“物派”雕塑对中国现当代艺术创作与文化传播的启示作用

[摘 要]物派是第二次世界大战后日本新型的一种雕塑流派，与以往的雕塑作品不同，物派并不采用“雕、钻、刻、削”等传统的创作手法，而是强调不对材料进行加工，以材料最自然的状态制作雕塑作品，以求恢复“物”的主体性，从而展现物与物之间的关系。物派所包含的哲学思想与中国古代老庄思想的“无为而治”“天人合一”等有着相似之处，也与海德格尔的“横向超越”有一定程度上的重合。从物派的时代背景、创作主张以及其与老庄思想的对比进行剖析，借以阐述物派艺术的当代意义。

[关键词]物派；老庄思想；主体性；横向超越

[中图分类号]J305 [文献标识码] A [文章编号] 2095-7556（2024）3-0036-03

本文文献著录格式：郭子怡.“物派”雕塑对中国现当代艺术创作与文化传播的启示作用：以菅木志雄作品为例[J].天工，2024（3）：36-38.

一、什么是“物派”

（一）“物”的解释

“物”在《现代汉语词典》（第7版）中被解释为：“东西、事物；指自己以外的人或跟自己相对的环境；内容，实质；姓。”在日常生活中，“～物”具有强烈的功能主义色彩，例如“食物”是用来吃的。然而“物派”的“物”并不等同于字典上的解释，其因关注原材料物质与其之间的关系而得名。物派并不是一群艺术家自发组织起来的流派，而是人们对该类有着相似创作理念的艺术家的称呼。“物派”艺术家并不喜欢这个名字，因为该名称当中的“物”的原本含义有悖于他们的创作思想，让人误认为他们关注的是创作材料本身，实际上，他们在乎的是物与物之间关系的表达，而不是材料的物理属性。

（二）“物派”的时代语境

日本虽然在明治维新时期就全面学习西方的制度，但当时的西方文化并没有动摇日本的文化根基。第二次世界大战战败后，日本国内大批人开始怀疑自己的文化，日本众多艺术家也开始放弃本国传统的艺术，转而向西方艺术靠拢，出现了一大批模仿西方的艺术作品，造成了本国文化的消散。有一小部分艺术家清楚地认识到了这一点，他们渴望在作品中反抗西方文化，也希望本国的价值观不要受到外来文化的侵蚀。正如菅木志雄在一次采访中说道：“是的，首先要看到当时的社会背景，正是日本经济起飞的时代，工业化带来了物质的大增长。人们对物质泛滥的厌倦，成为一种普遍的社会心态。我们的主张是，要抑制物品的制造，珍视物质的存在。”[1]

二、“物派”的创作手法

传统的雕塑一般以“雕、钻、刻、削”等手法为主，对原材料进行大规模的改动、结合，意在用材料凝结事物运动的某一瞬间，或创造性地用可视化的方式来表达某种思想。观众在观看时，需要时时刻刻关注“作品内”的关系和雕塑背后的历史事件的背景，这使得在观看时，观众必须时时刻刻专注于雕塑本身，具有很强的“向心性”或“聚焦性”。而物派则尽力要求观众不仅关注作品本身，而且要关注作品材料之间、作品与环境之间、作品与观众之间的关系，具有很强的“离心性”或“发散性”[2]。传统的雕塑作品往往需要一个基座组来安装固定，放在展示柜当中供人们观看，并且作品内容与展示大厅大多数没有关系，大廳只负责提供良好的灯光和绝佳的温度、湿度环境来保证作品尽可能长时间保存就可以。然而物派的创作与传统的雕塑完全不同，主要有以下特点。

（一）避免选用被过度加工的创作材料

物派选取创作材料的原则是尽量避免选择人类过度参与加工的材料，比如晶体管一类。而是选择客观存在的类似于石、木、泥土、水等自然材料。“这里的客观存在的纯粹物或许不是普遍意义上的‘自然，却是一种接近真理的事实，不管我们探寻与否，它都已经在那里了，不一定是纯粹的真理，也不一定真实，但是一种自然的状态。”[3]另外，过度加工指的是人工的过度参与，把某一材料塑造为具有特定功能的工具。物派力求在作品中减少或消灭人类参与的痕迹，保证材料的原始状态，让人类痕迹“隐匿”起来，但并不是说完全排斥人类参与，例如木材必须经过人类的砍伐才可以到达艺术家的手上。

（二）物派作品没有特定的展示基座

基座是安置雕塑的重要物件，它给予雕塑尊严性、排他性和观赏性。物派艺术家一般就简单地把作品放置于一个房间内，或者置于大自然当中，或让其融入日常的生活场景中。物派艺术家这么做没有消解了作品的艺术性，而是强调艺术应当融入生活，应当给予人启示，不应过多地展现艺术家超人的创作技术，避免“秀技”类型的作品，让艺术品的思想性下降，变成一件“工艺品”。

（三）物派的创作注重材料与材料之间的排列

以往的雕塑一般是在一块或多块原材料上进行创作来表示某一主题，排列只是为了作品的和谐而服务。但物派的创作将材料的排列放在了首位，通过各个材料的排列，达到一种“搭积木”的效果，每一块材料都是作品的重要组成元素。物派注重用材料本身的特性来进行创作，通过不同材料重力、形状、形态的组合来表示物与物之间的联系，但这种联系并不是坚固牢靠的，而是摇摇欲坠的。仿佛只要轻轻触碰便会轰然倒塌，物派这样做的目的就是启示人们在认识自然的过程中不应孤立地看待单一的事物，应该把它与其他事物联系起来，并且在认识过程中不应过多地添加人为因素。

（四）展示厅的环境也是物派的作品要素之一

物派把环境也作为创作的要素之一。物派艺术家尽可能地让观众不要把目光仅仅局限于作品本身，而更多的是要注重作品与环境之间的关系。他们之所以尽量不对原材料加工的目的也在于此，如果过度地加工材料，那么观众的注意力很容易就被吸引到了被雕琢的材料上，转而忽略了材料与周遭环境之间的关系。

《无限状态》（见图1）是菅木志雄的代表作之一，他把未经雕琢的木桩放置在日本京都近代美术馆的窗户上，用自然的重力法则恰到好处地撑起了窗户，让窗户保持打开状态。窗外近处是繁华的街道，远处有高耸的山峰，室内是一个幽静却有些昏暗的环境。而那两块木材便是连接动静二元对立空间的纽带，消解了钢筋水泥对空间的隔离作用，用“自然之力”打开了现代文明与自然之间的大门，并且也暗示着艺术应该回归生活，而不是将艺术品放在展馆里。

三、物派哲学思想与中国老庄思想的对比

日本是接受中国文化熏陶程度最深的国家，在文字、艺术作品甚至政治制度上都受到了中国的深远影响，其中也包括了中国的各种哲学流派。物派的许多创作理念与中国的老庄思想有着相似之处，但也有一定的区别。《庄子》中的辩证法思想极为深刻，这也是其哲学思想的精华之一，认为事物的变化在于自身运动。老子的思想和物派一样都尊重了事物的客观规律。

海德格尔所说的人生在世的三种结构中最高级的一种，即“主客同一”的形态，这种形态要求人们以一种平等的视角去对待周围的事物，抛弃单纯的工具理性。人类的认知发展从最初的“主客不分”到“主客对立”再到最后的“主客同一”[4]，看似是回归了最初的形态，实际上是在更高层次上的超越，是充分认识事物之后的一种平等关爱的心态，以一种更高级的形态回到具体生活当中。并且，物派的哲学思想也符合海德格尔的两种超越中的“横向超越”[5]一类。“横向超越”要求人们把周遭事物联系起来，把过去、现在、未来联系起来，来认识到事物之间的普遍联系。物派的作品就力求凝聚并抓住这一联系，以一种可视化的方法再现事物之间的纽带。从这些特点中我们可以看出，物派注重的是对现当代人们被消费主义侵蚀的认识论和存在论的批判与再塑造。菅木志雄说：“物体的存在，必然伴随着某种‘状态，也就是‘周围的概念。换句话说，物体不是孤立存在的，而是一定状态下的产物。这种状态和周围就存在着很丰富的关系。”[6]

日本文化中有两个相当重要的概念：“间”与“场”，“间”就是要素与要素之间的间隔，在艺术上也可以说是留白，日本人认为“间”并不是虚无的，而是实在的，他们认为正是“间”的存在才能让世界变得完整。“场”是日本哲学家西田几多郎首创的概念，他认为事物与事物之间的共同性构成了一个“场”[7]，比如苹果、香蕉、梨摆在了一起，构成了一个“水果场”。物派吸收了日本文化的“间”与“场”，利用物与物的“间”来创造一个“场”，使人们重新审视自己，与身边存在的物质“约会”，体会人类自身与客观存在物之间平等的关系。“所谓‘相遇就是要允许不同的东西存在，大家都不一样，才谈得上‘相遇。”[8]

四、物派艺术对中国现当代艺术创作与文化传播的启示作用

（一）物派打破了以往“观众——作品”的身份二元对立格局，创造了全新体验

如果说以往的作品强调的是创造一件经过精心加工的用肉眼观赏的物品，那么物派可以说是创造了用“心灵之耳”来欣赏的体验。也就是说，物派的艺术作品的根本目的并不在于让观众把目光聚焦于创作者的精湛技艺和想要表达的思想上。按照列斐伏尔的空间生产理论来分析，以往的艺术作品更注重的是空间实践与空间表征的高度结合，也就是视觉的创造。而物派作品则更注重于表征性空间的创造，也就是体验的创造。福柯认为视觉具有霸权，而听觉则更加客观。物派作品正是借视觉引导心灵的听觉，让观众在欣赏作品时获得一次融入大自然的体验，消解了以往“观众—作品”的欣赏格局，创造了“人+自然”的共同体体验窗口。我们在以后创作艺术作品时，也可以借鉴这样的切入点，把受众的体验放在创作环节的考虑范围当中。

（二）物派的创作手法新颖，难度较低

由于文化的差异，人们会对同一雕塑产生不同甚至完全相反的理解，或者僅仅停留在对艺术家精湛的手法的赞叹上，从而忽略了思想上的相通。物派的创作一定程度上排除了文化的隔阂。由于物派的创作是注重物与物之间关系的表达，进而材料的选用就排除了先前不同文化对其进行的定义。当人们进入这个“场”中，就卸去了自身的文化属性，这样有助于更好地体会作者表达的思想观念。但同时物派的作品较为抽象，我们也许要对受众进行一定的提示与引导，以帮助受众更好地理解作品的含义。物派艺术并不模仿任何事物，更多的是希望人们转变关注的视角，受到启发。物派艺术家用有限的作品打开了无限世界的大门。从作品的构图中我们可以看到，物派在构图、物与物的排列上独具匠心，达到一种平衡而摇摇欲坠的状态。学习物派的创作手法可以让我们重新审视早已熟悉的物质，在审视过程中发掘创新的可能性。

五、总结

物派艺术家以其独特的反叛精神打破了原有的艺术创作手法，形成了自己独特的风格。物派着重于创造一次体验而不是一个作品，观众在观赏的过程中，作者与作品隐藏起来而观念显现于外。过于简单的创作手法带来的是理解难度的加大以及受众对作品艺术价值的怀疑，而这正是物派想要达到的效果，物派艺术家并不在乎艺术品的价值高低，更在乎的是观念是否传播出去，也就是说，在物派的艺术作品中，“回归自然”的观念的价值要远远大于艺术品本身的价值，因为他们的艺术作品创作门槛较低，复制起来比较容易，所以物派艺术家并不想把自己的作品变成价值连城的藏品，而是真正能让人有所启发的“自然的样子”。一件艺术品如果没有观念，那它只能作为一个产品而存在。与其说物派是强调物的主体性，不如说它再一次强调了思想观念在艺术作品中的重要性，这对我们日后的艺术创作与文化传播都有一定的启示作用。创作手法的精湛固然重要，但如果失去了思想观念，那么艺术只会沦为被技术异化的产物，成了表达技术的手段而不是传播思想的载体。因此，通过鉴析物派的作品我们更应了解到传播思想观念才是艺术创作的核心。

参考文献：

[1]潘力.“物派”新识：访日本著名艺术家李禹焕、菅木志雄[J].世界美术，2001（3）：48-52，57-60.

[2]杨卓.“离心性”与“向心性”[D].北京：中央美术学院，2017.

[3]李超然.庄子哲学与当代艺术内在精神的契合[J].湖南包装，2016，31（4）：86-88.

[4]Heidegger M.，von Herrmann F.W..Sein und zeit[M].Frankfurt am Main：Klostermann，1977：3-4.

[5]Heidegger M..Unterwegs zur sprache[M]. Stuttgart Klett-Cotta，2003：2-3.

[6]汪洋.日本“物派”艺术：“第一届神户须磨离宫公园当代雕塑双年展”以及《物/mono开拓的新世界》讨论会[D].杭州：中国美术学院，2017.

[7]西田几多郎.西田几多郎全集[M].东京：岩波书店，2020.

[8]徐喜慧.在材料中寻找精神：贫穷艺术与物派作品形式语言的对比研究[D].重庆：四川美术学院，2018.