“南北宗论”之通往妙悟的法门

摘  要：“南北宗论”是明末董其昌提出的著名画学理论，在中国美术发展史上具有重要地位。关于南北宗论的问题一直以来都争论不断，使得它成为了中国美术发展史上的一桩“公案”。画分南北在董其昌之前就有人谈论过，董其昌作为集大成者，最大的创新之处在于把两种不同的创作途径区分为南北二宗。目的不在分宗，而是推崇他要强调的妙悟艺术观念。妙悟作为南北宗论的核心，具有特殊的价值，本文旨在透过妙悟谈论董其昌所表达的通往妙悟的“法门”。

关键词：董其昌；南北宗；妙悟；法门

一、南北宗论提出的背景

中国山水画的发展有着非常悠久的历史，并且与所处时代的时局有千丝万缕的联系，反映了画家当下心境的变化。魏晋南北朝时期山水画就已存在，发展到唐代出现了青绿和水墨两种。到了宋代，受国家动荡的影响，山水画出现了新的变革，由之前的全景山水转变为小景山水。元代山水画发展与社会动荡撞了满怀，这时画家们多将自己的情感注入到山水画中，抒发自己的理想抱负。明代社会背景复杂，出现了不同于其他朝代的山水画派林立的独特现象。这时董其昌南北宗論的提出恰到好处，既是对自唐以来画坛局面混乱、画派林立现象的“拨乱反正”，又顺应了绘画历史的发展趋势和规律。

（一）明代社会背景

明代是一个由盛转衰的时代，董其昌所处的阶段正是明代末年这一衰退期，整个社会呈现出落后的状态，人民生活水深火热。这种积弊由来已久，因此明末走向衰败成为必然。这时心学和禅学的思潮热与处在衰败社会风气影响下明末人们的精神相吻合，因此“求变”的思想为世人所接受。明中后期这种新与旧、正统与异端不断碰撞、共处的时代，成为南北宗论提出的合适契机。

（二）“站在巨人的肩膀上”

在董其昌之前已有人在绘画中提过南北分宗的问题，而董其昌南北宗论的提出具有一种集大成的意义。“云卿一出，而南北顿渐，遂分二宗。”[1]1021涉及到画分南北宗的问题，必须提到的一个人便是莫是龙。莫是龙与董其昌在这一问题上最大的羁绊就是关于南北宗初创者的争论，直到现在还没有明确的证据表明谁才是真正意义上南北宗的初创者。但可以肯定的是莫是龙曾提出过画分南北的问题。不只是莫是龙，董其昌的好友陈继儒以及沈颢等人都曾涉及到这一问题，董其昌正是在前人的基础上加之自己的理解，提出了著名的“南北宗论”，并声名大噪。

（三）人物背景

1.心学到禅宗的过渡

明末思想自由开放，在动荡不安的社会环境下，对于理学来说的异端心学成功占据了士大夫的内心。董其昌作为一位向往新学的变革者，不可避免地受到心学的影响，被赋予异端色彩。最具说服力的一段引文这样描述：“董思白太史尝曰：‘程苏之学，角立于元，而不能胜。至我明，姚江出以良知之说，变动宇内，士人靡然从之，其说非出于苏而血脉则苏也。程朱之学几于不振。紫柏老人每言：‘晦翁精神止可五百年！真知言哉！盖闻其学而心服之。”[2]这段史料有力地证实了董其昌偏离正统成为了心学服庸者，这在他的画学思想中也有明显流露。后狂禅兴盛，董其昌转而痴迷禅宗，禅宗对他的影响是极其深刻的，他正是根据禅家分南北二宗提出了著名的南北宗论。

2.个人经历

董其昌社会背景复杂，个人阅历丰富，本文主要通过三点来进行简要论述。首先，董其昌出生名门望族，学识渊博，年少时就勤奋力学，后通过科举考试，开始了近四十年的仕官生涯，解绶归里后广泛游历，在游历的过程中将书画鉴赏和创作结合，开始了以书画为乐的士大夫生活。他一生丰富的学识和经历是他提出南北宗论的基石，是不可忽视的因素。其次，董其昌的一生可谓是还算顺遂，早年入仕，晚年归隐。看似分明的两种生活态度之间其实存在一种拉扯的矛盾，他追求仕途的同时向往归隐的生活。在绘画上他和文人画派更加契合，但由于他在官场任职数年，因此又不得不对正统画派有所保留，这种中庸思想也许成为了他提出画分南北的一个因素。樊波说：“那种在政治生涯中的左右逢源 ，精微平衡的成功感受与艺术创造中的出神人化、灵启顿悟的智慧是那样密不可分地在他身上交织一体。”[3]最后，得益于他志同道合的好友陈继儒，虽然他们一个入仕、一个归隐，但在艺术思想的追求上殊途同归。

二、南北宗论的核心观点

对于南北宗论核心观点的把握可以借助于这一段论述：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李司训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张躁、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云：‘吾于维也无间然。知言哉。”[1]1016董其昌借用禅家分南北的逻辑，通过对画家两种不同的创作途径进行区分，分为南北二宗。南北二宗的差异在于，在创作途径上南宗重妙悟，北宗重技巧。他在《画禅室随笔》卷二《题自画》中也曾表述“两家法门，如鸟双翼”[1]1019。可见董其昌提出南北宗论的目的并不在分宗，而是通过分宗强调他所推崇的南宗妙悟。

三、通往妙悟的“法门”

妙悟是董其昌南北宗论的核心，在他的《画禅室随笔》中我们可以经常看到“吾以此悟高出历代处，虽不能至，庶几效之，得其百一，便足自老以游丘壑间矣”[1]1013“余于米芾潇湘白云图悟墨戏三昧，故以写楚山”[1]1020等类似的表达。悟得其“妙”，而后妙悟，妙悟实为悟“妙”，是在悟的基础上达到妙悟的最终目的。既然董其昌如此推崇妙悟，那我们自然就会产生一种疑问，如何妙悟？

在探究如何妙悟之前，我们先来了解禅之顿悟，或许对于理解董其昌的妙悟有些许帮助。世尊拈花示众，迦叶破颜微笑。看似毫不相关的一种无言的传达却能道出禅宗“教外别传，不立文字。直指本心，见性成佛”的门规。迦叶破颜微笑，就是禅之顿悟，顿悟就是这样一种“不立文字”，强调“以心传心”的不期而遇的相会。禅之顿悟或闻法而悟，或因机锋，或偶然顿悟[4]10。顿悟是没有规律的，但是顿悟之前可以寻求修行法门。禅宗的顿悟是建立在“一切众生，皆有佛性”[4]7的基础上，因此禅宗的顿悟就在自身，在“辨真性”。其实就是通过心法开悟，只要心无所执，方可顿悟。禅之顿悟强调心法对修习顿悟之道的重要性，那董其昌画之妙悟的法门是否有顿悟法门的影子？它们的异同之处又在哪？

如果说禅宗顿悟的对象是自心、自性，那么董其昌画之妙悟的对象则是绘画艺术的真谛。妙悟同顿悟一样是无规律可寻的，但是可以寻求通往妙悟的法门。

（一）由技入道

董其昌认为：“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也。正如善书者藏笔锋，如锥画沙，印印泥耳。书之藏锋在手，执笔沈着痛快。人能知善书执笔之法，则能知名画无笔迹之说。故古人如大令，今人如米元章、赵子昂。善书必能善画，善画必能善书。其实一事耳。”[1]1017这里想要强调的是绘画中的“无”和书法中的“藏”，“无”并不是没有的意思，而是暗含着隐和藏的意味。画中的线条通过技法隐于画中，是谓“笔笔有笔，笔笔无痕已”[5]。也从侧面反映出董其昌认为画面重不在形似，而是整体的画面效果，达到一种气韵生动的效果。有技有道，是道技的融合，更是由技入道的升华，技是道的敲门砖，没有技的铺垫，何谈悟道。如果说顿悟尚可说分为无所依和有所依两种路径，那么妙悟则不同于顿悟，它并非空穴来风，无所依托，它需要依靠“技”，由技入道，从而通达妙悟，技是通往妙悟的一条修习路径。就像道生思想中所说的：“悟不自生，必藉信渐。”[4]41-44

（二）读万卷书，行万里路

宋代郭若虚在《图画见闻志》中写到：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画，人品既高矣，气韵不得不高；气韵既高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”[6]197这段话是说自古以来称奇的画作是因为画家将自己的高雅之情倾注于画中，画家的修养品味高了，画作的气韵就会提高，画面自然就生动起来。一个画家只有高超的技法，但没有深厚的内涵和修养，创出来的作品只能称“美”或“精”不能称“奇”。由此可见，一幅好的作品与画家个人深厚修养是分不开的。

董其昌对此有何见解呢？应该说在强调画家要有深厚的文化修养上董其昌并没有异议。董其昌在《画禅室随笔》中写到：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。随手写出，皆为山水传神矣。”[1]1013由此可以看出，董其昌不仅认为画家要有深厚的文化修养，同时还强调画家要具备丰富的人生阅历。只不过在这其中，他将这一点与“妙悟说”相结合，在有所依托的妙悟中，读万卷书、行万里路成为了通往妙悟的一大“法门”。

（三）师古人到师造化

“师古人”在中国古典画论中一般是泛指向具有高度艺术成就的画家、绘画作品学习。主要是通过观摩、临摹优秀绘画作品，学习绘画技法、技巧。这对于初学者来说不仅是令人神往的，还是令人倾倒的[6]56。董其昌在《画禅室随笔》卷二《题自画》中就提到：“画家初以古人为师，后以造物为师。”[1]1020显然，董其昌也认为画之初学者应通过师古人，学习、掌握绘画的技法和技巧。只不过董其昌在师古人的过程中还强调了一个“变”字，“学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远，乃由绝似耳”[1]1019。在师古人的基础上不被古人蹊径所压，是谓能够解脱绳束，成一家之体。进而再以造物为师——通过向自然“学习”，从自然中提取绘画作品中的“元素”，而不是同之前的“师古人”一样是模仿，此时的造物是对大自然物体的“再创造”，这时的作品会变得自然生动，但仍旧达不到董其昌妙悟后的境界。因此，在此基础上董其昌又提出：“画家以古人为师，已自上乘。进此当以天地为师。”[1]1014董其昌将“师古人”和“师天地”统一起来。从以古人为师起步，经过山川为师，最终抵达以天地为师的境界[7]。通过师古人技法，潜心体悟自然，进而直指本心，通达妙悟。

以古人为师是基石，以造物为师是过渡，以天地为师是目的。从以造物为师到以天地为师之间的“桥梁”则是读万卷书，行万里路。知此路径，方得董其昌妙悟之“法门”。

找到了通往妙悟的“法门”，并不意味着按照此路径修习就一定会达到妙悟的境界。因此，董其昌还经常提到渐老渐熟四个字，他的好友陈继儒这样评价他：“凡诗文家客气、市气、纵横气、草野气、锦衣玉食气，皆钼冶抖擞，不令微细流注于胸次，而发现于毫端，姑其高文大册，隽韵名章。温厚中有精灵，潇酒中有肃括。推之使高，如九万里垂天之云；澄之愈清，如十五夜吞江之月。渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然。而浮华刊落矣、姿态横生矣。堂堂大人相独露矣。”[8]可見，修习的过程并不是一蹴而就的，而是一个漫长的过程，是“渐修”的过程。董其昌本人的学习历程就是一个很好的证明，“行年五十，方知此一派画殊不可习”，五十岁是他的一个分界点，在这之后他才有所“悟”。

既然董其昌如此推崇妙悟，那么妙悟后的境界究竟是怎样的？“随手写出，皆为山水传神矣。”[1]1013妙悟之后，画家就拥有了一种自由、自在、超越的创作状态，这就是董其昌眼中的“真画家”。

总之，无论是董其昌阐述的通往妙悟的方法，还是将妙悟作为作画的根本途径，实际上都是为了推崇妙悟。

四、意义和影响

从董其昌推崇的妙悟观念来说，以禅入画的“妙悟观”丰富了董其昌的书画美学思想；将禅宗思想与绘画艺术融合，具有开拓性的意义；以禅入画思想与当时的文人士大夫心理以及时代思潮更加合拍，董其昌把握住了这一时代特征，并在践行的过程中将文人画提升到了道禅美学的领悟者和践行者的新高度，这种时代性也促使南北宗论成为了影响深远的学说。

从南北宗论的影响来看，首先，南宗妙悟的推崇使文人画和文人墨法都得到了发展，巩固和提高了文人画在画坛的地位，使画家的情感得到释放；其次，规范了当时混乱的山水画体系（是针对当时画坛现象建构的，具有时代性）；最后，将南宗“顿悟”和北宗“渐悟”思想融入到绘画理论中去，在绘画理论上具有一定的开创性。但它的影响不止当下，还具有跨时空的深远影响。南北宗论推动了中国山水画的发展，对于中国传统画学的继承和发展也有重要意义。不仅对现代画法在思想领域的发掘和推动有启示作用，还对当代中国传统技法的学习和研究有重要的意义和价值，为当代中国画的研究提供了新的思路。

但令人唏嘘的是南北宗论的消极影响也随之显现，它好的一面到后期却成为了备受抨击的一面。正是因为他对于南宗妙悟的推崇，导致后期重南抑北现象的出现，助长了宗派之争，破坏了中国画坛原有的刚柔并济的局面，恰逢出现了一些附庸风雅的画家，导致画坛画风柔弱，加剧了世人精神的萎靡，在一定程度上阻碍了中国绘画的发展。这种萎靡的精神与道禅思想中的“消极”成分碰撞在一起，对拯救当时衰败的国运也是不利的。

五、结语

历史上对于南北宗论评价的声音褒贬不一，它确实带有时代的局限性，也产生了一些消极影响，但不可否认的是它对画坛产生的积极影响一直延续至今。因此，我们要用全面客观的眼光看待它，董其昌所表达的理论含义并没有变，变的是时代、是语境。因此我们应该尽可能的站在董其昌的角度，将南北宗论放在他所处的时代背景下，在特定的历史时空中去把握，才能对董其昌本人及其思想有最客观的理解，才不会出现“过分解读”“矫枉过正”的偏差。

参考文献：

[1]卢辅圣.中国书画全书（第三册）[M].上海：上海书画出版社，1992：1021.

[2]沈德符.万历野获编：卷二十七释道[M].北京：中华书局，1980.

[3]张燕.追寻历史的真实——南北宗论面面观[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2003（5）：80-85.

[4]王春艳.从“顿悟”到“妙悟”——禅思维向艺术思维的转化[J].广东外语外贸大学学报，2005（1）：41-44.

[5]黄复盛.南宗抉秘·语译[J].美苑期刊，1985：28.

[6]黄复盛.中西画论选解[M].沈阳：辽宁美术出版社，1996.

[7]孔新苗.美术批评的范式[M].北京：人民教育出版社，2019：159.

[8]董其昌.容台集[M].杭州：西泠印社出版社，2012.

作者简介：左海涛，山东师范大学美术学院硕士研究生。研究方向：艺术史与艺术批评。