关于若斯坎“释义”技法的探究

吴俊达

摘要：佛兰德乐派的代表作曲家若斯坎推动了文艺复兴时期音乐领域的发展，中世纪的圣咏旋律在若斯坎的作品中已经不完全是以原样出现。“释义”技法是若斯坎打破传统约束的突出手段，既保留了传统圣咏的轮廓，又融入了自己独特的音乐思维。本文以弥撒曲《唱吧，歌喉》为切入点，探究若斯坎“释义”技法的奥妙。

关键词：文艺复兴；若斯坎；释义；弥撒曲

文艺复兴时期是复调音乐的黄金时代。在这个时代，弥撒曲、经文歌等宗教声乐音乐大多由佛兰德乐派作曲。其中弥撒曲是以罗马教会礼拜仪式为中心的音乐体裁，对于当时的很多作曲家来说，弥撒曲的创作是非常重要的工作。被评价为文艺复兴时期优秀作曲家的若斯坎·德·普雷（Josquin Desprez，1440—1521）在弥撒作曲上继承了约翰内斯·奥克冈（Johannes Ockeghem，1410—1497），雅各布·奥布雷赫特（Jacob Obrecht，1457/8—1505）等前一代作曲家的传统风格，同时发展并创作了多样化的弥撒曲作品。

在若斯坎的创作中，歌词的音乐性走向和感情表现有着密切联系，从这方面来看，他是走在时代前沿的作曲家。他的创作手法多种多样，在即将到来的时代的音乐风格中发挥了先驱作用。可以说，若斯坎的弥撒曲样式中出现的多样性在于处理文艺复兴时期盛行的定旋律的多种方法。这其中，“释义”（Paraphrase）技法在他的弥撒曲中表现得尤其突出，因此分析若斯坎弥撒曲中“释义”技法的工作显得非常重要。“释义”技法改变了原来定旋律弥撒曲的作曲方式。简而言之，该技法的特别之处在于不直接使用借来的定旋律原型，而是通过装饰或变形的方式改变借来的定旋律。这种方法既能保留借来的定旋律的轮廓，又能充分体现作曲家自己的音乐构思。若斯坎的弥撒曲《唱吧，歌喉》（Missa Pange Lingua）不仅是使用典型的“释义”技法的弥撒曲目，而且是若斯坎创作成熟的后期作品，因此应当受到关注。

鉴于弥撒曲《唱吧，歌喉》所具有的技法特殊性，以及作为若斯坎后期作品的特征性，本文尝试对弥撒曲《唱吧，歌喉》中使用的“释义”技法的几个特点进行分析。为此，本文将首先对若斯坎的弥撒曲进行简要梳理，然后从弥撒曲《唱吧，歌喉》的整体概况和音乐等方面具体分析。

一、若斯坎的弥撒曲

宗教改革者马丁·路德（Martin Luther，1483—1546）曾说：“若斯坎是音符的主人。”这足以说明若斯坎已经不完全被当时的音乐观念所束缚，其有着自己的创作理想。若斯坎创作的弥撒曲作为文艺复兴音乐的典型代表，由于体裁所具有的固有特征，无论是音乐的形式还是不变的歌词内容，都是保守特征表现得最为突出的音乐体裁。但是若斯坎并不拘泥于传统手法，例如他将其他音乐家作品中的旋律或者一些大众歌曲［如《武装的人》（L'homme Armé）］以及一些世俗旋律作为定旋律使用进行作曲，在他的弥撒作品中出现了前所未有的进步倾向。据现有资料显示，若斯坎创作了6首独立单乐章弥撒曲和18首完整的弥撒曲。在音乐史学上最初整理并出版若斯坎作品的是奥塔维亚诺·彼得鲁奇（Ottaviano Petrucci，1466—1529），他使用活字印刷机来印制乐谱，基于此项技术，许多文艺复兴时期的作品得以留存。彼得鲁奇于1502年、1505年和1514年出版了只收录若斯坎作品的三本印刷品《若斯坎弥撒曲集》（Missarum Josquin Liber tertius）。1502年出版的第一本包含了若斯坎相似风格的作品，1505年出版的第二本包含了若斯坎创作成熟时期的一些作品，如《圣母颂》（Ave Maris Stella）等，同时收录了一些比第一本更早的作品。而在1514年出版的第三卷中，广泛的、不同时期的作品都有收录。

若斯坎的弥撒曲被音乐研究者们评价为比经文歌等体裁保守。他的弥撒曲大部分是在他从事专业作曲家工作的初期完成的，同时由于创作弥撒曲需要注意固定的歌词和结构、习惯性的表达等原因，弥撒曲的创作也受到了很多限制。但若斯坎巧妙地将多种作曲技法应用于弥撒曲的创作中。在若斯坎的完整弥撒曲中，使用了定旋律（Cantus Firmus）、释义（Paraphrase）、仿作（Parody）、卡农（Canon）、固定音型（Ostinato）、雕刻主题（Soggetto Cavato）等多种技法。这些技法有时根据作品的不同而分开使用，有时会同时使用。根据作曲技法的使用，若斯坎的彌撒曲也被分类为定旋律弥撒曲、释义弥撒曲、仿作弥撒曲等。定旋律弥撒是将常规弥撒中已知的旋律作为定旋律（Cantus Firmus）来创作其他声部的弥撒曲。通常，若斯坎将格里高利圣咏、世俗歌曲或新作曲的旋律等作为定旋律使用。若斯坎在他创作成熟时期前后的大部分弥撒作品是按照定旋律技法创作的，一般来说，定旋律出现在Tenor声部。《圣母颂》《各音级上〈武装的人〉》等都属于定旋律弥撒曲。“释义”弥撒是不原样使用定旋律，而是将定旋律进行装饰和变形使用，并将“释义”后的旋律通过模仿移动到其他声部所创作的弥撒曲，代表作有《唱吧，歌喉》等。相比于定旋律弥撒，“释义”弥撒曲使弥撒曲的创作包含了更多可能性。仿作弥撒是使用仿作技法的弥撒，是以复调音乐为基础的弥撒种类。用世俗旋律作为固定旋律，代替了仪式性的圣咏。这些世俗歌曲的来源非常多样化，有法国的尚松，也有意大利的一些歌曲。如果说定旋律弥撒是15世纪文艺复兴初期广泛作曲的弥撒曲，那么仿作弥撒就是16世纪文艺复兴后期流行的弥撒样式，更加脱离了宗教的禁锢。

二、弥撒曲《唱吧，歌喉》

弥撒曲《唱吧，歌喉》曾被一些学者认为不是若斯坎的作品，因为它并没有被刊登在前文所提及的彼得鲁奇的三本《若斯坎弥撒曲集》中。但是皮埃尔·阿拉米尔（Pierre Alamire）在他的两本《若斯坎弥撒曲集》中收录了此曲。若斯坎去世约18年后（约1539年），弥撒曲《唱吧，歌喉》由汉斯奥特（Hans Ott）的Missa tredecim正式出版。因此，笔者认为对于弥撒曲《唱吧，歌喉》的真实性完全没有争议，这极有可能是若斯坎的最后一首弥撒曲。

弥撒曲《唱吧，歌喉》是借用基督圣体圣血节（Feast of Corpus Christi）中使用的格里高利圣咏《唱吧，歌喉》来创作的。他采用的是与一般弥撒曲相同的结构，即常规弥撒曲的五个乐章：慈悲经（Kyrie）、荣耀经（Gloria）、信经（Credo）、圣哉经（Sanctus）、羔羊经（Agnus Dei）。特别之处在于，若斯坎在常规的圣哉经和羔羊经乐章之间添加了二重唱短赞美诗（Benedictus）。

基督的圣体圣血节是罗马仪式上纪念耶稣基督的身体（圣体）和血（圣血），让信徒们感受耶稣的奉献。通常时间是“天主圣三节”后的第一个星期四或星期日。若斯坎借用的格里高利圣咏《唱吧，歌喉》是中世纪哲学家、神学家托马斯·阿奎纳斯（Thomas Aquinas）的圣餐赞美诗，在仪式的主晚宴弥撒游行中使用，该赞美诗的内容充分体现了天主教教会中关于性变化教理，即在弥撒中，被祭司祝福的面包和葡萄酒通过圣灵的力量，会变成耶稣基督的身体和血液，充满了对耶稣基督的崇敬。格里高利圣咏《唱吧，歌喉》根据歌词可分为6个乐句，歌词内容主要是赞美耶稣神圣的身体。

三、“释义”技法分析

格里高利圣咏《唱吧，歌喉》的6个乐句被若斯坎作为定旋律而使用，同时这6个乐句也可以被分为乐句1和乐句2、乐句3和乐句4，以及乐句5和乐句6三种组合形式。若斯坎将这首圣咏的旋律结构完整地引入弥撒曲《唱吧，歌喉》的慈悲经乐章中，圣咏的6个乐句都按顺序出现。在荣耀经、信经、圣哉经乐章中，只在部分歌词中引入了圣咏中的部分乐句。在羔羊经乐章中，结尾部分重新出现了6个完整的圣咏乐句。这首弥撒曲使用了传统弥撒曲的四声部创作，从高到低分别是Superius、Altus、Tenor、Bassus声部（以下简称S-A-T-B）。慈悲经总共包含三部分歌词，分别是“求主垂怜（kyrie eleison）”，“求基督垂怜（Christe eleison）”和再次“求主垂怜（kyrie eleison）”。若斯坎通过“释义”技法，将定旋律出现在慈悲经的开头到结尾中。在慈悲经中，定旋律首先出现在T声部，第1小节到第3小节的前半部分几乎是对定旋律（原圣咏乐句1）的完全引用。第3小节出现的第一个C音到第6小节的C音之间出现的音可以说是对定旋律（原圣咏乐句1）的装饰，相当于在定旋律中最后两个C音之间增加一段上行音列，使定旋律变得更加丰富。这里对定旋律（原圣咏乐句1）的装饰正好处在“垂怜（eleison）”歌词位置，仔细观察若斯坎的其他弥撒曲可以发现，大部分慈悲经中的歌词“eleison”用的是花唱式来表现，从而使其他乐章以及弥撒曲的长度保持均衡。若斯坎用“释义”技法维系了“elesion”花唱式的特点。从音域来看，增加的上行音列最高音到E音，表现出弗里几亚的音阶特点，与原圣咏的第三调式（弗里几亚调式）相呼应。之后在T声部中，第10小节到第16小节将定旋律（原圣咏乐句2）进行装饰变化，变化的旋律保持定旋律的轮廓和音程关系，同时添加其他音，使整个乐句更加华丽。第16小节的终止音为G音，与定旋律（原圣咏乐句2）的最后一个音（G音）保持一致。

用“释义”技法装饰改变过的定旋律又被模仿在其他各个声部中。在这里，模仿的一个重要特征

是配对模仿。在慈悲经的开头部分，T声部的旋律首先唱出，随后在B声部以降低五度（E音-A音）的方式唱出，此时B声部唱出的旋律也可以说是对T声部的五度模仿。第三个唱出的是S声部，与T声部相似，以E音开始对T声部的旋律进行模仿。最后一个唱出的是A声部，对B声部的旋律进行模仿，以A音开始。这里可以发现，S声部与A声部同样是五度间隔的关系。从整体上看，T声部和S声部可以形成一个配对，B声部和A声部可以形成一个配对，配对中的各个声部以八度方式进行模仿，配对与配对之间进行五度模仿。这种模式也出现在荣耀经的开头部分，可以说这样的配对模仿是若斯坎“释义”技法的重要特点。

在慈悲经中的第二部分“求基督垂怜（Christe eleison）”歌词部分，定旋律（原圣咏乐句3）以下行五度（G音-C音）的方式出现在B声部。从第17小节到第20小节，B声部出现的音C-D-F-E-D-E-D与定旋律（原圣咏乐句3）相比，定旋律被变形，最后的一个音被省略了。这部分使用“释义”技法形成的旋律并没有明确的终止倾向，而是充当乐句间的连接角色。第21小节到第27小節，定旋律被重复，并在其中添加装饰性的音符。在第35小节中，定旋律（原圣咏乐句4）在A声部中出现，定旋律被装饰，在保持轮廓的同时，加入许多额外的音，以此来扩大乐句规模。终止音是D音，与定旋律（原圣咏乐句4）的终止音保持一致。

在慈悲经中的第三部分“求主垂怜（kyrie eleison）”歌词部分，定旋律（原圣咏乐句5）首先出现在S声部（第51小节），并被加以装饰变形。定旋律（原圣咏乐句6）只出现在S声部（第58小节），定旋律的第一个音被省略，音程关系和音值都被扩张，这里对定旋律的装饰是选择定旋律中B音-G音的三度音程为动机发展起来的。“释义”后的旋律终止音是E音，与定旋律（原圣咏乐句6）的终止音E音保持一致。经过上述分析可以发现，“释义”后的旋律起始音与结束音的配置都与定旋律保持一致。若斯坎将原圣咏的六个乐句（或三个组合形式）对应并合理地分配在慈悲经的三个部分，体现了若斯坎超前的作曲智慧。

若斯坎的“释义”技法也出现了对于动机的使用发展，在装饰变形的同时，选择定旋律中的一些音作为动机进行发展。从整体来看，这部弥撒曲在五个主要乐章的开头部分都是以圣咏《唱吧，歌喉》开头的前4个音（E-E-F-E）作为动机，直接使用或进行变形来发展的（谱例1）。再例如，荣耀经乐章中的第78小节到第80小节的A声部旋律是以定旋律（圣咏乐句5），即E-G-G-E-G-A-A-G中的E-G音为动机进行变形。在改变定旋律的同时，若斯坎也在努力使调式与定旋律保持一致，如从第79到第80小节的E-E-D-E音来看，似乎强调了圣咏的第三调式（弗里几亚调式）。

谱例1  弥撒曲《唱吧，歌喉》5个乐章的开头部分

四、结语

若斯坎通过“释义”技法，将原圣咏《唱吧，歌喉》发散到整个弥撒曲中，听众可以自然地听到圣咏的旋律轮廓不断被重复。发生“释义”的部分大多处在复调结构中，多以配对模仿的方式出现。由于被“释义”后的定旋律并不固定在一个声部，因此可以通过卡农模仿渗透所有声部，并且可以从一个声部自由地移动到另一个声部。“释义”技法以及模仿的运用使得定旋律听起来像是美妙的回声。在弥撒曲《唱吧，歌喉》中，若斯坎考虑到歌词的重音、声部之间的模仿等，以定旋律为根基进行发展创作。对于定旋律的装饰和变形，并不是完全的自由式，而是始终保持着定旋律的轮廓。为了强调圣咏本身的调式，对于增加的音以及旋律、节奏等的变形方式进行了细致合理的安排。在“释义”过程中不脱离圣咏歌唱的气息感，注重乐句之间的终止趋势，超前的动机思维使得音乐的发展更具规则。若斯坎在每个乐章的开头使用“释义”技术，使所有乐章之间形成有效联系，保證了弥撒曲整体的统一性。

“释义”技法是不直接使用定旋律的原型，通过对定旋律的装饰与变形，定旋律本身是固定的圣咏旋律，是宗教理性的象征。改变定旋律可以说是一种具有革新意义的“幻想”，若斯坎将自己的“幻想”加入理性的定旋律中，形成了“幻想”与“理性”并存的音乐风格。

（作者单位：韩国汉阳大学）

参考文献：

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