先锋小说的空白艺术

谷岩

[摘  要] 在文学作品中，运用空白技法逐渐成为写作者的一种自觉意识和艺术追求。20世纪80年代，以格非为代表的先锋作家以先锋实验者的姿态登上中国文坛，向传统小说的创作技法发起挑战，突破了传统小说的写作结构。他们在小说创作中自觉运用空白艺术，在叙事结构、人物塑造、结局设计以及主题意蕴上有意制造空白，特别重视读者对文本意义的阐发和再创造。空白艺术的运用，不仅意味着文本的结构自由度增加，也意味着文本内容的开放和自由度增加，使作品呈现出巨大的艺术魅力，最终以“不写”达到了“隐而欲显”的美学效果，也使文本抵达了一种悠远辽阔的审美意境。

[关键词] 小说   空白   叙事   格非

[中图分类号] I207.4     [文献标识码] A        [文章编号] 2097-2881（2024）01-0107-04

一、空白艺术与小说

空白也称留白，是中国传统绘画艺术中的一种创作构思，也是一种创作技法。中国的水墨画追求的是布局的虚实相生、意境的开阔悠远，它所表现的形式美与意境的深厚往往要通过留白这一技巧来实现。总之，空白是构成中国画形式美及意境延续方面的重要内容，关系着画作的结构安排、审美趣味、主题意蕴等。在画作中有意识地留出空白，在有限的空间中表现无限，成为画家的一种艺术共识。

事实上，不仅在绘画领域，在文学作品中，运用空白这种技巧也成为写作者的一种自觉追求。汪曾祺认为：“一个小说家，不应把自己知道的生活全部告诉读者，只能告诉读者一小部分，其余的让读者去想象，去思索，去补充，去完成。”徐则臣则认为小说“有些留白是因为必须‘详略得当”，有些则是因为对小说的内在认知，特别是“对于一个短篇小说来说，故事的确切结局不重要，重要的是意蕴的结局”，因此对故事要“保持必要的沉默”。这些都是作家对小说创作中空白艺术运用的经验积累。空白的出现给读者提供丰富的想象空间，让读者充分发挥自己的主观能动性，参与作品意义的阐发和再创造。在西方文艺理论中，空白是与读者接受联系在一起的。德国接受美学的创始人之一沃尔夫冈·伊瑟尔最先在文学的接受理论中提出了空白这一概念，并且在他的代表作《文本的召唤结构》一文中明确使用了空白一词。空白指文本中未实写出来的或未明确写出来的部分，它们是文本中已经实写出的部分向读者所暗示或提示的东西。何艳艳在《论小说的空白艺术》一文中认为，在传统的小说创作上，“小说的空白大致包括小说题目、人名的空白（与确定的姓名相对而言）、人物塑造方面的空白、故事叙述方式的空白、环境描写的空白以及由此产生的综合审美意象的空白”[1]。简而言之，小说的“空白”是有意地省略、设置空缺，蕴涵着丰厚的审美潜能和艺术张力。

从根本上讲，小说是一种叙述的艺术。一个基本的事实是，小说本身的固有局限导致了它不可能完整地叙述所有内容，其必须对内容进行有目的的取舍。中国古典小说创作重心在于故事内容的编织，故事讲述方式则是受到忽略的。20世纪80年代，一批先锋作家致力于小说文体形式的革新，他们关注的焦点不是讲了什么故事，而是如何讲述故事。换言之，先锋作家关注的是小说的叙述方式或叙述策略，而不是叙述内容。格非在与张学昕的访谈中曾提及，在20世纪80年代，他们关注的不是写什么而是怎么写。

20世纪80年代，以马原、苏童、格非、余华等为代表的写作者不再仅仅只关注故事内核的创作，他们把故事内核虚化、淡化、弱化和隐藏，将兴趣转向了文本形式。20世纪80年代中后期，他们以先锋实验者的姿态登上中国文坛，向传统小说的写作成规发起挑战，突破了传统小说的写作结构。先锋作家在小说创作中，表现出明显的空白意识，他们自觉运用空白艺术，使作品呈现出巨大的魅力，增强了作品的吸引力和可读性。所谓当代先鋒小说的空白意识，是指他们在叙事形态上的变化，这种变化让叙事的表现力拓展到说与不说之间、表现与非表现（或不表现）之间[2]。在叙述上设置空白成为他们讲述故事的一种叙述策略。中国古典小说向来讲究结构的整齐严谨、布局匀称和谐，而中国先锋派作家则显示出对传统的“高超越姿态”，格非就是其中的突出人物。

二、格非小说的叙事策略：“空缺”

格非是一位从实践到理论对小说叙事问题有深入思考和探索的中国作家。他认为，“叙事问题不仅仅是一个技术问题，或者是一个修辞的问题，它当中反映了社会意识形态的一个变革”[3]。这充分说明20世纪80年代的创作是在特定的文化和历史背景中展开的，写作形式和个人经验受到时代环境的制约，也就有了现实针对性。

格非在《收获》上发表的《迷舟》（1987年第6期）和《青黄》（1988年第6期）以及在《钟山》发表的《褐色鸟群》（1988年第2期）被认为是其最有影响力的作品，也是先锋派在20世纪80年代后期的代表作。格非作品中设置了大量的“空缺”，造成故事的悬念和真相的迷失或真相的不可确认，成为先锋文学引人注目的现象。格非的大部分小说类似于侦探推理小说，以探究真相为叙述动机，故事扑朔迷离，情节破碎。读者读小说的过程其实就是探寻真相的过程，由于叙事空缺造成了叙述的不可靠，往往使读者陷入叙述迷宫，不能自拔。从某种程度上讲，读者在阅读过程中执着追求的真相被作者巧妙地隐藏了。

陈晓明在《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》一书中对叙述的“空缺”做出过专章论述，肯定了格非小说使用的叙事策略——“空缺”的意义。他写道：“格非小说中的‘空缺不仅表现了先锋小说对传统小说的巧妙而有力的损毁，而且可以从中透视到当代小说对生活现实的隐喻式的理解。”[4]

1.《迷舟》的真相与叙事空缺

格非的早期代表作《迷舟》叙述了一个由战争和情爱两条平行线索构成的历史故事。这个历史故事由引子和主人公萧在七天内所发生和回忆的事情构成，围绕着人物萧展开，由他的失踪始，由他的死亡结局终。战争和情爱两条线索在萧下落不明的第六天交织在一起。那么，第六天就成为故事发生的关键，但是萧之前去往榆关的情节是破碎的、不完整的。在这个时间里，萧的行动是模糊的，情节的空缺造成了叙述的不可靠。读者阅读文本是为了知道萧的行踪，但故事的结局并没有满足读者的阅读期待。为什么这样说呢？最后小说结尾处虽然给出了萧的下落——被警卫员连开六枪打死了，但读者却陷入了另一个困惑：萧被打死的原因到底是什么？警卫员的理由是萧去榆关是和他的北伐军哥哥会面，以通敌罪将他处决了。可文本中萧去榆关的行踪是空白的，第六天晚上到第七天凌晨这段时间，萧的具体踪迹也是缺失的。文本中并没有明确的信息表明萧去榆关究竟是去看望杏还是去和他哥哥见面，或者二者兼有。在杏的丈夫三顺看来，萧去榆关当然是为了看望杏，因为他从杏的行为态度中判断出萧对杏很迷恋。而警卫员却认定萧去榆关是向他的哥哥传送情报。由此来看，萧去榆关的目的和踪迹是有多重可能的。警卫员在没有明确掌握萧“通敌”的证据下就武断地把他杀死了，这使萧的死亡原因更加神秘而模糊。格非在最关键的部分留下“空缺”，萧去榆关的重要情节缺失，警卫员以自身的假定填充了萧去榆关的空白，自认为判断是正确的，把萧打死也使讲述的故事变得“完整”。然而，警卫员的判断是不可靠的，他的武断行为使这个空缺永远无法被填上。结果是故事的真相——萧的死亡原因永远无法被揭示。

陈晓明对《迷舟》的叙事“空缺”是这样解释的：“故事本源性的缺乏不过是生活本源性缺乏的隐喻方式，不管是萧用情爱来填补战争反倒造成生活的空缺，还是警卫员用六发子弹填补故事的空缺，都使生活的历史起源和故事的历史生成变得更加不完整。”[5]

2.《人面桃花》中的叙事空缺

2004年《人面桃花》出版即好评如潮，宗仁发认为“这是当代作家逼近经典的有效标志”，谢有顺认为《人面桃花》是唤醒他对文学热望的一部优秀作品。《人面桃花》的成功主要是因为它典雅纯粹的语言。从某种程度上讲，小说创作的过程也是语言使用的过程。《人面桃花》具有如此的丰富性和吸引力，除了语言运用技巧外，叙事技巧也十分纯熟。《人面桃花》是格非沉寂了十年之后写就的一部力作，“骨子里的先锋趣味依然丝丝缕缕地从里面渗透出来”，这意味着格非写作和叙事的一个新时代开始了。

“江南三部曲”的第一部《人面桃花》以19世纪末20世纪初的中国为背景，通过叙事空白建构起近代革命与乌托邦（桃源理想）的历史想象。小说以主人公陆秀米的生活经历为线索，讲述了她在革命者张季元、韩六等人的影响下逐渐成长为革命者的故事。陆秀米对革命的认识是与她对张季元懵懂的爱情联系在一起的，她对革命和社会现实没有清楚的理解，加上自己的精神寄托是乌托邦式的，注定了她的革命行动和革命之路是失败的。文本在众多关键的情节设置上留有许多空白，故事结构的完整性因此遭到破坏，如小说开篇叙述陆秀米因看到发疯多年的父亲陆侃下阁楼而惊恐不已，接着父亲离家出走了。文本中陆侃因何发疯，众人似乎有意回避了这一问题，一幅据说是出自韩愈手笔的《桃源图》使父亲陆侃的发疯更具神秘色彩。父亲离家后的下落也是空白的，成为一个谁也解不开的谜。张季元与母亲芸儿的相识是他进入陆府阁楼的前提，但他们二人是如何认识的，这一情节也是空缺的。秀米是在张季元死后遗留的日记本中才得知了他的革命者身份，以及与母亲的关系。花家舍的人和事也都有神秘色彩，尤其是尼姑韩六。在花家舍，韩六对秀米的成长起了重要的引导作用。文本对韩六的身份是有意遮蔽的，她从何而来，最终去向何处？她一个普通的尼姑怎么会有金蝉，是否暗示她也是一个隐秘的革命者？陆秀米从花家舍逃亡到日本，在日本完成了思想转变。当秀米再次出现在普济时，她已经有了新的身份：女校长。这意味着秀米由少女成长为革命者，由被启蒙的对象转变为启蒙者，她的身份实现了重大转变。文本中对秀米在日本是如何接受的系统教育改造却只字未提，这一关键性的转变阶段在文本叙述中是缺失的，这给读者创造了丰富的想象空间。《人面桃花》有意地使用了空白这一叙事技巧，不仅给予读者巨大的阐释空间，可以按自己的理解填充缺失的空白，而且还以“不写”达到了“隐而欲显”的美学效果，使这部作品更具魅力。

总而言之，空白对格非而言，既是一种自觉的写作意图，也是一种小说技巧上的叙事策略。格非故事中的“空缺”是其小说先锋性的体现，不仅增强了作品的可读性，也为作品阐释带来了更大的生成空间。在叙述中巧妙设置“空缺”而形成叙述迷宫，这最终成为格非独特的写作风格。

三、结语

小说中的空白艺术可以给读者留下广阔的想象空间，使作品的内在意蕴获得无限的阐释性。任何一部优秀的作品或多或少都会有空白。空白技法在小说中的使用，不仅意味着文本的结构自由度增加，也意味着文本内容的开放和自由度增加。魏家俊在《汪曾祺的小说世界剖析》中写道：“小说结构自由度的增加，也使作家有可能从编织故事的精神桎梏中解脱出来，从而致力于小说文体的追求。”[6]文本内容的开放和自由度的增加是与读者能否在阅读接受中填充尚未言明的空白相关的。总之，“叙事上的空白不仅是对读者接受想象的尊重和鼓励，而且也是对于叙述者局限性的肯定。小说空白的增加无疑扩大了小说的能指隐喻功能，使接受系统富有张力和弹性”[7]。格非的空缺叙事策略是先锋作家具有空白意识的例证，表现出先锋作家创作的自由性和其创作文本的开放性。

参考文献

[1] 何艳艳.论小说的空白艺术[D].呼和浩特：内蒙古师范大学，2009.

[2] 程德培.当代小说中的“空白”意识[J].文艺评论，1986（3）.

[3] 张学昕，格非.文学叙事是对生命和存在的超越[J].当代作家评论，2009（5）.

[4] 陈晓明.众妙之门：重建文本细读的批评方法[M].北京：北京大学出版社，2015.

[5] 陳晓明.无边的挑战：中国先锋文学的后现代性[M].北京：中国人民大学出版社，2015.

[6] 魏家骏.汪曾祺的小说世界剖析[J].扬州师院学报（社会科学版），1988（3）.

[7] 季进，吴义勤.文体：实验与操作——苏童小说论之一[J].当代作家评论，1990（1）.

[8] 李徽昭.绘画留白的现代小说转化及其意义[J].文艺理论研究，2018（4）.

（特约编辑 刘梦瑶）