守旧与创新

姚文英

摘要：戏曲是传统中国民间社会的一个非常重要的文化形态，保留了众多传统中国民间艺术和文化的元素。“十七年”新中国的戏曲电影开始起步，尝试用新的戏曲作品作为电影的题材，创造出了一批优秀的戏曲电影。在“十七年”特殊的时代语境下，戏曲电影中关于婚恋的书写也呈现出与其他时期的不同面貌。本文以“戏曲改革对戏曲电影的影响”“婚恋政策和婚恋观的宣传”“婚恋叙事中的女性变革”为类别线索，立足在婚恋观念与主流话语表述的关联，对“十七年”戏曲电影中的女性婚恋进行探讨。

关键词：“十七年”；戏曲电影；女性意识；婚恋书写

“中国是一个戏剧大国，在抗日战争之前，大约有300多个剧种，2000多个戏曲职业班社，20多万戏曲艺人。”戏曲以其独特的方式传承并建构着中华民族的“集体记忆”，在戏曲的创作长河中，涌现出无数以爱情、婚姻、家庭为叙事核心的经典剧目。“十七年”时期，戏曲电影总量约有122部，有20部为舞台纪录片，其中，以婚姻、家庭为母题的古装戏曲电影约有70部。如：越剧电影《梁山伯与祝英台》（1954）、《追鱼》（1959）、《碧玉簪》（1962）、京剧电影《尤三姐》（1963）等影片。爱情是人类亘古不变的艺术创作主题，婚姻、家庭制度更是与人们的生活休戚相关。蔡楚生在《对1954年电影创作工作的补充发言》中也提到：“恋爱——人类的延续由于两性的结合而存在、繁殖；而且这在指导青年应该怎样认识恋爱上也有很重要的作用……恋爱是创作中永恒的主题之一，要写就大胆地写，正面地写。”这为后来电影从业者创作爱情叙事模式提供了新方向、新思路。本文试从各个戏曲种类中拍摄的优秀影片为分析范本，更全面、细致地展现出独属于“十七年”的婚恋模式，窥探从属于那个时代的男女爱情。

一、意识形态对戏曲电影婚恋叙事的重新构造

“十七年”戏曲电影在内外部因素的影响下，改变了传统戏曲艺术的外在形式，经历了成长、高潮、异化等阶段后，逐步确立了带有鲜明时代特色的美学范式。新女性是戏曲电影的主要表现对象，围绕着男女婚恋展开叙事的戏曲电影在这一时期勃然兴起。值得注意的是，在以爱情为主要表现内容的戏曲电影中，对于男女婚恋叙事的书写形成了独有的视觉主体和审美焦点。归咎起来，一方面是受到了国家政策和社会建构的影响，另一方面也是电影自身的一次有效探索。

（一）国家政策引导下传统戏曲变革

“十七年”时期戏曲电影呈现出来的是来自“戏改”与电影探索两方面的结合，“戏改”是中国现代性追求的组成部分，是现代性话语向传统中国民间社会及其文化进行大规模召唤重造的过程。1950年颁布了《中华人民共和国婚姻法》，以破旧立新为起点，对旧社会赖以生存的婚姻制度及家庭解构、家庭关系等进行了全面改造，推动了中国整体性的社会变迁。妇女群体也借助强大的国家力量，从封建婚姻制度束缚中解放出来，推动了新型自由婚姻的广泛传播。同时，党和政府对传统戏曲进行了大刀阔斧的改造，在挖掘传统剧目的基础上进行了新编剧目的创作，这一时期的戏曲电影佳作频出，荧幕上的女性获得了真正意义上的自由与解放。

国家政策积极完备地体现在了“十七年”的戏曲电影之中，使得区别于旧社会封建婚姻形态的新型家庭和婚恋关系得以被书写。影片大都围绕着女性的日常生活、婚姻爱情、理想追求等方面展开叙事，对传统旧道德进行了猛烈的抨击，这一时期女性的理想追求常常与婚姻爱情划上等号，展现出了独特的女性婚恋叙事。这也导致“十七年”的爱情叙事镶嵌在主流话语表达的机制里显示出教条化的缺点，一些作品难免在故事模式上相互雷同，在主题表達上牵强附会，致使今天的观众看起来了然无趣，但也有一些作品能将时代主题恰到好处地糅合在动人的爱情情节之中。

在窥视、剖析出国家意识形态实施推行中，爱情戏曲电影中还潜藏着或残留着爱情（情欲）本身的书写。比如：在描写剧中写男女青年自由恋爱时，在唱词或对白、独白中，经常会夸赞女方知书达理、貌美如花；男青年为人温厚、长相俊美；男女双方门当户对、父母比较清白、勤劳能干、善解人意等。这其实是传统婚恋观念的延续，或者说是人之爱美本性的表征。这些观念同国家意识形态并不完全契合，但却同其扭结在一起形成了当时男女青年的婚恋观念。这至少说明，国家意识形态很难完全规训婚恋观念，传统的、人性本身引发出的婚恋观念以比较隐蔽的形式存在。因此要适当改变对“十七年”婚恋剧中婚恋的简单化认识。

（二）戏曲电影创作手法与观念演进

1956年毛泽东同志为中国戏曲研究院题词“百花齐放，推陈出新”， 中国戏曲事业呈现出繁荣发展的大好趋势。这一时期电影主管部门加强了对于戏曲电影创作的指导，分别在1956年、1959年、1962年召开了三次关于戏曲电影的座谈会。1956年陈荒煤在《为繁荣电影剧本创作而奋斗中》，明确指出：“作为一部好的电影来要求，能够最充分表达作品思想意图的手段，应该是、也必须是整个的电影语言、蒙太奇的语言，而不单是人物的语言——对话。”最直观的体现是，戏曲电影中的美学特点、表现方法、拍摄技巧等电影表现手段的探索与加强。这与早期戏曲电影相比较有了更进一步的发展。

从传统戏曲到戏曲电影，“十七年”戏曲电影完成了权威话语询唤下的跨媒介叙事，对于戏曲原本的表现内容有了更加深刻的展现。以“红楼梦小说”为底本拍摄的越剧电影《红楼梦》为例：首先，越剧作为比较年轻的剧种，在戏曲与电影形态的矛盾方面显得并不那样突出。导演岑范在拍摄时，充分发挥了电影的表现手法，将剧本设置的矛盾冲突运用电影语言更好地呈现了出来；其次，利用电影时空表现的自由，使得剧作中设置的对照性情节更加

越剧电影《红楼梦》（1962）

强烈。尤其是对“黛玉焚稿”和“宝钗成亲”的共时性的对列，运用了交叉蒙太奇，使得悲喜两种场面相互交替，这样的表现方式比原本戏曲单纯的舞台表演更容易感受到剧情和人物命运的感染。在“焚稿”和“哭灵”两场戏中，展现的是两人对于彼此内心的深层独白，导演在场景不变的情况之下，大量地调动了镜头的景别和角度以及画外音等手法的运用，使人物肝肠寸断的内心情感得以外化，引起观众共鸣。

反观越剧《碧玉簪》可以称得上吴永刚“三绝”之冠，与《梁山伯与祝英台》被称作是“越剧双璧”。影片既保留了原剧做、表、唱、白的细腻动人，又突破了舞台时空的局限，充分发挥了电影艺术的长处。“其中在拍“三盖衣”一段九转回肠的唱腔时，为了真实表现人物受到冤枉的委屈心情，他要求用一个长镜头来一气呵成地完成拍摄……这个段落最终被剪成两个镜头，但也颇有费穆“长镜头慢动作”的味道……这几部影片的画面形态都是采用了写实化的处理，用比较接近真实的生活场景衬托和丰富了人物的表现。”这一时期的戏曲电影与起步时相比有了很大的提高，作为一个电影片种，其艺术表现形态得以确立，艺术表现手法也更加成熟，多样起来。更多的电影艺术家投入到戏曲电影的拍摄中来，形成了不同的风格特点。

二、婚恋书写中的女性变革

新中国戏曲电影创作者对于古代题材在选择上有所偏重，使得这一时期戏曲电影中的女性都具有极强的积极意义。古代戏曲才子佳人的故事结构模式：私定终生后花园、才子及第中状元、奉旨完婚大团圆。这几乎已经成了了一种爱情叙事的思维定式。如何将这种婚恋书写模式与“十七年”时期的婚恋模式进行转移与融合，是此时期戏曲电影婚恋叙事需要面对的时代课题。正如陈思和先生所

越剧电影《碧玉簪》（1962）

言：“民间的隐性解构同样反映了民间对自由的强烈的向往精神，但是除了原始的民间文艺形式外，它一般并不以自身的显性形式独立地表达出来，而是于時代思潮的汇合中寻找替代物。它往往依托了时代主流意识形态的显性形式，隐晦地表达。”因此，我们看到了戏曲电影中以女性为切入点进行变革以期得到收获。

首先，女性的观念打上了“十七年”的时代烙印，女性解放、婚姻自由、恋爱自由等观念根植在了身为古代人的女性头脑中，她们自身对这些观念也是奉为圭臬、言行一致。这是非常难能可贵的，实践的失败并没有使女性产生自我怀疑，而更多是锻炼了不屈不挠的斗争精神，为自己寻求一方乐土。其次，女性的行动具有了可依附的叙事主题之后更加具有鲜明性和共通性，这种共通性体现在戏曲中的女性在面对婚姻爱情是都保持有独立的人格，甚至是刻意展现出打破“男尊女卑”的观念向“女强男弱”的戏剧效果靠近。中国呼吁女性解放的口号渊源颇深，关汉卿的笔下的叛逆女性一直被赞颂，新文化运动以来女性的解放书写更是如火如荼，直至“十七年”时期女性变革取得了胜利，这种胜利是艺术作品与现实生活的共同胜利，如果说五四时期的女性还在为“出走失败”而陷入困惑之中，那“十七年”中的女性已经取得最终的成功；最后，囿于“十七年”本身的独特性，对于戏曲电影而言确却黄金时期，这一时期女性身上体现出的抗争性和自由性熠熠生辉。在缠绵悱恻的情感宣泄中，情感戏曲电影也形成了自身独特的“中国化”女性群像。这种“中国化”的渲染，在一些新兴剧种中的体现更加明晰，其中的一些现代戏对婚恋中女性变革的书写更为深刻全面。

（一）符合新中国的女性形象的重建

“十七年”时期的女性一改往日传统封建纲常伦理下的顺从性，打破“女子无才便是德”的认知障碍，成为有思想的独立个体。这种思考体现在对自身命运的不屈从，也体现在对糟糕婚恋的抗争，从压抑着的个体到自由精神迸发的新女性，这在戏曲内容的改编和选材上有所体现。越剧《梁山泊与祝英台》中祝英台以自己的方式伪装成算命先生卜卦，祝父却看不出任何破绽，最终以自己的聪明才智为自己赢得了离家求学的机会；紧接着与梁山伯二人讨论了关于女子是否应该读书的论辩，三观一致才是祝英台与梁山伯两人产生爱情的重要基础，而不只是简单归因于日久生情；祝英台为自己婚姻做主的大胆行为，摒弃了父母之言媒妁之命的陈规旧俗。越剧《碧玉簪》中的李秀英，虽然她蒙受封建统治下女性三从四德的洗礼，少时熟读《列女传》《女儿经》，被丈夫欺辱还默默忍受，在最后也展现出了抗争的精神，在真相大白之后，执意要离开王玉林，走出婚姻恢复自由。原版的婺剧《三家绝》是一出悲剧，李秀英被父亲踢死、表兄阴谋败露被斩、王玉林得知真相后当场撞柱身亡，三人的死造成了三家“绝”的场面。但是修改过之后的结局，众人轮流替王玉林劝阻李秀英，最终在状元郎的下跪恳求下，李秀英才勉强答应原谅一次。这其中不难看出女性地位的提升和思想的成熟。

女性形象的变化也通过婚恋关系中对男性的审美标准变化展现。作为两性关系的双方，男性身上保留了自古以来女性和社会对于男子的评价体系中含有的品质之外，还增加了许多现代性的评价因素在其中，比如《柳毅传书》中，柳毅救龙女于危难之中，面对对方的多番感谢屡屡拒绝，正如他自己所言：君子施恩不图回报。龙女正是被柳毅身上的优点打动，才会在失败了一次婚姻后，再次主动去寻找良人。《梁山伯与祝英台》中，草桥结拜之前，两人对于女性是否应该向男子一样抛头露面读书

越剧《梁山泊与祝英台》（1954）

的看法，两人达成了共识；《追鱼》中，张珍在得知真正爱慕自己的女子竟是鲤鱼精所变之后，并未生出嫌隙，反倒是更加坚定自己的意志，放弃了宰相之女牡丹，不难看出张珍身上志情、爱屋及乌的品质。这些剧作中女性多钟情于男子身上的高贵品质是双方产生爱情的基础，是家庭婚姻维系的根本，从男性的刻画上也能从中窥探出女性内在形象的塑造。

（二）以女性为主的爱情婚姻书写

“十七年”时期爱情戏曲电影以女性独特的体验、独特的视点来观察和反映婚姻在现实生活中的面貌，将女性作为婚姻中一种发展的、积极的力量，不仅仅是作为一种消极、被动的力量来塑造。女性作为婚姻的主体地位得到了提高，获得了与男性同等的地位，在婚姻中获得了同等的权力，这主要体现在“十七年”电影以女性为主角进行爱情叙事的演绎。越剧《追鱼》中书生张珍与假扮丞相之女牡丹的鲤鱼精两人情投意合，被丞相识破后，历经坎坷才修成正果。鲤鱼精作为两人关系的主导者，不仅能够机智地化解各种灾难，关键时刻放弃成仙也要与张珍结合，做到了“爱情至上”的热忱。京剧《尤三姐》直接以大女主的姿态为我们展现了尤三姐这一极具现代反抗精神的形象，和对于爱情的不懈追求。尤三姐寄居宁国府，受到了众多人面兽心男子的不怀好意，与懦弱看不清局势的尤二姐及母亲不同，尤三姐对柳湘莲的秉性一清二楚，戏子在古代的地位并不高，可见尤三姐并非攀龙附凤之人。在面对柳湘莲怀疑她的贞洁时，尤三姐自刎以证清白，这部以尤三姐为主的爱情描写，不难看出女性对于婚姻的赤诚态度。这两部剧中男性都被放置在女性的次要地位，男性不再是两性关系的主导者，女性一跃成为高台上的主宰者，有选择并且决定这段关系去留的权力，整体上看这是“十七年”电影中女性在婚恋书写中进步性的一种体现。

《婚姻法》中确立的婚姻自由、一夫一妻、男女平等的原则，依旧是中国婚姻家庭立法的基本旋律。女性在两性关系中一直以来是处于弱势地位的，尽管在婚恋书写中极力塑造女性主导婚姻、女性获得平等地位等正面的信息的传递，但依旧能够看到男权话语体系下女性的无可奈何。越剧《情探》中的敖桂英面对背叛自己的丈夫，只能变成鬼魂为自己讨回公道；相比较越剧《柳毅传书》中重情重义的柳毅英雄救美的戏码，黄梅戏《女驸马》中的冯素英上演了一出女救英雄的大戏，冯素英与李兆廷青梅竹马，却因其父嫌贫爱富要退婚，退婚不成又设计陷害，冯素英女扮男装进京找寻兄长帮忙未果，只是随机一考便高中状元、被皇家招为东床快婿，生死存亡之际，靠自己的智慧求得生机，有情人终成眷属。这出戏以女性为表现主角，冯素英与公主二人更是展现了女子之间的互相帮扶，最终取得了胜利，不得不感慨巾帼不让须眉。但不可忽视的是冯素英是以李兆廷男子之名、之身才得到了终成眷属的结局，这是潜藏在男性话语体系下的胜利，这份代表女性的力量是被男权话语体系认可的，是在男权归训下的产物。这也是戏曲改编中不可避免的一点，这一点在“十七年”时期的现代婚恋影片中就被完美地规避了。

三、婚恋书写中女性意识的觉醒、强化与超越

女性主体意识是：“女性作为主体在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识。”“‘女性自我意识觉醒：意识到社会中应该有自己身为女人的一个合法、独立的生存空间；‘女性主体意识觉醒：意识到身为女性我们应该也能够做自己命运的主人、生活的主人；‘女性群体意识觉醒：意识到每一个‘我都是女性群体中的一员，都应该为所有女人的成长和发展尽心尽力；直到今天，将我们的觉醒化作

越剧《追鱼》（1959）

自主、互助的实际行动。”“十七年”以爱情为题材的戏曲电影成为了展现新时期女性在婚恋中女性意识觉醒的重要领域，对中国妇女解放的复杂性在此做出了解答。

“十七年”时期戏曲电影中以女性为主进行的爱情创作，具有一定的女性意识，在经典戏曲故事中融合了新时期的政治话语，这种与国家意识形态双向互动下的女性叙事，展现了在当时的主流意识形态统治下，女性的自我生存空间和价值的被认同，国家意识形态对于民间话语的规训，使得女性被关注的进程大大加速。“与五四时期不同的是，五四时期是女性自我的巨型，为追求个性解放，更多地是向社会、向传统制度发出挑战，而解放后，国家从政策、从法律、从舆论导向上主动明却了女性的平等地位，完全推翻了幾千年压制妇女的不平等制度，女性追求平等有了合法的依据。”女性的自我意识觉醒与代表国家意识形态的因素在其中不断磨合，在家庭戏、爱情戏的整理改编中逐步找到了自己的位置，女性意识作为隐性的在场一直影响着戏曲的机构和生态，这也导致爱情戏曲电影中女性意识形态的逐渐强化，在内容和形式上呈现出浓厚的人情味和勃勃生机。

古装戏曲片电影从整体上将创作者对人物的时代观念集中地体现在了女性的身上。女性都成为了追求爱情幸福的绝对主导力量，在情感的对抗中，女性反而比男性更勇于踏出礼教的樊笼，表白自己的爱情宣言，在情感的困境中，她们乐观、机智、聪颖、沉着……一旦她们看清爱情的虚伪与狡诈，便会当机立断地远离。尤其是女性在婚恋中意识到自己的优劣势并加以运用，伺机而行以达到自己的目的，这种行动是建立在对自身价值的肯定之中，更是对自我身份的认同。《天仙配》中的织女为了追求自主的爱情，抛弃仙女的身份下凡主动示爱，见董永在傅员外家的悲惨处境，以自己的智慧和能力帮助董永获得自由之身，两人双双把家还；《柳毅传书》中的龙女，面对柳毅的再三推脱，抛下娇柔的矜持与含蓄，主动约婚，未果后又以渔家女三姑的身份示爱，最终获得了自我追求的爱情果实；《杜十娘》中的十娘，面对李甲背信弃义，将其卖于孙富。身处困境之中的杜十娘怒骂孙富，痛斥李甲，把多年珍藏的百宝箱抛向江中，最后纵身跃入江中以死明志；《情探》中的殷桂英在看清了王魁在爱情中的虚伪的本质后，她割断情丝，化身厉鬼，为自己讨得公道。首先，杜十娘和殷桂英这两位女性作为婚姻的失败者，在看尽了丈夫的丑恶嘴脸之后，自知已入穷巷，及时调转方向，以防一错再错；其次，这两位女性在婚姻中遇到阻碍之时，展现出的是自救而非借助外力施救，人物身上展现出来的女性自我意识的觉醒值得肯定。京剧电影《望江亭》是改编自元代关汉卿的同名杂剧，元杂剧中谭记儿是为了爱情讨伐权豪势要的勇士，剧作本身就带有强烈的反抗性和妇女解放性。导演周峰更是将对于女性及婚姻的多重寓意放置在了谭记儿这一个体身上，通过她表现一份完整的爱情和家庭观念。首先，谭记儿是李学士之妻，丈夫早死遭杨衙内虎视眈眈，面对困局谭记儿与潭州太守白士中二人一见钟情，重组家庭，为自己的将来谋得了新生；其次，作为一个闺中女子，谭记儿靠着自己柔弱的力量，战胜了一支从京城出发的罪恶势力，她以小小一叶孤舟击败了威势逼人的庞大官船，用几句调侃逆转了黑石压城的可怕形势。她用自己的智慧为白士中解了困局，其才能大可比肩男性。最后，在婚姻面对严峻考验时，她毫不犹豫地面对遍地荆棘，用斗争来维护自己婚姻的美满和情感的纯洁。

四、结语

中国戏曲在与影视进行跨媒介融合的过程中，虽然历经坎坷但终究是取得了可喜的成果。“十七年”时期，在“戏改”和国家政策的宣发扶持之下，戏曲电影焕发了生机，尤其是以古装爱情戏曲为主的影片，创作者的故事新编剔除了封建家庭、婚姻关系中的糟粕，展现出了符合当时的独特婚恋观，一定程度上实现了艺术与政治的共赢。同时，我们与应该看到婚恋观作为社会价值观的一种体现，随着时代的进步和发展一直持续变化的态势，在未来的创作中处理好守旧与创新依然是重中之重。

（作者单位：广西艺术学院）

参考文献：

［1］刘文峰.中国戏曲史［M］.生活·读书·新知三联书店，2005.

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［5］王涘海.“十七年文学”爱情叙事中女心意识的觉醒与消解［J］.湖南师范大学学报，2007.