唐代山水诗与山水画中的留白论析

朱珠

摘要：唐代作为中国山水画和山水诗发展历程中的一个重要阶段，既是中国山水画开辟独立绘画体系的开端，又是山水诗发展繁盛的一个时期，对于二者之间的联系，已有许多研究成果，但以往的研究成果中，多是分析山水诗与山水画之间的关系，或者仅仅论析留白这一理论，抑或是将唐代与宋代结合起来做概括分析。本文将论析唐代典型山水诗与山水画之间的差异性，试说明留白在唐代诗画发展中的作用，以期带给读者更多启示。

关键词：山水诗；山水画；留白；唐代

唐代是中国山水画成为独立体系的开端，又是山水诗百花齐放的时代，涌现出许多名传千古的大家，这些人不仅是画家，同时还是诗人、政治家，集多重身份于一体，创作出的作品更是各有千秋。留白作为艺术作品中的一种创作手法，在唐代山水诗和山水画中表现出了不同的发展结果及作用。

一、留白的美学意蕴

留白从广义上讲是作品中的空白或虚空。最早可追溯到秦汉时期，唐朝时期崭露头角，见于张彦远的《历代名画记》中的“白画”之说，直至宋代鼎盛，明清至今仍在发展。留白在艺术作品中有着耐人寻味的美学作用。波兰美学家英伽登认为：作品是一个布满了未定点和空白的图式化纲要结构，读者会通过大脑中的想象性和加工对未确定的、空白的作品进行填补，以此来实现作品的现实化，或者对不连贯的图式化进行加工使之变得完整。

美学理论家伊瑟尔接受了英伽登这一看法，在《文本的召唤结构》中强调“空白”是文本召唤读者阅读的结构机制，它具有多种表现形式。如情节线索的突然中断形成的空白，或者各图景片段间的不连贯形成的“空缺”，这些都是文本对读者发出的具体化的召唤和邀请。[1]此处的“空白”从概念的角度与中国画中的“空白”有些许类似，但值得注意的是，“空白”与留白是不相同的，“空”是无意识的“白”，而“留”更多是一种画者根据画面构图以及表达内容进行的主动性的取舍，这种留白出来的结果也同样会引起观者通过想象等加工创造，具有精神思想性。中国画中，古人也把这种留白作为“经营位置”，黄宾虹在画诀中提到“实处易，虚处难”六字秘传。老子言，知白守黑。虚处非先从实处极力不可，否则无由入画门。

画画如下棋，不仅要思考每一步，更要将一幅画中的虚处多做考量，以便留出气眼。这种留出来的虚处给予人无限的想象空间及美学意境。庄子有言，“虚室生白”“唯道集虚”。中国人在各方面无不表现着留白，中国人喜“中庸之道”，凡事不欲太满，需留有“白”（余地）。在语言文字上，中国人表达相思不说相思，说红豆；静不说静，而是以动表静。这些委婉表达也是留白的一种，观者自会补“白”。在空间造境中，宗白华先生曾列举戏曲表演“真境逼而神境生”，演员“逼真地”用情感和行动来表现剧情、环境，即使现实中舞台上什么都没有，观者也会自然生发出环境背景、空间意象的联想，此时，空无一物的留白空间便是什么都有。这种留白的美是抽象的，它存在于空白但由自己创造意象空间的过程中，以及诗外之畫的意境中；同时也是具体的，具体到画面中的留白构图和诗句中的词语。

二、山水诗中的留白

诗歌，早在秦汉时期已经出现了《诗经》《楚辞》这样的艺术高峰，但这当中出现的对山水自然的描写往往以“比兴”的手法来表现人事活动或背景，是一种媒介而非审美对象，如“关雎”“桃花”（《诗经》）、“薄荷”“鸷鸟”（《楚辞》）等这类词，皆是如此。直到东汉末年建安时期，曹操的《观沧海》出现，这才算是一首完整的山水诗歌。发展到魏晋南北朝时期，嵇康、张华、左思、陶渊明、谢灵运相继出现，留下了许多山水诗。随着南北朝门阀制度的瓦解，人们也从家奴式的人身依附走向唐朝开放的科举制度，这使得唐朝知识分子们开始活跃于军事、政治、文化领域，并用诗表现各自的风采。其中，表现自然山川的诗词开始如雨后春笋般出现，这得益于南北朝之后受到道释玄禅的影响。

这一时期最为突出的诗人代表有孟浩然、王维、李白、杜甫、杜牧、岑参、高适、柳宗元、韦应物、喻凫等。他们创作的山水诗风格不一，有的旷远、雄浑、壮丽，有的悠远、静谧。诗中的留白蕴意也不尽相同。另外，山水诗通常以文字的方式，来建构听觉、视觉等感官的留白空间。[2]这种留白空间随着语言载体的不同而呈现出不同的美学意境。

如“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”（李白《独坐敬亭山》）。从这首诗的表达来看，诗所塑造的画面构图是中国画中的“高远”，画面中的“众鸟”“尽”“孤云”“闲”是天地一片的孤寂、空然，只剩下自己和敬亭山。这种留白感展现了向纯净的自然世界追求遗世独立的精神世界。这里的留白不仅是空间中除了敬亭山与自己之外的空白，更有自身处于这样的环境下，心中的空然之感。再如杜牧的“楼倚霜树外，镜天无一毫。南山与秋色，气势两相高”（《长安秋望》）。这首诗讲了诗人倚在碧树经霜的楼上向远处眺望，只见天空像明镜一般，没有一丝云彩，长安城外的终南山色竟欲与秋色一比高低。在这首诗中，“镜天无一毫”所带来的留白感旷达悠远，强化了诗人的豪情洒脱，是写秋意的诗中难得不“悲秋伤怀”的佳作。边塞山水诗中的留白则截然不同。如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》）。读完这句可以想象到这样一个画面：在一片辽阔的沙漠疆域上，一条小路呈弧线延伸到远处，尽头是一缕青烟袅袅升起……这缕青烟传闻是燃烧狼粪而成，燃烟而风吹不斜，在这种虽不见战场厮杀却已然听到风劲角弓鸣的留白中，俨然看到了大唐昂扬开阔的雄姿英发。此外，王维还有在山水田园诗中的表达方面的留白，如“山下孤烟远村，天边独树高原”（《辋川六言其五》）。它描绘了在高山云雾缭绕、与天相接的地方有一棵挺拔的青松，在那青松下的远处山里，有一处寂静的村子卧于其中，不时升起袅袅炊烟。在这种“孤烟远村”“独树高原”的留白空间中，读者看到的是王维半隐于陕西蓝田时的闲情逸致，是对田园生活及自然风光的一腔向往之心。

三、山水画中的留白

在中国山水画中，留白通常被用来作为一种布局章法，表现为留出空白以突出主体的构图作用。但实际上，它不仅仅是平面构图的作用，更是一个立体的三维空间。因为在中国传统文化概念中，受佛禅道的影响，中国人的审美观不是西方式理性的几何写实空间，而是一种心理思维上的宇宙空间观，这种宇宙空间观是由自己的审美意趣和文化修养塑造出的，这也是中国艺术与西方艺术最大的不同。在中国画中，这种宇宙空间观与留白所追求的超越自然和重视“虚空意识”有着相同之处。

清初笪重光在《画筌》里说：“空本难图，实景清而空景现……虚实相生，无画处皆成妙境。”[3]意思是虚空本就难以表达出来，现实世界的东西越清晰，那么空白处的景色就自然而然地显现出来了，这种虚实相映照，哪怕画面中什么都没有，都能自然而然生发出神奇的妙象之境，便达到“无中生有”了。由此可见中国画中留白的重要性，但唐代山水画中的留白与这个时期的山水诗不同，留白在唐代山水画作品中的表达是有所局限的，这个时期，唐代山水画才摆 脱人物画成为独立的学科，绘画中面临很多的问题亟待解 决，画家们从笔墨和技法上不断革新去旧。张彦远在《论画 山水树石》中云：“魏晋以降，……其画山水，则群峰之势， 若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山；率皆附以树石，映 带其地。列植之状，则若伸臂布指。……国初二阎，擅美匠 学。杨展精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰 澌斧刃。绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳；功倍愈拙，不胜其 色。”[4]这是张彦远对晋唐山水画变迁的一个论述，也是山 水画独立发展的雏形，这证明留白的艺术手法及成熟的思 维方式尚未发展到如宋代一般精益。因此要探究这个时期 的留白发展进程及作用，就需要从唐代的山水画发展中寻 找答案。

在国力强盛的唐代，很多山水画始于寺院壁画，著名 的吴道子也是山水画大家，曾多次在石壁上留下画作，但目 前未见其真迹。因此，研究唐代山水画就要追溯到2014年 在陕西西安市长安区郭新庄发掘的唐韩休夫妇墓的壁画， 其中山水图位于墓室的北壁东侧（图1），画面前景是巨石掩 映，中景有一座亭子翼然其上，亭子斜对方有另一座亭子半 掩在摇摇欲坠的山峰之间，下面是蜿蜒的河流，后景随着河 流拉远，山谷中一轮红日缓缓升起，染红了周围的云彩，薄 云间隐约见到远山轮廓。这幅画中的留白部分并不多，劉晓 达曾就这幅壁画的空间形式做了研究，认为东晋南北朝至 隋唐初期流行“咫尺千里”式的空间表现观念与格套，到了 盛唐以后，才注重“幽深之致”“咫尺重深”“重深之妙” 的空间表现图式，所以韩休墓山水壁画更侧重于对景深关 系的更为真实的建构。[5]笔者认为这种空间也是对留白的一 种反映，它是被动的，仅是为画面需求而存在，而在南宋马远的《寒江垂钓图》中，留白在整幅画作中是经过画家主观能动的思考取舍，甚至加工引导观者进行更深层次的思考，看似将所有的视觉中心集中于独钓的老者身上，实际上，这更衬得画面中的留白更加生动，空旷的水面空间，清冷孤寂而又幽远的氛围，二者相辅相成，无一不是留白所赋予的独特美学。由此可以得出，留白在唐代初期没有成为画家们主动性构思的艺术形式，仅仅是一种为了满足画面主体需求的存在，其展现的更多是山水中的其他主体所表现出来的意境美。比如在这幅壁画中，观者更多认为画面之所以出现“双亭”“流水”“升起的太阳或落日”，是画家想要站在高山之巅享受日出（或落日）笼罩在身上，听流水淙淙，山川尽收眼底的放松与愉悦，并非作为主体用来抓住观者视觉中心及引发更多思想精神的主观体验。

再来说唐代的另一个山水画代表——金碧山水的李思训。张彦远在《历代名画记》中这样评价李思训：“其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽。”《唐朝名画录》也敬称他为“国朝山水第一”。从他的代表作品之一《江帆楼阁图》（图2）中也可一窥留白在唐代山水画中的作用。

《江帆楼阁图》为青绿设色，画面中下方是江边坡岸，密树掩映着碧殿朱廊，青松挺拔，其间有一人置于廊内，林间有主仆三人前后相继，二人于坡岸赏景，近岸有一叶渔舟，天边则有两片远舟离去。画的上方是浩渺的江水，勾满了细密的鱼鳞纹，渐行渐远。这幅画用一角式构图，将整幅画面以一种俯瞰的视角让观者的视觉中心落在左侧方的亭台楼阁和悠闲旅人上，而留白的江水仅仅作为画面的叙事逐渐向远处推去，其起到的留白意境是次要的，或者说是作为一种客观物象而存在。历来学者所研究的重点是画面左侧的笔墨技法，或是整幅画的意境美，主要是出于这幅画的风格特点及其笔墨突破，这也更加证明唐代时期留白在山水画中的作用及意境美还是被动的，不被画家特意经营。

四、结语

尽管都是在同时代中发展，诗歌由于历史深厚和唐代的社会背景，其发展远超山水画，而独立的山水画在隋代的《游春图》中才初露头角，这也解释了这种留白意识为何在唐代山水诗中出现了大的发展，但在山水画中稍逊风骚。在山水诗中，留白意识已经被诗人通过对客观世界的感悟转化成文字的情感表达，并在其中寄予了精神世界上的美学意蕴。在山水画中，留白还未成为其中一个独立展示的视觉美学，尽管还未完全独立，但由于在文字上的先觉性，也能隐约从整幅画的精神世界追求中感受到留白空间所赋予的意境美。相比于宋代山水画已经将留白这一美学意境发挥到极致，唐代山水画中的留白意识还稍显嫩拙。本文论证二者之应用也是为了厘清留白在山水诗画中的发展脉络，有利于人们在欣赏绘画作品和诗词作品时更加明晰地理解二者的美学。无论孰先孰后，留白受到中国传统儒释道文化意识的影响，已经逐渐成为我们思想中的一部分，也使得其在各个艺术领域都发挥着独一无二的风采，让诗人们寄情山水，尽情抒怀感志，也使画家们走进自然，再从自然到太虚世界，展示了中国艺术家们独特的空间意识和精神宇宙观。

（西安美术学院）

参考文献

[1] 陈瀛．“留白”与“空白”的区分与边界：中国绘画的审美与文化张力及其建构[J]．美与时代（下），2018（7）：47-49.

[2] 唐九久．从留白看南宋山水诗与山水画的精神共性[J]．美术，2022（10）：141-143.

[3] 笪重光．画筌[M]．北京：人民美术出版社，2018.

[4] 张彦远．历代名画记：卷六[M]．秦仲文，黄苗子，点校．北京：人民美术出版社，1963.

[5] 刘晓达．从“咫尺千里”到“夹岸为谷”：由唐代韩休墓谈晋、唐山水空间表现之变迁[J]．美术观察，2017（11）：105-110.