魏晋南北朝“奇”的美学观念探究

2024-06-01 02:47李文娴
美与时代·下 2024年4期
关键词:魏晋南北朝画论文论

摘  要:“奇”是中国古代重要的美学观念之一,广泛存在于文论与画论之中。本文试从“奇”的文化起源谈起,以魏晋南北朝时期代表性的文论《文心雕龙》《诗品》,以及同时期的代表画论《论画》《古画品录》中有关“奇”的审美批评为分析对象,研究“奇”的审美观念呈现出的丰富内涵与差异性,并探究差异背后来自社会政治、艺术发展规律的原因。

关键词:魏晋南北朝;文论;画论;“奇”;审美范畴

“奇”是中国古代审美范畴中的重要观念,最初是指对周礼之正衰微的冲击,属于社会政治范畴;而后充满浪漫想象的《庄子》与屈骚将“奇”的概念拓展到了文学审美领域;至汉末魏晋,“奇”逐渐成为这一时期艺术审美的主流观点;再到唐诗中出现刻意追求语言险癖之“奇”的风气;宋代推崇“平淡”以矫正“奇”的过度……在关注“奇”的历时性变化时,同样不可忽视同一个时期同一个审美范畴内部的共时性差异。本文以魏晋南北朝时期文论与画论中有关“奇”的品评为研究对象,对比分析在鉴赏的主体与客体不同的情况下,该范畴呈现的丰富内涵。

一、“奇”的审美观源起

“奇”在中国传统训诂中具有双重含义。《说文解字·卷五》释义:“异也。一曰不耦。从大从可。”段玉裁的注解:“不群之谓。奇耦字当作此。今作偶、俗。按二义相因。”[1]204在许慎的时代“奇”字就具有了双重含义。“耦”本指两人在一起耕地,“不耦”即是单个、单零,逐渐引申为不合群,特立独行的奇“异”之说。

从文化起源层面来看,《老子·五十七章》中“以正治国,以奇治兵”[2]138是其源头。《孙子兵法·兵势篇》中的“凡战者,以正合,以奇胜。故善出奇者,无穷如天地,不竭如江海”[3]81在“奇正”相对关系上进一步将其阐发为对正统兵法出奇制胜的改变。“奇”与“正”也成为了后世文学批评与审美理论的基础。《庄子》将“奇”做了美学意义的扩展,他笔下不乏支离疏、叔山无趾一类的“畸人”形象。《说文解字·卷十三》释“畸”:“凡奇零字皆应于畸引申用之,今则奇行而畸废矣。”[1]695“奇”字本身也源出“畸”。這些畸人虽然外在形体零缺,是“不群之类”,却有合天道的完整道德,与四肢健全形体周正的伪君子形成对比,因此,“奇”在此处是一种人格美的彰显。屈原“举世皆浊我独清”的人格与富有浪漫情怀的辞章为“奇”打开了新的领域,实现了奇伟的情采与词采的结合,被称为百代辞章之祖。汉代出于对儒家正统的维护,“奇”主要体现在对语言辞章的华丽追求上。

综上,“奇”的审美观念所涉领域宽广。既有从社会政治范畴中继承的“奇正”观念,即对旧有秩序的突破;还涉及对个体价值关注的领域,用于评价人格情操的高奇、语言词采的魅力。魏晋时期政权林立,曾经稳定的官学秩序受到冲击,玄学兴起,魏晋名士受老庄思想的影响,对“不俗”的追求延伸到了艺术作品中,“奇”的审美观念走进了更多人的视野。因时代的特殊性与文学形式发展的自律性,关于“奇”的审美观念在文论与画论中呈现了丰富的差异性。

二、“奇”的文学审美品评

不同欣赏主体对文学作品中“奇”的表现有不同的评判标准,笔者试从这一时期中国文学批评史上两部举足轻重的著作《文心雕龙》与《诗品》出发探讨。

(一)刘勰“执正驭奇”

刘勰论“奇”是在宗经尊圣的立场上展开讨论的,他反对与经典之“正”相对的“奇”,但对语言词采之奇的追求持承认态度。

《宗经篇》明确提出经书“能开学养正”[4]12,培养正道;相对于犹如丝麻般杂乱重复的谶纬之书则要“经正纬奇,倍摘千里”[4]18。对于屈原的创作,《辨骚篇》认为是“奇文郁起,其《离骚》哉”[4]23,对于《离骚》这样的“奇文”,刘勰认可它丰富了《诗经》传统之外哀怨、愤然遗世的新表达,但也强调在仿习《离骚》时应持有正确的借鉴方法,要择其善者而从之。除了它宏大的体制、华艳的词句,更应该秉着“凭轼倚《雅》《颂》,悬辔以驭楚篇,酌奇而不失其贞,玩华而不坠其实”[4]27的态度去学习,“奇”要受到“雅正”的规范。

刘勰坚决批评背离正统经典的做法,《情采篇》有言:“后之作者,探滥忽真,远弃《风》《雅》,近师辞赋,故体情之制日疏,而逐文之篇愈盛。”[4]214即认为这种只学习辞赋而放弃经典的做法会导致文章缺乏真情、文采浮夸的弊端。《明诗篇》在论及宋初诗坛时说:“俪采百字之偶,争价一句之奇,情必极帽写物,辞必穷力而追新。”[4]31也对这种竭力求奇求新的风气颇有微词,认为这是诗歌创作上应该规避的不良竞争。

由此可见,“奇”在刘勰的评价体系中主要两层含义:一种是与正统思想规范相异的“奇”,强调“奇”的求新应在“正”的可驾驭范围内;一种是语言上的新奇、华丽,前一层次在刘勰的诗学体系中更为重要。总体上,刘勰对于“奇”的批评之言多于褒扬。

(二)钟嵘“贵奇贬平”

《诗品》不及《文心雕龙》体大虑周,但书中涉及的“奇”的内涵却更加丰富。王运熙先生在《中国古代文论》管窥中分类“钟嵘《诗品》所谓奇,统言之指诗歌艺术表现上的奇警,分言之则有通往风貌之奇、章句之奇、比兴寄托之奇诸种情况”[5]131。

在论风貌之奇上,评曹植“骨气奇高,词采华茂”[6]97;评刘桢“仗气爱奇,动多振绝”[6]110。在钟嵘的评价体系中,诗歌的风貌之奇和创作者遗世独立的人格相辅相成。曹植是《诗品》中评价最高的诗人,他的作品和个性一脉相承,是“情兼雅怨”的理想典范。在论章句之奇上,钟嵘欣赏词句篇章的清秀奇特,将“奇”与“平”相对,反对过于平淡的诗风。评谢眺:“奇章秀句,往往警求”[6]298;评王巾等“王巾而下,并爱奇斩绝,慕袁彦伯之风。虽不弘绰,而文体剿净,去平美远矣”[6]459。王巾等人的诗作倾慕奇特,在钟嵘看来优于平淡无奇的作品。钟嵘也表明他认可的“奇”不是新奇的典故堆砌而成,如评任昉:“动辄用事,所以诗不得奇”[6]316。辞章的奇特应该是自然的流露,刻意求之反而不得。在论比兴寄托之奇上,评张华:“其体华艳,兴托多奇。”[6]218钟嵘强调,比兴手法适当的运用能让诗歌言有尽而意无穷。比兴蕴含了诗人的艺术想象的奇特,让平凡事理更具新意与滋味。

总体而言,钟嵘对“奇”的欣赏大于排斥。他的审美范畴不是建立在“奇正”的对立关系上,而是侧重“奇与平”的关系,倡导人格骨气之“奇”自然地反映在字里行间,赞成“直寻”,反对辞藻、典故的堆砌。

三、“奇”的绘画审美品评

魏晋时期的文人多兼善诗画,除了文学艺术,绘画艺术也同样具有旺盛的生命力,“奇”的审美理念也在魏晋的画论之中流行。

顾恺之是东晋的著名画家,尤其擅长神仙、佛像人物画,特别强调绘画的以形传神,他最早在画论中使用“奇”的概念。《论画》中以“奇”论画如下[7]52:

《小列女》:“然服章与众物既甚奇,作女子尤丽衣髻,俯仰中,一点一画,皆相与成其艳姿。且尊贵卑贱之形,觉然易了,难可远过之也。”

《伏羲·神农》:“虽不似今之人,有奇骨而兼美好,神属冥芒,居然有得一之想。”

《孙武》:“大荀首也,骨趣甚奇。”

《三马》:“隽骨天奇,其腾罩如蹑虚空,于马势尽善也。”[7]52

前三条是对人物画的品鉴,画中人物服饰、骨态之“奇”使得他们区别于普通人;第四条是对动物画中马的腾空姿态的点评。这四条中除了第一条与人物服装相关,其他三条皆是与“骨”字相联,这里的“骨”是指人物、动物的身体形态。顾恺之对“奇”的评论集中在绘画内容形态、造型之上,认为这种外形之奇传达了人物内在的神采。

南朝齐梁之际的谢赫亦擅长人物肖像画,在绘画理论方面也有所建树。他的《古画品录》是中国第一部绘画品评专著,涉及“奇”的评语如下[8]:

评陆绥“体韵遒举,风彩飘然,一点一拂,动笔皆奇”。

评毛惠远“画体周赡,无适不该,出入穷奇,纵横逸笔,力遒韵雅,超迈绝伦,其挥霍必也极妙”。

评张则“意思横逸,动笔新奇,师心独见,鄙于综授,变巧不竭,若环之无端,景多触目”。

评晋明帝“虽略于形色,颇得神气,笔迹超越,亦有奇观”。

在谢赫处,“奇”与“笔”相连,用以形容画家笔法技巧的高超,画者一点一画都是匠心独运,因笔法不俗展现出的画意与画风也具有超逸的特点。谢赫提出的绘画六法中第二条即“骨法用笔”,对于“骨法”存在着多种解释,可指人体的“骨相”,也可指画的骨架,还可能指线条的运用。由顾恺之的“骨之奇”到谢赫的“笔之奇”具有绘画观念前后相继的关联性。

四、“奇”的审美内涵差异

(一)审美主体:刘勰与钟嵘的品评比较

据前文所述,刘勰与钟嵘对“奇”的审美分歧是明显存在的。差异存在的原因首先是“奇”的概念本就具多义性,不同的文论家对概念的运用也会各有侧重,刘勰的理论主要继承《老子》与《孙子兵法》中的观念,钟嵘的审美理念更接近《庄子》与《离骚》传统。

此外,《文心雕龍》与《诗品》虽皆为文学理论著作,但刘勰是对所有的文体提出批评,钟嵘只限制在五言诗的范围内,就文学自身发展规律而言,诗歌这一文学体裁在魏晋处于一个上升、完善的过程。五言的文体适合详尽地“指事造形,穷情写物”,五言诗才得以有滋味,对章句奇特的要求是符合创作规律与需求的,因此钟嵘更欣赏 “奇”。

还应关注刘勰、钟嵘两位评价主体的身份背景。《文心雕龙》成书于中兴元年(公元501)至中兴二年(公元502)间,《诗品》成书于天监十二年(公元513)与天监十七年(公元518)之间,时间跨度相距不远,二人观念的差异应是受各自阶层的影响[9]694。据《梁书·钟嵘传》的记载“晋侍中雅七世孙也。父蹈,齐中军参军……嵘,齐永明中为国子生”[9]710,钟嵘的家族在晋朝曾是名门显族,属于士族阶层。刘勰属于庶族阶层,《梁书·刘勰传》中提到刘勰的身世:“祖真灵,司空秀之弟也。父尚,越骑校尉,勰早孤,笃志好学。家贫不婚娶,依沙门僧佑,与之居处,积十余年,遂博通经论。”出身寒门的刘勰想要实现理想抱负,只有依靠规范的社会秩序得以安身立命,而存在于上层士族生活中好玄理清谈、追求脱俗的“奇”风恐会成为打破常规秩序的隐患,故刘勰认为“正”的重要性大于“奇”。钟嵘的社会地位较高,本处于尚“奇”的阶层,这正是士族名士彰显个人魅力、追求个体独特性的展现,故他对求“奇”之风更为肯定。

(二)审美对象:文论与画论的比较

魏晋的文论与画论中都存在“奇”的共同审美观念,这种共同审美取向内部也具有差异性。魏晋画论中“奇”的内涵较之文论较为单一,仅停留在艺术审美范畴之内。画论中没有“奇”与“正”的关系,也未出现就画家人格之“奇”与画作关系的论述,仅仅把画的内容形象、笔法作为批评的出发点。画论中对“奇”的评价仅属于“技”的层面,文论中对“奇”的考察有更多思想性与社会价值,是从“道”的层面自上而下再包含“技”的层面。

这种差异的产生与文学、绘画两种艺术的发展阶段相关。魏晋时期的绘画艺术整体上落后于文学艺术的发展。魏晋时期各式文学体裁都发展到了一定水平,各种文体的功能分工明确、各有所长,《文心雕龙》的“论文叙笔”就对二十一种文体的创作经验进行了总结,可见一斑。《文心雕龙》与《诗品》两部著作都带有总结性的特点,不论是刘勰的原道宗经,还是钟嵘溯流别的批评方法都是按照“振叶以寻根,观澜而索源”的思路进行。而同时期的绘画艺术,要数名人、神仙、佛像等人物画的发展最为兴盛,山水画还处于滥觞期,有关山水画画论的著作如宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》都还未出现“奇”的审美概念,自宋元时代山水画论中才大量出现关于“奇”的论述。魏晋时期的绘画理论并没形成完善的鉴赏体系,自然不能同文论达到的高度相媲美,画论中“奇”的审美内涵单一是与绘画发展的阶段性水平相符合的。

其次,还应考虑到文学与绘画各自作为审美客体的差异性。唐代张彦远在《历代名画记·卷一》中《叙画之源流》一文谈道“书画异名而同体”[7]1,文学与绘画虽然在“意境”“移情”等审美体验上是相同的,但也有所相异。从二者最初的功能来看,文章要求“文以载道”,孔子的时代诗歌就有“言志”的功能。礼乐文化的大传统下,时代对“人”的理想同样也是对“文”的理想,礼乐制度的风格影响了诗歌“中正平和”风格规范的确立。就诗歌本身而言,也是人“情动于中而形于言”的直接产物,从一开始就和社会政治与创作者的个性紧密相关。绘画二字中“画”指线条形态的勾勒,“绘”是上色,两者最初是分开的,且“画”早于“绘”。有学者认为“绘”与“画”合一的艺术起源于在丝织品上勾勒图案并绘染五色,绘画艺术起源时主要的功用就是装饰与美观。此外,就审美的心理过程而言,诗是语言艺术,画是造型艺术,绘画带给人视觉上的感官更为直接,不论是构图还是所绘物的形态,抑或是线条、色彩、笔触的技巧都决定了最终的“形”能否传“神”。因此,文学、绘画二者承担的功用不同、表现方式不同, 对它们的评价标准自然有差异。

五、结语

本文从魏晋南北朝时期的文论与画论入手,考察了该时期“奇”的审美范畴。在审美主体不同的情况下,受来自评价主体阶层的影响,刘勰的《文心雕龙》表达了“执正驭奇”的观念,钟嵘的《诗品》重视创作者的不俗个性,表现出“贵奇贬平”的倾向。当审美客体不同时,“奇”在文论与画论中也呈现出了差异,不同于文论中“奇”兼具社会价值与艺术价值的丰富内涵,魏晋画论中“奇”的审美尚在兴起阶段,仅停留在艺术价值层面。

参考文献:

[1]许慎.段玉裁,注.说文解字注第九卷[M].上海:上海古籍出版社,1981.

[2]饶尚宽,译注.老子[M].北京:中华书局,2007.

[3]孙武.曹操,等注.杨丙安,校理.十一家注孙子[M].北京:中华书局,2012.

[4]刘勰.王运熙,周锋,译注.文心雕龙译注[M].北京:中华书局,2012.

[5]王运熙.中国古代文论管窥[M].上海:上海古籍出版社,2006.

[6]钟嵘.曹旭,集注.诗品集注[M].上海:上海古籍出版社,1994.

[7]张彦远.历代名画记卷五[M].沈阳:辽宁教育出版社,2001.

[8]毛晋.津逮秘书[M].明崇祯毛氏汲古阁刻清初汇印本.

[9]姚思廉.梁书:第一册[M].北京:中华书局,1973.

作者简介:李文娴,硕士,西华大学文学与新闻传播学院助教。研究方向:文艺理论。

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