终焉怀故土，遂尔弃殊伦

庞梦雅

作为一部被誉为“真正具有中国气魄的，并且可以走向世界的歌剧”，1995年，歌剧《苍原》一经首演，便广受赞誉，在全国各地上演百余场，先后获“文化部文华大奖”、“国家舞台艺术精品工程十大精品剧目”等多个奖项。2021年中国共产党成立100周年之际，歌剧《苍原》复排并在辽宁大剧院震撼上演，虽然笔者因故未能亲临现场，但2022年4月30日，笔者通过辽宁文化云平台观看了复排线上直播，并在一睹其艺术风采后，感受颇深、感慨颇多。通过此次观演，笔者对复排版《苍原》的艺术风格、舞台演绎及场景设计方面有了一些认识与评价。

一、大气磅礴的艺术风格

复排版《苍原》由冯柏铭、黄维若编剧，徐占海、刘晖作曲，作为一部史诗性的正歌剧，其题材、创作、演绎均围绕“雄浑、粗犷、宏大”的风格进行，在“均衡的高层次营造中极具艺术说服力地揭示了本剧的史诗气概和悲壮情怀”。通过对复排版《苍原》的观看，笔者认为其大气磅礴的史诗风格主要体现在题材、音乐、舞台三个层面。

复排版《苍原》的故事发生在250多年前，寄居在伏尔加河下游的土尔扈特族历时七个月、历经万余里返回中国天山，该部族在东归途中遭受沙俄的追杀和内部的分裂，领导东归的渥巴锡和破坏东归的艾培雷明争暗斗，女主角娜仁高娃与英雄舍楞的爱情贯穿其中。从亚里士多德的戏剧观来看，一部戏剧的成功之处体现在剧作家对情节的铺陈、结构的布局，而其中“发现”和“突转”则是剧作家创作一部成功作品的重要手法。在复排版《苍原》中，“发现”和“突转”被运用多次，构造出作品的戏剧感，也支撑其“逆境—顺境—逆境—顺境”的发展过程。艾培雷借娜仁高娃的身世，对其进行一番兴风作浪的诱导，致使娜仁高娃意识到自己与渥巴锡之间的杀父之仇以及渥巴锡对自己的爱恋，这一“发现”使她刺伤渥巴锡，并离开部落；部族历经千难万险，舍楞从“叛徒”到英雄，部族已完成胜利会合，眼看要到达天山，但伊利总督对舍楞的追捕又使部族陷入两难境地，这一出乎意料的“突转”直接促成了娜仁高娃为劝说舍楞东归而自杀。错综复杂的情节、爱恨纠葛的冲突，复排版《苍原》宏伟壮阔的史诗性风格在曲折的戏剧发展中被一一呈现。

如美国音乐学家科尔曼所言，“音乐是歌剧中最根本的艺术媒介，它承担着表达戏剧的最终职责”，复排版《苍原》在音乐上共分为四幕，涉及咏叹调、合唱、重唱、宣叙调等多种音乐形式，充分展现出土尔扈特族来自草原的英姿豪情。例如娜仁高娃的《情歌》，其旋律以不同形式出现三次，贯穿娜仁高娃与舍楞的爱情中，不断将戏剧推向高潮，徐占海老师在创作中采用具有长调风格的蒙古民歌《四岁的海骝马》作为旋律素材，抓住蒙古族音乐以短音开始后进入长音持续的特點，以此来构造音乐主题的绵延与悠长，并与唱词“辽阔的草原”“蜿蜒的小河”“渴饮的马”“悠长的牧歌”共同塑造娜仁高娃的鲜活形象，也将娜仁高娃对舍楞的深情展现得淋漓尽致。此外，200余人合唱队人员的配置及多次展现合唱充分呈现出复排版《苍原》的壮阔气势，徐占海老师在其中对复调手法的运用也进一步助力歌剧的戏剧性呈现，例如描绘东归路途艰辛的《沙海茫茫》、与英雄舍楞会合的《燃烧吧，永生的火啊》等。总的来说，复排版《苍原》在音乐创作上紧紧把握悲壮的史诗风格，展现出草原民族的豪迈气势。

除了音乐的诠释外，戏剧中复杂情节的呈现也在歌剧舞台上得到进一步强调。例如第一幕和尾声中声势浩大的东归部队站满整个舞台，代表着土尔扈特族宗教信仰的喇嘛、手持兵器的士兵、身着民族服饰的族人以及歌剧的四位主角等依次上场，场面极为壮观，此外还有第四幕娜仁高娃死后从天而降的白色哈达以及尾声中呈现东归途中牺牲族人鲜血的巨大的LED屏等都是在舞台设计上对歌剧磅礴气势的呼应。从场景的戏剧设计到视觉呈现，随处可见复排版《苍原》史诗性的雄浑壮阔。

总的来说，复排版《苍原》的“创”“排”“演”牢牢把握土尔扈特族声势浩大的东归壮举，从题材、音乐到舞台深刻贯彻作品大气磅礴的艺术风格。

二、扣人心弦的舞台演绎

歌剧作品的最终呈现离不开舞台的演绎，正如斯坦尼斯拉夫斯基所说，舞台艺术要“创造人的精神生活并通过舞台艺术形式将这种生活反映出来”。复排版《苍原》中，么红老师及女声合唱团对《情歌》的演绎就呈现出对娜仁高娃这一人物形象的深刻塑造。该唱段在剧中依托咏叹调、重唱及合唱的音乐形式呈现三次，演员在层层递进的戏剧发展中完成舞台的精彩演绎。

当“叛徒”舍楞被抓后，娜仁高娃第一次唱起咏叹调《情歌》。咏叹调是人物在特定情境中对内心情感的集中抒发，也是人物自我表达最直接的方式。舞台上，么红老师对《情歌》的演绎从气息的控制、腔体的共鸣到附着哭腔的声音塑造、悲痛柔弱的肢体表达，将蒙古长调式旋律的宽广及悠长的节奏完美呈现出来，再加之管弦乐队的烘托，共同构造起《情歌》的戏剧张力。当出走的娜仁高娃与归来的英雄舍楞擦肩而过时，《情歌》旋律再次出现在两人的爱情二重唱中。重唱为作曲家从“单一角色的戏剧行为和心理阐述转向多角色的行为和心理的错综交织的发展”提供了实现的可能。这里，《情歌》被娜仁高娃的独唱与女声合唱交替演绎，构造了富有层次的空间感，舍楞对娜仁高娃的呼喊与柔美的女声合唱形成一刚一柔的契合与平衡。么红老师在此处的声音表现较第一次更为坚毅，减少哭腔的修饰，强化了娜仁高娃对部族东归的大爱。当娜仁高娃为部族东归大业自杀后，《情歌》再次以合唱形式出现。合唱在以群体视角对作品进行丰富的同时，也贡献着对戏剧发展的推动作用。第四幕中

《情歌》的女声合唱就做到了对戏剧氛围的渲染、场景色彩的描绘及人物形象的塑造。首先女声独唱呈现主旋律，后在副歌中声部以递增式进入，织体越发丰满，女声合唱团将《情歌》展现得空灵、庄严，塑造出娜仁高娃的圣洁形象。舞台上一条白色的哈达从天而降，落在死去的娜仁高娃身上，族人在白色烟雾的围绕中，手捧哈达缓缓走向死去的娜仁高娃，整个舞台充满蒙古式的圣洁与庄重。

另观复排版《苍原》中其他角色的演绎也可圈可点，例如车英老师将渥巴锡英姿飒爽的出场、捉拿“叛徒”舍楞的坚定、面对娜仁高娃质问时的铁汉柔情及对逝去族人的深情缅怀演绎得淋漓尽致；饰演舍楞的王泽南老师以男高音明亮的音色，将年轻英雄舍楞的朝气鲜活地呈现出来；而同样作为男高音的张元君老师通过舞台上的来回踱步、俯身表达等身体语言呈现艾培雷对东归的“破坏”的计谋等。

总的来说，复排版《苍原》的舞台演绎是极为成功的，几位主演将“唱”与“演”完美结合，深入挖掘作品立意，出色地呈现了史诗歌剧的雄浑壮阔。

三、独具匠心的场景设计

歌剧作为一门综合性艺术，除演员对舞台的演绎外，导演对舞台场景的设计也是歌剧的戏剧氛围及表达中不可忽视的部分。曹其敬导演在复排版《苍原》的场景设计中深入对土尔扈特族文化的挖掘，使舞台成为与作品本身高度融合的成功范例。

复排版《苍原》的多个场景中，喇嘛被搬上舞台，虽然他们在表演中未发一声，却实现了对土尔扈特族宗教信仰的文化表达。“喇嘛”是对藏传佛教僧侣的尊称，其在土尔扈特族中有着重要地位，也在其东归大业中起到至关重要的作用。喇嘛在歌剧中共出现四次，第一次出现在序幕的合唱“归来啊”，舞台上喇嘛们面对土尔扈特族人而坐，直到族人对“归来啊”的呼喊结束，喇嘛们起身下场，接着便开始义愤填膺地合唱“我们恨你，叶卡捷琳娜”。结合音乐与舞台的呈现，导演展示了佛教对土尔扈特族的意义——和平与祈祷。喇嘛第二次出现在第一幕的进场中，声势浩大的东归部队走上舞台，先由两名手持矛的士兵走在前列，接着喇嘛们列队而行，其后两名士兵抬着观音菩萨像上场，所有喇嘛转身朝向观音菩萨像，大喇嘛进行朝圣跪拜（磕长头）。在其之后，渥巴锡、舍楞、娜仁高娃及其他大台吉上台，最后士兵、族人跟随行进。从导演对东归部队的展示可以看出喇嘛在土尔扈特部族中的重要地位，其代表着对部族的指引和护佑。喇嘛第三次出现在第四幕，娜仁高娃死后，族人对她进行祭拜，这里仅有一个喇嘛上场，位于舞台中央，面对着死去的娜仁高娃与族人一同跪拜。跪拜礼是清朝极为盛行的一种规范性礼节，喇嘛与族人共行的跪拜礼也暗喻着土尔扈特族对天山的回归。喇嘛第四次再次出现于尾声合唱《我们回来了，母亲》，这里与第一幕东归部队的展示相呼应，但其中没有了手持矛的士兵开路，也没有了喇嘛的朝圣跪拜，场景传达出战斗的结束，东归的完成。综上所述，喇嘛这一对土尔扈特族有着重要意义的群体被贯穿戏剧发展中，在与戏剧发展呼应的同时，也丰富了部族的形象塑造。

关于舞台的场景设计，居其宏老师曾说过，要将“艺术构思和设计思想化为具体的、实在的视觉和听觉形象，并把它们组合起来，按照歌剧表现内容的需要塑造出一个个特定的戏剧空间和戏剧氛围，为歌剧人物的活动和戏剧冲突的展开提供不断变化的环境与背景”。因此，导演在场景设计中不仅要有把握大局的宏观视角，还需要对舞台的各个细节进行“斟字酌句”，在综合性上力求尽善尽美，这是歌剧中不可忽视的一环。

四、结语

复排版《苍原》是极为成功的，其大气磅礴的艺术风格、扣人心弦的舞台演绎和独具匠心的场景设计都准确呈现出作曲家创作中对作品雄浑壮阔风格的核心立意。音乐上，以娜仁高娃的咏叹调《情歌》、舍楞的咏叹调《让我化作泥尘》、合唱《沙海茫茫》及重唱《月光是這样清凉》等核心唱段来演绎东归途中的爱恨纠葛，舞台上，藏传佛教的喇嘛、蒙古圣洁的哈达等极具土尔扈特族特色的元素融入歌剧表达。复排版《苍原》对题材立意风格的准确把握也正是对中华民族共同体意识的深刻认同与呼应，正所谓“终焉怀故土，遂尔弃殊伦”。

特别值得注意的是，本次复排仍由辽宁歌剧院完成，其作为歌剧《苍原》最好的诠释者，准确把握住了其中雄浑磅礴的史诗特质。以笔者看来，本次对《苍原》的成功复排不仅在于作品技术创作、演员演绎及导演统筹的完美配合，更深层的原因应追溯至作曲者及辽宁歌剧院本身对鲁艺精神的承载。鲁艺精神伴随1938年延安鲁艺成立至今，已走过85年的历程，其凸显民族性、革命性和人民性的创作理念深深烙印于复排版《苍原》之中。而作为鲁艺传承人的徐占海老师在复排版《苍原》的音乐创作中也始终秉持西体歌剧中国化的原则，聚焦“借西方歌剧之体，话中国故事之神”的创作期待，最终打造出“符合中国观众审美情趣的中国史诗性大歌剧体裁形式”，这不仅彰显了雄浑壮阔的中华正气，也实现了对鲁艺精神的完美呈现。再观辽宁歌剧院的排演，其正是做到对歌剧核心立意的深刻挖掘，才完成对复排版《苍原》的成功诠释，这是生长于鲁艺精神土地上的自觉解读。

习近平总书记指出“人民需要艺术，艺术更需要人民”，一部优秀文艺作品的创作要反映时代呼声，把握时代脉搏，承担时代使命，回答时代课题，唯有包含对时代精神的深刻体现，才能创作出流芳百世的作品。2023年正值沈阳音乐学院成立85周年，笔者谨以对复排版《苍原》的再思、再感来致敬老一辈音乐家为中国音乐发展所作的重大贡献，期许能有更多《苍原》式的中国歌剧问世，也期许青年学子能继续传承和发扬鲁艺精神，走出一条具有中国特色的歌剧道路。

（作者单位：沈阳音乐学院）

参考文献：

［1］居其宏.史诗气概 悲壮情怀——大型歌剧《苍原》观后［J］.人民音乐，1997（01）：12-13.