勋伯格的表现主义音乐创作观

摘  要：20世纪初，表现主义从美术领域逐渐影响到文学、思想和音乐等领域。勋伯格作为西方表现主义音乐的代表，其创作理念以表现人的内心精神情感为最终目的。勋伯格打破传统调式体系，发明的“十二音作曲法”也是为此目的服务的。在他的表现主义音乐创作观中，其创新性展露着对于传统的反叛和对未来音乐的希望，同时，其对于真实的呈现也是他表现主义的宗旨。在这一切之上，神秘主义的影响是勋伯格创作的底色之一。

关键词：勋伯格；表现主义；神秘主义；美学思想

20世纪初是一个混乱、动荡的年代，社会思想发生了巨大的变化。19世纪欧洲完成了工业革命，资本主义迅速发展，科学理性带给西方一派欣欣向荣的景象。到19世纪末，社会中的各种矛盾开始爆发，科学的迅速发展难以给予欧洲人日渐匮乏的内心精神世界的满足，他们处于一个新的社会环境和思想观念之中，忧虑和不安是一种普遍的状态，否定现实和探索未来成为一些艺术家的奋斗目标。这种时代思想特征被称为“世纪末”思潮。此时代表性的哲学流派有叔本华、尼采为代表的意志哲学，弗洛伊德、荣格精神分析等一系列非理性、强调感性、意志、精神的的哲学流派。神秘主义以及神智学和后来诞生的人智学也在欧洲同样流行。它们都有一个共通特点，就是聚焦于个体人的内心精神，探索非理性因素，再没有以往本体论和认识论那种探索世界不变的“形而上”答案的动力。

思想认识的向前发展，社会生活的激烈动荡，必然要在艺术创作中反映出来。在音乐上，20世纪初同样也是一个反叛的时代。以往浪漫主义中热情洋溢的情感表现不再受到欢迎，其两个变种印象主义和表现主义在音乐创作上打破了以往的和声、调性等常规，在音乐思想上也不再是“情感论”的简单延续，而是大胆地对于浪漫主义传统做出突破。其中表现主义的美学思想更加贴切浪漫主义的“情感论”美学，但是在新的历史语境中具有新的内涵。

一、表现主义

表现主义作为一个现代流派兴起于第一次世界大战前夕的德奥，它最先出现在绘画、美学等领域，然后扩展到音乐领域。20世纪表现主义艺术的创作与俄国表现主义画家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944）的创作作品密不可分。在康定斯基的创作中，如《青骑士》《启示录》《哥萨克士兵》等一系列美術作品中，我们可以看到其采用强烈的色彩和夸张的物体变形。而他会采取这种创作方法，其思想于当时的神秘学的兴起和“世纪末”思潮密不可分。他在著作《艺术中的精神》中说：“当宗教发生震颤，科学、道德（后者是尼采的有力之手）和外在的支柱受到倾倒的威胁，人就把自己的目光由外表转向内在的自我。”[1]45他在他的绘画作品中用那种夸张的手法致力于表现内在精神世界的动荡和压抑的情感，以这种变形的手法追求内在情感体验的表现。

任何重大的艺术流派的产生都不是一蹴而就的，都具有思想观念方面的动因，表现主义艺术创作也不例外。表现主义美学的重要代表人物就是意大利哲学家克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952）。他的表现主义核心观点就是“艺术是幻象和直觉”。又因为“直觉即表现”，所以艺术的本质就是直觉的表现。这种纯粹的精神哲学，开辟了一种以直觉为中心的非理性主义美学，也“成为了现代艺术不言而喻的信条”[2]。

在克罗齐后，另一位史学家、表现主义美学家科林伍德（Robin Collingwood，1889—1943）在他的著作《艺术原理》中提出：“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”[3]他更加发展了克罗齐的“艺术即直觉，直觉即表现”，提出“艺术即表现，表现即情感”。

从以上两位表现主义美学家的观念我们可以总结出表现主义的特点，就是强调艺术的主体特点和艺术表达的主观感性，艺术的本源要素就应该是主体人的内在。他们的表现主义与当时“世纪末”流行的进化论、神秘主义、象征主义等各种思想一起，成为了包括表现主义艺术在内的各种现代艺术的理论源头。

阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）是表现主义音乐的代表音乐家，其与康定斯基之间关系亲密，二者在艺术创作的理念上非常接近。康定斯基在他的《艺术中的精神》中评价勋伯格：“这种对传统美的彻底拒绝乃是今天维也纳乐派作曲家阿尔诺德·勋伯格。……他认为，如果能达到自我表现的目的，一切手法都是神圣的……勋伯格正在拼命使这种自由达到极致，在通往内在必需的必由之路上，他已经发现了新的美的金矿床。勋伯格的音乐把我们引入到了一个音乐的感受不是耳听，而纯粹是心灵感应的新王国。‘未来的音乐就从这里起步。”[1]26在这里，康定斯基所说的“未来的音乐”是什么样的？勋伯格发现的“金矿床”又是什么？为了寻找答案，我们接下来分析勋伯格的表现主义音乐创作观。

二、勋伯格的表现主义音乐创作观

（一）观念和技法的创新

前面我们提到康定斯基，他对于勋伯格有一句评价是极其精辟的：“对于传统美的彻底拒绝”，这就道出了勋伯格当时创作的表现主义精神实质，其创新性给人留下了巨大的印象。勋伯格的音乐创作创新性表现在两点，一是观念上的创新，二是创作技法上的创新。

观念上的创新从音乐美学角度看，这是表现主义音乐家们不再沉溺于传统音乐美学观念之中，对比稍早些出现的印象主义音乐，勋伯格已不再满足于关注描绘感官印象，而强调表现人的内心感受。

“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心感情的激荡。”[4]70于浪漫主义来说，勋伯格的创作是对“自我表现”的继承，但更是一种超越。就表现主义对主观感情的强调而言，是对晚期浪漫主义“情感论”音乐美学思想和风格的极端强化。如在勋伯格的作品《期待》和《月迷彼埃罗》中，浪漫主义中那些热情洋溢的情感化为了难以理解的怪诞、歇斯底里的绝望和疯狂。勋伯格继承了情感论音乐美学的基本观念并将其推向极端。勋伯格始终认为，作曲家的主要任务就是要感动听众，他认为：“艺术价值所要求的可理解性并非仅仅为了理性上的满足，同时也是为了情感上的满足。然而，无论创作者要激发的情绪是什么，他的想法一定要表达出来。”[5]这已经是一种彻底的情感释放，毫无保留地展示了作曲家的精神世界。而为了达到他所追求的这种“感动自己，感动他人”的效果，传统的音乐的作曲技法已经无法满足，他必须追求一套全新的作曲技法。

勋伯格在作曲技法上的创新吸取了印象主义对于传统调式和声基础的突破，并将其继续深入。最后，为了满足他的表现主义音乐需求，他打破传统调性思维，发明了十二音作曲法，创作无调性音乐。十二音作曲法的诞生与他受到“音乐进化论”史观的影响密不可分。勋伯格在《我的演进》中，曾多次提到他的音乐是一个不断演进的过程，他反对别人将其称之为“革命”。他说：“我的两首叙事曲是《第二弦乐四重奏》的直接前身，它标志着向我的第二时期的过渡”“这种音乐明明是演进的产物，和音乐史上任何其它的发展相比，并无更多的革命。”[4]70

他在1941年的短论《用十二音作曲》中更是详细叙述了其音乐是如何演进的。他首先确立了古典的调性体系并不是上帝给予的，也不是任何不同于历史发展的内部规律造成的，那么随着浪漫后期越来越多的不谐和音的诞生，其都不一定要导向到解决和谐，调性思维中对于和弦的结构意义也就逐渐要被抛弃，也就是“不协和的释放”。在这个前提下，和谐与不和谐也只是相对而言，当我们不再对于不协和一定要解决到和谐有所准备，那么调性关系也就可以彻底舍弃。这一切的发展都是顺水推舟历史的发展，是音乐的自然演进。正如勋伯格所说：“调式不是自然的音乐法则，不具有永恒合理性。”[6]45

勋伯格的目的是追求一种有組织原则的无调性音乐，从根本上摆脱传统音乐的束缚，开辟出全新的音乐天地。自由无调性创作意味着传统调性的彻底瓦解，意味着不协和音的彻底解放，意味着对传统美的种种限制与束缚的相继打破。作曲家可以不再受任何常规作曲技法惯例的约束，而自由地安排和组织十二个自由的半音。

十二音作曲法虽然看上去不具备传统曲式的规律，但是它依然是有序的，是具有规律的。“从十二音技法本身可以看出，它是由作曲家选用半音阶的十二个音组成一个序列（或音列），以它的原形、逆行、倒影、倒影逆行四种形式组成一首乐曲。”[7]

勋伯格用这一技法创作了许多优秀的作品，如《管弦乐变奏曲》《华沙幸存者》，等等，这些作品对于20世纪西方现代音乐产生了很大影响。

（二）对真实的表现

“勋伯格拿着一面镜子站在自己的时代面前。没有使他出生的社会变形，他没有将它美化，他没有给它涂脂抹粉。他在他的时代，他的阶级面前举起了一面镜子。镜子里所照出的是不美的，但却是真实的。”[8]

前文我们已经花了许多笔墨来介绍勋伯格表现主义音乐所要表现的作曲家的内心精神感情，但是我们去了解一下勋伯格大部分作品的风格就能发现，不同于浪漫主义那种积极悦耳洋溢着热烈感情的音乐，不同于印象主义对于某些具体事物的音乐描写的典雅清新，我们可以很明显地感受到勋伯格某些作品中透露出来的混乱、绝望、疯狂。这种对比无异是强烈的，强烈到我们如今仍然有大部分人无法接受，强烈到我们可以一下子就将其与传统音乐风格对比开来。他这样子创作的原因一方面与他的“十二音作曲技法”的创新有关，另一方面与勋伯格要表现的他所处的时代和个人经历有关。

时代的情况我们前文已经介绍过了，在20世纪，无论是崇尚理性和秩序的古典主义音乐，还是喜爱抒发内心美好情感的浪漫主义音乐，都已经无法真实地反映欧洲此时内部的各种矛盾，以及科技、工业的迅猛发展给人们带来的种种苦闷与仿徨。“人们在日益剧烈的物质奴役下，对未来丧失了信心，看不到自己的前途与出路，陷入极度的痛苦而无法自拔。”[6]44勋伯格生活的奥地利地区，同样是一片混乱之中。在这种时代下，勋伯格作品中的压抑、畸形、病态、绝望和混乱都真实地反映了他身处这个时代中的痛苦内心。也只有这种真实地反映了作者身处在社会现实中的痛苦的音乐作品才是符合时代的。在这种情况下，《华沙幸存者》中犹太人在纳粹集中营的恐惧、紧张、生存的意志等混乱的情绪通过十二音的创作表现得一览无余。《月迷彼埃罗》展示了一个对于月亮发疯的人物内心的精神错乱，一系列的不协和音程和演唱者忽高忽低错乱的演唱让人扑朔迷离，感到迷惑和恐惧，这一切也都影射了这一时代下人心中的苦闷和绝望的心理。

在个人经历方面，1908-1909年间，勋伯格的妻子与别的男人私奔，这带给了勋伯格巨大的痛苦，也直接促成了他的第一部表现主义歌剧《期待》的诞生。“勋伯格曾经这样说过，《期待》是在最大精神重压下的一个孤独片刻的一种慢运动的展示。”[9]《期待》是一部独角戏，剧情中的女主角整部剧几乎都在个人心理独白，唯一能称作戏剧性的情节是她发现了脚下情人的尸体。剧中女主角时而温柔地亲吻尸体，时而歇斯底里地踢打尸体，斥责情人背叛了她，恐怖古怪又震撼人心，让人可以深刻体验到创作者情绪上的崩溃。所以，这部剧可以看作是一个纯粹的特殊而恐怖的心理情节剧。或如勋伯格本人所说，整部戏剧可被理解为一场恶梦。

《期待》这部作品，由于感情崩溃的真实，还有真实的心理揭示，使它成为显示出那个激烈动荡年代下勋伯格和其他欧洲人精神的一面镜子。再次透过这个镜子，我们终于知道，勋伯格作品中出现的那些负面的因素，并非由于他心理变态，而是那个时代对于他来说实在过于痛苦，他只是将时代的混乱和内心的病态真实地表现出来了而已，虽然不美，但是真实。

三、神秘主义对勋伯格音乐创作的影响

神秘主义（Mysticism）是一个让人难以界定的模糊概念，人们会把巫术、宗教、神话传说和神迹异事等难以解释的事物赋予神秘的色彩。勋伯格的音乐创作中神秘主义色彩贯穿始终，是他音乐创作的底色。笔者认为他受神秘主义影响主要反映在以下三个方面：宗教、神智学（Theosophia）和人智学（Anthroposophia）。

（一）宗教

出生在犹太家庭的勋伯格父母都是犹太人，勋伯格本人也是犹太人。他出生第8天就接受了割礼，完成与犹太教唯一的神“亚赫维（Yahweh）”的“约定”。他从小就受到犹太教的各方面影响。他在青年时期改信了基督教，这样做或许是出于个人叛逆的性格，也许是为了自保，亦或二者皆有。但是，改信基督教的勋伯格发现自己的地位并没有因为信仰了基督教而得到提高，自己的犹太血脉也没有因为信仰了基督教而被去除，在“排犹浪潮”中自己依然是受到歧视的那个犹太人。他得出结论：“通过这件事我终于明白了，我无法忘记过去的几年里被灌输的东西。那就是：我不是德国人、不是欧洲人，甚至也不算是人类（至少对于那些把他们恶劣的种族歧视观念置于我面前的欧洲人），而我是犹太人。”[10]经历了这些挫折的勋伯格开始不断思索犹太人的一切，他开始不断思考让犹太人如何更加强大，如何得到尊重，如何彰显犹太人的精神。他的精神中有了“犹太”的存在，这为他创作大量有关犹太复国和犹太人思想还有《圣经》事迹的音乐提供了思想条件。后来，随着排犹主义越发兴起，勋伯格不得不逃离欧洲去往美国。在这一段时间他又重新改信了犹太教并直到死亡。

回顾勋伯格创作的音乐，如合奏曲《升华之夜》、清唱剧《雅各天梯》、歌剧《摩西和亚伦》、戏剧《圣经之路》等作品，通过标题和歌词以及表演等表现得神迹异事彰显宗教精神一览无余。其中《雅各天梯》是勋伯格十分重要的一部作品，除了歌词上的神秘主义，在音乐创作上“他在这部作品中将所有主题都建构在一个由固定音型C-D-E-F-G-A组成的六音序列之上，当这一音列在之后以倒影、逆行等变化形式再现时，性质并不发生改变，因此能够象征其在‘上下、左右、前后等立体的维度上都彼此平等的《塞拉菲塔》中的那种天堂式的‘一统境界。”[11]这里的六音序列不仅有固定的“6个音”还出现了“6个方向”。数字6在犹太教中是神秘的数字，在《圣经·旧约》中，上帝亚赫维用了6天来创作世界万物，显示了他的无上神力。在这里“6”的意义被赋予了成为与亚赫维有关的神秘色彩的数字。

（二）神智学

伊曼纽·斯威登堡（Emanuel Swedenborg，1688—1772）是瑞典的科学家、哲学家、神秘主义者和神学家，是神智学的代表。他晚年的时候开始研究神秘学和神学，将《圣经》中的神秘现象进行了独特解释。在他的表述中，上帝既是實体又是形式，并且人的灵魂与天界相通，如果碰到了精灵，就可以沟通上天，感受神的召唤。总之，斯维登堡为代表的一系列神智学是研究以“神”为中心的“大宇宙”观，考察“神”、宇宙、天界以及与人的关系。19世纪末、20世纪初的人对神秘主义中的神智学非常感兴趣，法国小说家巴尔扎克（Honoré de Balzac，1799—1850）受到斯维登堡的神智学影响，创作了《塞拉菲塔》。在这部小说中，他详细讲述了斯威登堡的神秘主义哲学。勋伯格正是读到了这部小说，从而对斯威登堡神智学产生了浓厚的兴趣。《塞拉菲塔》是勋伯格认识神秘哲学的重要途径，他甚至称这部小说也许是“现存最辉煌的作品”。

勋伯格还为小说《塞拉菲塔》创作了同名歌曲，上文提到的《雅各天梯》充斥的神秘主义的灵感也是来自于小说《塞拉菲塔》。这部作品中对于“音乐空间”的构建，以及《雅各天梯》对于《塞拉菲塔》中的那种天堂式的“一统”境界的追求均展现了勋伯格宗教思想上的认识，这种宗教思想同样是带有斯威登堡神智学神秘主义色彩的哲学。

（三）人智学

奥地利科学家、思想家和教育家鲁道夫·史代纳（Rudolf Steiner 1861-1925）对人的精神活动做了深入的研究。他认为可以用科学的方法来研究精神领域，并创立了特别的“精神科学（Spiritual Science）”，称为人智学。他认为研究人智学是探索通往精神领域的途径，人智学研究对象是人的智慧、人类以及宇宙万物之间的关系。通过研究人智学可以清楚地认识自己和人类精神的存在，以及物质世界与宇宙的现象。他认为，“当人的内心有所需求，这种知识和智慧就会涌现，并可以以内心世界的需求来调节，直至获得与精神世界的共鸣”[12]。

应当注意的是，如果说神智学是研究“大宇宙”，探究“神”“天堂”等宏观关系居多，那么人智学更加倾向于研究“小宇宙”与“大宇宙”之间的联系，以人类的感官精神为中心。二者的相同点在于所含盖的内容与范围相同，只是出发点与论述顺序不同。

勋伯格通过康定斯基而了解到施泰纳的人智学理论，而他的人智学的理论对勋伯格的音乐创作有着直接的影响。施泰纳的人智学主要是用人类的精神、人的心灵感觉和感官思维来解释生活，这是很典型的一种非理性思想，与19世纪末20世纪初兴起的一系列非理性思想浪潮殊途同归。表现主义美学的创始人克罗齐所持有的观点是对于心灵、直觉的非理性展示，作为表现主义音乐的代表人勋伯格也同样对感觉的事物和非理性的意识十分热衷，反映在创作上也持有对应的表现，即表现人的精神情感。表现主义与人智学在对于精神、感觉的研究和表达在着眼点上十分接近，应该说人智学是勋伯格用来“表现”的底层逻辑和理论支撑，对于精神、感觉的超越被他融入进了自己的表现主义创作中，而神智学所追求的目的是他的最终要到达的彼方。

四、结语

从以上我们可以总结到，勋伯格的表现主义音乐创作在某种意义上是一种精神表现，是一种精神分析。为了达到他内心深处对于精神、情感的表现，他不可避免地受到人智学和表现主义等非理性思想的影响，他的一些作品中反映出来的宗教因素和神秘因素也不过是他精神表现和内在需求的一类。

参考文献：

[1]康定斯基.艺术中的精神[M].李政文，译.昆明：云南人民出版社，1999.

[2]宋瑾.西方现代音乐美学[M].苏州：苏州大学出版社，2019：8.

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[5]勋伯格.用十二音作曲[C]//摩根斯坦.作曲家论音乐.茅于润，译.北京：人民音乐出版社，1986：198.

[6]周焰.阿诺尔德·勋伯格的音乐思想研究[D].上海：上海音乐学院，2004.

[7]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2002：346.

[8]张洪模.现代西方艺术美学文选·音乐美学卷[M].沈阳：春风文艺出版社，1991.

[9]张楠.勋伯格自由无调性音乐与表现主义[J].南京艺术学院学报（音乐及表演版），2001（2）：30-33.

[10]弗雷泰格.罗沃尔特音乐家传记丛书：勋伯格[M].俞人豪，译.北京：人民音乐出版社，2010.

[11]袁利军.勋伯格“无调性”转型背后的神秘主义形式意涵[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2021（3）：107-118.

[12]彭莉莉.鲁道夫·斯坦纳及其人智学思想[J].全球教育展望， 2007（13）：3.

作者简介：张凌尉，武汉音乐学院音乐学系硕士研究生。研究方向：音乐美学。