钢琴曲《努玛阿美》的民族性创作技法

摘 要：《努玛阿美》是作曲家张朝以云南多种民族音乐元素为创作基因，将现代作曲技法与云南民间音乐元素巧妙结合，创作而成的一部具有浓郁民族色彩和鲜明个性特征的钢琴作品。本文聚焦其民族性，通过对民族调式、民族和声、民族器乐及民族舞蹈等元素进行分析，了解作品中蕴含的民族文化，探讨其中的文化表达与思想内涵。

关键词：钢琴曲《努玛阿美》；张朝；民族音乐元素；创作技法

张朝，1964年出生于云南红河哈尼族彝族自治州，中央民族大学教授，德国朔特音乐出版社签约作曲家，入选全国宣传系统“四个一批”人才，荣获“德艺双馨文艺工作者”称号，是中国当代最活跃的作曲家之一。张朝出生在音乐世家，7岁起随父亲张难学习钢琴，11岁学习作曲，1984年考入中央民族学院本科，就读钢琴、作曲双专业，1998年硕士毕业于中央音乐学院作曲系。其作品曾获“金钟奖”“文华奖”“五个一工程奖”，并在美国、日本、澳大利亚等国际比赛中获多项大奖。张朝的音乐作品体裁多样，涵盖多种乐器，包括钢琴独奏、交响乐、舞剧、民族器乐、音乐剧等，其中钢琴独奏作品有六大曲集：《土风集》《古风集》《日记集》《自然集》《改编集》《少儿集》。

钢琴曲《努玛阿美》是张朝《土风集》中的代表作，于2010年开始构思，历经七年的创作于2017年定稿，2019年正式问世，由旅美钢琴家蔡曦在首届“中国（三亚）国际钢琴音乐周”上首演，2021年带有副标题“致父亲张难”的版本由人民音乐出版社出版发行。“努玛阿美”（Numa Ame）是哈尼语，最美丽的家园之意。它是哈尼人心驰神往的美丽家园，也是寄托美好愿望的精神家园。在德国朔特版本中，标题则被直接翻译成“太阳之原”。《努玛阿美》是张朝借用“努玛阿美”为哈尼族人“故乡”的象征，表达了身在北京对心中的“努玛阿美”故乡云南山水和人物的深深思念之情。

民族风格的钢琴曲创作分为三个层次——改编、撰编和原创：直接运用熟悉的民歌旋律配上丰富的和声进行创作称为改编，如张朝的《中国旋律20首》、王建中的《浏阳河》和储望华的《翻身的日子》等；运用部分的民歌乐句片段进行创作改编称为撰编，创作的部分与民歌素材差不多对等，如陈其钢的大提琴协奏曲《逝去的时光》（借用了《梅花三弄》的完整主题）等；将民族音乐元素融进血液，充分化作创作语言，运用民族音乐的精髓、神韵、调式特征等，得民族音乐之神而忘其形称为原创。这一类作品不会只借用一首民歌，而是把多种民族元素融入作品的字里行间，使其更包容，更融会贯通。前两个层次的创作基础都是民歌，后一层次的创作灵魂则在于作曲家本身。

《努玛阿美》是作者综合提炼了云南红河、元阳、金平一带多种民族音乐元素融入作品中，也提炼了哈尼族和彝族的民族调式音列，并对其进行编创，用具有民歌特点的手法发展旋律，使其具有哈尼族和彝族的鲜明民族风格。乐曲并没有直接引用或借鉴民歌旋律，所以是属于民族钢琴作品创作中的最高层原创。

本文将立足《努玛阿美》中“民族音乐元素”的核心点，从民族调式的运用、民族和声的运用、民族乐器的模仿、民族舞蹈元素的运用等方面展开讨论。通过对作曲家作曲技法的分析，探索作品中蕴含的民族文化和作曲家所要弘扬的民族精神。

一、民族调式的运用

1.彝族海菜腔调式

海菜腔、山药腔、五山腔、四腔被称为滇南彝族四大腔，亦称“大曲子”，通常为红河北岸彝族尼苏支系的男女青年在“吃火草烟”的玩场上，欢乐情绪达到高潮时演唱的大型长歌。海菜腔也被称作“石屏腔”或“大扳桨”，主要流传于石屏县彝族尼苏支系居地，因该地异龙湖中盛产食用“海菜”（水藻）而得名，同时也因唱此歌腔时，多在湖中边划大扳桨船边唱，因此也俗称“大扳桨”。海菜腔以la-si-do-re-mi-fa-sol-la七声音阶构成的羽调式最为典型。海菜腔的调式元素在《努玛阿美》中被大量使用。la-do-mi三音是海菜腔七声羽调式的骨干音，作曲家在全曲左手的第一个和弦就使用了#C羽调式的骨干音#C-E-#G，这是典型的海菜腔调式。作曲家从开始对海菜腔主干音的使用，直接奠定了乐曲调式的民族特征。在随后，#C、E、#G三个音多次出现，增强了调式感。在第2-5小节中大量出现作为海菜腔Ⅵ级装饰音的Ⅲ级Ｇ音，在第21小节#f羽调式中，也出现了Ⅲ级Ｃ音。第5小节左手小七度音程#E-#D也有海菜腔大跳进行的特征。海菜腔有加入变徵音的特点：第6小节，作曲家加入了#C羽调式的变徵音，海菜腔的“活音”#A；第22小节高声部的#D是#F羽调式的变徵音。变徵音的使用，既使乐曲保持了海菜腔的民族特征，也改变了音乐色彩，使乐曲效果更加丰富。谱例1：

2.垤施彝族调式

垤施村位于云南省红河南岸，该地区的音乐调式不同于其他彝族地区的音乐调式，其带半音的五声调式中存在着微降音的游移现象，使调式有了模糊之美，具有独特的民族韵味，因此被称为垤施彝族音乐。垤施彝族调式音阶为la-do-re-mi-sol-la" （或la-↑do-re-mi-sol-la）组成的五声羽调式，以及sol-↓si-do-re-fa-sol组成的五声徵调式。

在垤施彝族调式中，Ⅲ级音被称为“活音”或“中立音”，通常与Ⅰ级音一起使用，赋予旋律一种特殊的音响效果。在第56和第62小节，作曲家就运用了垤施彝族调式中的Ⅰ级音#C和Ⅲ级音Ｅ，使音乐风格鲜明，描绘了彝族人民欢快喜庆的热闹场面。谱例2：

3.哈尼族调式

哈尼族音乐调式具有深沉、暗淡的色彩，多用于表现悲壮、忧郁的音乐形象，形成这种音乐色彩的原因是由于哈尼族民族调式的特征音是降Ⅱ级和降Ⅵ级。作曲家在第6-7小节的高声部旋律中分别使用了降Ⅵ级音 C和降Ⅱ级音 D，第66和第68小节的高声部旋律声部也出现了降Ⅵ级音Ａ。谱例3：

彝族调式温暖明亮，哈尼族调式深沉忧郁，作曲家在乐曲中交替使用了这两种色彩迥异的调式，使旋律呈现出一暖一冷、一明一暗的特点，让热情奔放和沉稳内敛的音乐形象得到平衡，也让音乐充满了戏剧张力，音响效果上形成了独特的民族音乐色彩。

二、民族和声的运用

1.三度叠置和弦

三度叠置和弦既有稳定音乐基调的功能，也有推动旋律发展的作用，因此在多声部音乐中被广泛使用。《努玛阿美》的和声以三度叠置和弦为主，再加上民族特性音的使用，让乐曲具备了丰富的民族化音响效果。作曲家为了奠定全曲的民族韵味，在第2小节的三度叠置和弦中，加入了哈尼族民族调式的特征音降Ⅵ级Ａ。哈尼族的音乐旋律常有六度和七度的跳进，所以在和弦的连接上，作曲家汲取了哈尼族音乐的基因，第2-3小节加入了和弦根音和外音组成了六度音程，第4小节扩张成七度音程，形成了空灵的音响效果。在第73和第236小节的柱式和弦中加入了彝族民族调式的特征音升Ⅲ级#E，增强了热闹欢腾的音乐表现力。在第231小节，出现了彝族海菜腔的特征音变徵音#A，赋予了结尾辉煌的效果。整部作品将民族音乐风格从和声的角度完美地体现出来。谱例4：

2.非三度叠置和弦

使用大小七等不协和音程和多种调式重叠来获得特殊的音响效果，是张朝音乐创作中的一大特点。非三度叠置和弦虽然削弱了和声的功能性，但对乐曲和声色彩的丰富却起到了积极的作用。在《努玛阿美》中，非三度叠置和弦主要以四五度叠置和弦和二度和声音程的形式出现，突出了民族音乐风格，增强了民族音响色彩。

（1）四五度叠置和弦。在乐曲快板段落的第193-213小节，作曲家加入了大量的四五度叠置和弦，丰富了和声张力，使音响效果更加浑厚。谱例5：

再如第92小节的高低声部都以纯四度和弦叠置的形式做上行模进，高低音之间还形成了大七度，完全协和音程与不协和音程的叠加碰撞产生了独特的音响效果。谱例6：

（2）二度和声音程。利用二度和声音程进行创作也是张朝的创作特点之一。在第121小节的高声部出现了二度和声音程，这里高声部二度音程中的A以及低声部纯五度音程中的#D，也是哈尼族民族调式中的特征音降Ⅵ级和降Ⅱ级。大二度的不协和与纯五度完全协和之间的碰撞，极大地增强了音乐的张力。谱例7：

三、民族乐器的模仿

为了使作品具有浓郁的民族色彩，张朝在《努玛阿美》中运用了模仿民族乐器音色的创作技法。这种创作技法的采用，不仅可以使演奏者发挥想象力，更好地诠释作品的风格，在一定程度上也极大地增强了作品的民族特性，使音乐色彩别具一格。

1.腊 核

腊核即三弦，是红河等地（包括绿春、元阳、金平、江城）哈尼族重要的民间弹拨乐器。哈尼族的乐器，因不同支系、不同地区有自己不同的称谓（所谓“自称”），加之汉语的称谓（所谓“他称”）和听写的不同，因而形成“一器多名”的独特现象，此类情况不胜枚举。墨江称腊核为“顶儿妻里”，勐海称“当的”。腊核由整木制成，全长约60厘米，音箱用蒙笋壳制成，张三根丝弦。腊核的定弦法有五—五度（如do-sol-re）或四—五度（如re-sol-re）或二—五度（如sol-la-mi）等。弹奏技法以弹、滚为主，有时每弹一声后，弹片回停在弦上，会随之发出一呲声，形成前轻后重的特殊音响效果。腊核在哈尼族多声部合唱中一般以相对固定的节奏型进行伴奏。作曲家在第30-33小节的高、低声部运用了附点节奏型模进的形式使情绪一层层向上推进，用十六分音符与之后出现的二分音符将腊核的前短后长的音响效果表现得十分到位。谱例8：

2.四 弦

四弦是彝族重要的弹拨弦鸣乐器，音色纯净且清脆明亮，可用于独奏或伴奏，常用于表现急速且有气势的旋律。它的形制与彝族月琴相同，由共鸣箱、琴头、琴颈、弦轴、缚弦河琴弦等部分组成，共鸣箱成扁圆形或扁八角形，琴颈较窄而细，上方设有竹或木质山口，张有四条琴弦，均为丝弦。四弦的装饰较为讲究，多在面板上绘或雕花卉、动植物图饰或民族风格花纹图案。在乐曲快板部分的第111-114小节，作曲家用右手持续的二、三度分解音程，生动地模仿了四弦琴“拨弦”的音响效果，以营造出热情欢快的氛围，增强了民族特征与韵味。谱例9：

3.牛皮大鼓

牛皮大鼓是哈尼族最重要的膜鸣乐器之一，可称为红河县哈尼族人心中的“圣物”，声音沉闷而浑厚，多用于祈福、祭祀和庆祝丰收。每年农历六月，更是有连敲大鼓三天三夜的牛皮大鼓节。在乐曲的第52-53小节，作曲家模仿了牛皮大鼓的音响效果，为即将开始的歌舞大会营造了热闹气氛。谱例10：

4.竹 笛

竹笛是彝族广为使用的乐器之一，音色清脆明亮，富有表现力。作曲家在乐曲快板部分的第37-49小节，形象地模仿了竹笛的音响，为第二部分的欢快情绪作了铺垫。谱例11：

四、民族舞蹈元素的运用

在《努玛阿美》中，作曲家并没有限定于去模仿某一地区、某一民族或某一种类的舞蹈，而是吸取了多种舞蹈的特征与风格，把其特点融入血液中，凝练出自己的音乐语言。作曲家不是在用音乐去表现歌舞，而是受到云南歌舞的音乐色彩、节奏律动的启发，创造出了崭新的音乐风格。彝族民间音乐中常出现前短后长的节奏型，节拍多样，律动性强。不对称节拍的运用是其一大特点，如5/4（3+2）、8/4（5+3）等，因符合黄金分割律的美学原则，因此从听觉上极具美感。作曲家在乐曲第二部分的第54-65、第72-83小节等处，频繁地使用节拍交替的创作手法，也出现了混合复拍子5/8拍。这样做可以通过模糊节拍重音来达到增强旋律的动力性与歌唱性的目的，同时也符合彝族音乐中运用不对称节拍的特征，营造出彝族人民载歌载舞的热闹景象。

张朝的钢琴曲《努玛阿美》阐述了勤奋勇敢、坚韧不屈、乐观向上、热爱自然的精神内涵，表达了新时代“坚持人与自然和谐共生”的重要理念，折射出很强的时代气息。作品的题目“努玛阿美”，既奠定了全曲的思想基调，又体现了民族文化。作品集滇南多个民族的基因于一身，实现了作曲家对音乐色彩的追求，充分体现了张朝独创的“基因作曲法”以及“化西为中、化中为己、化己为重”的“三化论”创作思想。在这部作品中，我们虽看不见具体的民歌，但在调式和声等方面都会体会到民族元素的存在。张朝把这些“基因”萃取、提炼、融化，使之成为养分而吸收，形成了自己独特的创作语言，让钢琴曲《努玛阿美》成为了综合提炼多种民族音乐元素并结合作曲家个人艺术创作思想的全新之作。

参考文献：

【1】张 朝：《努玛阿美》，人民音乐出版社2019年版。

【2】张兴荣：《云南原生态民族音乐》，中央音乐学院出版社2006年版。

本文系2022年云南省教育厅科学研究基金项目“云南红色音乐文化传播研究”（编号2022J0675）；2021年昆明学院人才引进科研项目“云南钢琴作品的民族性与教学研究”（编号YJW2115）的研究成果；“兴滇英才支持计划”项目经费支持。

陈宝禄：博士，昆明学院音乐舞蹈学院教师。