“中国共产党延安时期器乐创作研究”（编号2022J038）的阶段性成果。

张智军：博士，陕西师范大学音乐学院副教授、硕士生导师。