钢琴曲《空山赋》的“空、散、序、趣”

摘 要：作曲家姜万通的钢琴曲《空山赋》，是中国钢琴音乐创作中秉承中国音乐文化传统美学追求的佳作之一。作品通过“赋”的“形散神不散”的笔法，巧妙有序地层层展开，不仅蕴含了至高至深的哲学大道，也充满了灵动雅致的艺术意趣，是一部难得的优秀作品。笔者通过演奏体验和乐谱分析，从“空、散、序、趣”四个方面对该曲进行总结凝练。

关键词：《空山赋》；音响构成；结构方式；发展逻辑；艺术意趣

作曲家姜万通的钢琴作品《空山赋》完成于2011年，2012年在韩国成功首演，之后的重要公演场所有2017年11月在美国纽约卡耐基威尔厅，2019年6月在北京炎黄艺术馆举办的绘画与音乐跨界合作“夜宴·空山赋”的开幕式，以及2019年10月在清华大学蒙民伟音乐厅和北京音乐厅等，均由著名钢琴演奏家、中国人民大学艺术学院音乐系主任张放倾情演绎，在国内外产生广泛的影响。《空山赋》的完整曲谱发表在《音乐创作》2021年第5期。

对中国音乐文化的优秀传统，金湘先生曾经有过“空、虚、散、含、离”的高度总结，空即留白，虚即抽象概括，散即结构形散，含即含蓄内敛，离即区别对比。从这一点上看，《空山赋》的创作基本遵循和继承了上述美学特征，但笔者认为，这部作品看似松散实则逻辑严密的精心设计和音响构设中的意趣也是非常值得肯定的。因此，对其进行分析研究，具有一定的学术意义和创作启示。

钢琴作品《空山赋》继承了中国古代文人音乐审美情趣的宗旨，借助对“空山”的意象描绘与文化寓意来表达作曲家淡泊明志与情高致远的心境。经过分析研究，笔者认为，这部作品主要表现出了四个特征：音响构建的空灵的“空”，结构节奏的散漫的“散”，音高组织的秩序的“序”，描绘感悟的意趣的“趣”。

一、“空”

从某种意义上讲，“空”就是留白，但它与西方传统音乐中所强调的和音和弦效果丰满与音响构成中“上密下疏中不空”的理念不同，中国传统音乐文化常常追求的正是那种不丰满的空洞的音响所带来的空灵幽远和深刻意韵。例如，在《空山赋》中就主要运用了三种手法来突出山之“空”。

1．音响基础“五度”

无论中国还是西方，纯五度音程都受到极高的关注。西方调式中主音与属音之间的距离为纯五度，在纷繁复杂的非三度叠置和弦中，确定和弦根音的依据也是以最下面的纯五度的根音为和弦根音的，也即纯五度在西方主要强调的是它的功能地位，并非其和音效果；在中国的五声调式中，有的调式甚至缺少主音与属音的纯五度，比如角调式就没有属音，更缺乏所谓的功能倾向意识，反而特别在乎纯五度所带来的空灵静态的音响效果，甚至连续反复地利用纯五度（或其转位形式纯四度）的平行进行来强化这种空泛精妙。

在《空山赋》中，我们发现音响整体上的构成基础就是纯五度及其转位形式纯四度，比如下例中所列举的仅仅是众多此种手法的几个例子。首先是由单音通过滑奏在第2小节获得一个A-d1的纯四度（隔开一个八度）；第3小节的低音和弦是A1-E-#F-#c四个音构成的两个纯五度叠加的和弦，实际上也是以A1为基音经过四次五度相生A-E-（B）-#F-#C之后去除中间音Ｂ所得；紧接着在第4小节处又连续出现三个纯五度的下行大七度（减八度）移位，这就形成了单个音程的极完全和谐与横向关系的极不和谐的对比与交织。谱例1：

当然，除了谱例中的三处之外，还有诸如第11-12小节处右手的平行四五度进行，第19小节处的纯四度下行跳进的平行进行，第81-84小节高音和弦与低音和弦对第3小节两个纯五度叠加的和弦材料的强化与重复，等等，不一而足。

2．构建音响“中空”

关于音响的“中空”现象，在西方主要发生在20世纪的近现代派音乐创作中，在传统音响观念中这是一种不好的设计。但在中国的文人音乐尤其是古琴音乐中，无论通过音区的大跨度跳跃，还是在相隔几个八度的同音重叠等，都能够使音响出现大面积的留白现象。这种由于高音区直接与低音区纵向叠加而形成的强烈对比，使得音响十分奇特并令人充满想象。在《空山赋》中，这种例子也是不胜枚举的，如谱例1中的第3小节就是典型一例，其中低音和弦与极高音区的三连音型之间的距离大约在四个八度，而中间什么都没有，这种中间留白的程度是不可想象的，几乎达到一种极限。当然，随之而来的音响效果也是极为奇特的，具有相当好的艺术效果。再如之后的第5、7、11-12、41-46、53-56、64-67、89-92、96-98、102、104、107-108小节等处均不同程度地存在着音响纵向构建中的“中空”现象。

3．空间设计“回声”

回声表征的是一种空间意识，它包括两个要点：声音反射与时间间隔。没有声音反射就不会产生回声，而时间间隔则是声源与反射声之间的时长，时间间隔能够推算出空间的大小。作曲家利用这一原理设计出较多的回声织体，来表征空间之广之幽。

如下例所示，这是两个具有代表性的例子，分别出现在第11小节和第36小节处，两者有两个共同点：一是两者都有三次回声；二是回声的时间间隔都是逐步加长，也即表征空间的逐步延伸。两者之间的不同之处也有两点：一是前者的“声源”是非装饰性的音调，后者的“声源”带有较强的装饰性，属于短倚音范畴；二是前者的时间间隔延长过程规律，后者虽然总体上是延长了，但过程并不规律。按道理讲，“回声”只是一种创作技术手段，但绝非是艺术目的。产生回声的先提条件除了要有声源和足够大的空间，还要求空间内要“空”，所以作曲家是利用回声的手段来突出山的“空”旷与悠远。谱例2：

二、“散”

如金湘先生所讲：“散更多是指结构。音乐是时间的艺术，这种在横向走动上藕断丝连、动静相宜的韵律感，抽刀断水、此伏彼起的流动感，是中国艺术所特有的。在许多中国传统乐曲中那种貌似无意苛求、实则是精心设计的散文式结构，显然有别于动机、模进、连接部……等典型西方古典音乐的美学观。”《空山赋》就有着这种气质，体现在两个方面。

1．主体段落并列

在一部作品中，其次级结构之间的关系若是并列关系，那么所体现出来的结构感就是“散”的。因为并列表明着一种不断延伸，不像再现性单二部、单三部，以及复三部、回旋曲式或奏鸣曲式那样，总是在发展过程中“回首”核心素材，通过整体或局部中的重复和再现来强化结构上的统一性。

对于《空山赋》而言，单从外在形式上看，在乐谱上标记的 Ａ" B" "C" 三个主体部分之间就是一种并列关系，并不存在重复和再现的迹象。但是它们之间一定存在着某些内在的联系，那就是变奏和衍展技法在其中起到了关键性的作用，这一点我们将在下文的“序”中详述。不过，就当前宏观结构与织体形式来看，这部作品给我们最初的印象就是源源不断地向前衍生发展的状态，随心所欲，一气呵成，浑然天成。

2．节奏律动散漫

节奏律动的散漫，主要是指节奏在时值方面的弹性表现，这是中国传统优秀音乐文化中千百年来一直坚持的美学原则，即在看似没有规律、放浪随性的进行中，却存在着一些精心的设计。我们就重点说其节奏的散漫吧，如果说我们将全曲的结构分为“引子— Ａ — B —

C —尾声”五个部分的话，引子和尾声虽然记谱上有明确的拍子和速度，但在实际演奏过程中节奏几乎处于一种“自由拍子”的律动状态，同时这些部分也最能突出山之空幽之感。即使在 Ａ" "B" " C" 三个主体部分，我们也会发现在很多地方的细节处理中也并非严格按照乐谱的节奏进行的，在尽可能遵照乐谱节奏框架的前提下，演奏者可以依据音乐的乐意进行大幅度的二度创作，充分发挥演奏者的艺术想象力和艺术创造力。

三、“序”

其实音乐创作的过程就好比这个世界上的万物运动一般，在看似纷繁杂陈的万物运行中，既充满了随机性，又有其明确的规律秩序，正所谓“没有规矩，不成方圆”。正如这部作品一般，乍一看上去听上去感觉无法寻出其规律性，但经过分析后，就会发现乐曲中处处充满了逻辑和联系，以下我们就从两个方面进行阐述。

1．素材衍生有序

如谱例1所示，在开始由一个音衍生出两个音的过程中，我们最初的Ａ音是两个声部，低声部的Ａ音静止保持到下一个小节的Ａ音，而二分音符的Ａ音则是通过上行滑奏与下行滑奏获得d1音，两者之间形成一静一动，恰恰应和了中国古代哲学中的“阴阳同源”和“一阴一阳谓之道”的哲学原理。继而再通过五度相生产生的四个音A1 E #F #c，乃至之后无穷多个音和各种音调素材等，这就体现了道家学说中“道生一， 一生二， 二生三， 三生万物”和“生生不息”的哲学观念，以及在看似随机中却有精心设计的秩序。

2．发展逻辑严密

从宏观结构上看，虽然我们在乐曲的次级结构中并没有发现再现部分，但对于音调素材而言，我们发现尾声的开始却再现了引子的音调，如下例所示。引子和尾声开始的音调素材如出一辙，但也有三点差异：一是音调素材的总体时值在尾声中缩小一倍，由原来的两个小节变为一个小节；二是后面三个纯五度下行大七度（或减八度）平行进行了节奏紧缩，一个是拉近了与高声部三连音音调的横向距离，同时也缩短了三个纯五度之间的距离；三是在音高方面尾声整体向下移位四度。谱例3：

发展逻辑的另一个体现就是段落与段落之间的联系，主要体现在两个方面：一是纯五度（或纯四度）空泛音响的持续，在每一个段落中均是以此为音响基础的；二是装饰性演奏的持续，这里的装饰音主要是指短倚音，并包括单倚音、双倚音和多倚音等，十分丰富。

最后还需强调一点的是，在 Ａ" B" "C" 三个部分中，它们的陈述方式都是一样的，它们都采用了先陈述一遍音调素材，然后马上就此向上移位重复一遍。比如在 Ａ 中第15-24小节是音调素材，之后的第27-35小节则是前面音调素材的上行增四度移位；" B 中第36-57小节是音调素材，之后的第58-72小节进行了上行大三度移位；" C 中的第73-80小节是音调素材，之后的第81-88小节进行了部分的上行五度移位。利用移位技巧既强化了之前的音调材料，又丰富了音调材料在不同音区的色彩。

四、“趣”

笔者认为，所有的创意设计和技法运用，都是为了让音乐本身具有作曲家预设的韵致和情趣。如果音乐失去了韵致和情趣，其实也就让音乐丧失了被鉴赏玩味的根本。《论语》有云：“智者乐水，仁者乐山；智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。”中国文人志士自古崇尚对话山水，他们希望能从山水之间获得人生的启迪和精神的洗礼，同时置身于山间溪水中远离世间喧嚣，感悟人生百味，沉淀生命经验，汲取自然精华，这就是文人雅士玩味生活的情趣。我们就拿《空山赋》为例，作曲家仿照我国古代文学“赋”的散文体手法，用一种自由慵懒的笔法徜徉于山水之间，遨游于美景画卷之中，借景抒情，强调“空”在此处的空间存在、散逸心境和参禅悟道的哲学内涵，这也正是作曲家所要追求的那种“趣”。以下我们将从三个方面进行阐述。

1．形象描绘灵动

这里所说的形象描绘，依据笔者所能感知到的艺术形象主要有空山静寂、水流潺潺、鸟鸣山涧、仙人抚琴等，与之相对应的乐谱处有引子中的第3-8、第53-56、第73-76、第81-84小节，当然并不局限于此。由于关于“空山”的陈述在上文中已经较多，不再赘述，我们就简要说说鸟鸣山涧。南北朝诗人王籍的诗作《入若耶溪》中有名句：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”唐代诗人王维的《鸟鸣涧》中有云：“月出惊山鸟，时鸣春涧中。”这说明一个问题，空寂的山涧并非一点声音没有，而是充满了啾啾鸟语，唧唧虫鸣，瑟瑟风声，潺潺水响，它们相互交织。大自然的声音其实是非常丰富多彩的，而这些正是诗人和作曲家用心灵对话空山的无限意趣。其实作曲家究竟怎样设计的“鸟鸣”声并不重要，也可以说在乐谱中所有的在高音区到极高音区中带有短倚音性质的装饰性演奏，都可以解释为是鸟叫声，重要的是由鸟鸣为空山的寂寥所带来的生命的活力和心灵的感动。

2．效法古琴淡雅

这正好应和了上文提及的仙人抚琴，其实“仙人”并不存在，这不过是笔者依据乐意联想的一个艺术形象罢了，而“抚琴”倒确有之。这主要出现在第73-76小节和第81-84小节处，如下例所示，中间一行五线谱中的旋律完全是效仿古琴之法之韵。另外，这首乐曲大部分基本都属于自由无调性的写法，但也有一些地方介乎于无调性与调性之间，当然也有少量部位具有鲜明的调性，如下例这段就属于少量具有明确调性的代表性部位之一。从主旋律的整体来看，这条旋律属于Ｂ宫系统调式，如果再与第81-84小节的旋律联系起来，整体应该属于#F徵调式。补充说明一下，谱例中第2小节第四拍的带括号的音属于偏音清角，由于在这一小节少了角音，这个清角就产生了临时的离调效果，具体是向Ｅ宫方向离调。这一部分的音响悠远低沉，类太古之音，装饰音模仿古琴左手的滑动及揉弦，虽然不能达到古琴左手韵的高度，但由于这个音区足够低沉，音值足够悠长，再加之鉴赏者心有灵犀地发挥其艺术想象，自然也是妙趣横生。谱例4：

3．参悟禅意善智

对于具有较高文化修养的鉴赏者而言，也许单单从音响和形式层面还不能获得真正的大愉悦，若是能从音乐中感悟到些许弦外之音和大道心境，或许才是这一类作品所蕴含的价值所在。自然，笔者的文化艺术素养尚有限，还不能从中领悟到更深层面的意蕴，但也的确感受到了些许悦心醒智之意，简要说两点：（1）类似《空山赋》这样的音乐首先可以令人静气养神。在鉴赏时可以焚香一炉，沏茶一壶，袅袅烟香沁人心脾，浓浓茶味直抵肺腑。远离世事纷扰，聆听世外音韵，可以想，也可以不想，随心所欲，自由自在。抑或一二好友对坐，参禅论道，轻言细语，岂不妙哉？（2）赏《空山赋》更重要的还可以听音思哲，感受“大音希声，大象无形”的大智慧，营造心境，通观天宇，在心宇间徜徉于山水之中，尽情对话山水，忘我感悟人生，也让自己领略一番作为大儒大贤的境界，这种情趣实属难得。

笔者研究钢琴作品《空山赋》的过程，是继续深入学习中国传统音乐文化审美的过程，也是真正将自己置身于本曲音响营造的空寂但又妙趣横生的山水世界中感受、感悟与升华的过程。姜万通先生是一位儒雅睿智的学者性作曲家，他的创作视野开阔，构思缜密，想象丰富，笔法洗练，能够让聆听者主动性地参与其中，令聆听者为其创造的音响世界感慨唏嘘，受益良多。诚待作曲家有更多的新作问世。

参考文献：

【1】李 蕊：《传统音乐的文化审美意韵》，《音乐创作》2011年第1期。

【2】任辽苏：《用西方的“术”，凿磨中国的“器”——与姜万通教授聊聊他的作品》，《音乐爱好者》2019年第4期。

【3】王 硕：《作曲家姜万通：因为热爱，所以执着》，《音乐生活》2018年第6期。

杨雯涵：赤峰学院音乐学院副教授。