清代江西琴乐发展三阶段

王佳仪 柯 黎

江西位于中国江南丘陵地带， 三面环山， 水系发达。 省内丰富的雨量汇集成众多河流与湖泊， 一路向北流入我国第一大淡水湖——鄱阳湖， 最后汇入长江。

江西历代人才鼎沸， 人文繁盛、 科甲连绵。 明代科举制盛行时， 江西的举人数量更是在全国名列前茅。 江西早在秦汉时期就处于荆楚文化、 吴越文化的融汇地，较早形成了独具特色的地域文化。 而江西琴乐文化历史悠久、 底蕴深厚， 宋代时出现了 “江西谱” 这一琴派，影响广泛。 到了明代， 江西的琴乐发展鼎盛， 出现了许多文人琴家及藩王琴家， 他们在琴学方面的成果丰硕，这一切都为清代江西琴乐奠定了坚实基础。

一、 初步发展期

明清之际国家战乱不断， 动荡不安， 人们流离失所。 清朝政权稳固后， 随着明末商品经济的萌芽， 清初期的经济逐步发展。 国内形势逐渐稳定后， 城市发展也进入了新阶段， 商品经济的繁荣推动了人们对精神生活的追求。 清初， 汉民族文化意识逐渐加强， 文人呈现出尊唐崇宋的倾向， 这样的文学倾向也极大程度影响了古琴艺术。

江西琴乐文化继承了明代江西文人士大夫的传统和深厚的琴学底蕴， 在清初期不断涌现出新成果。 这个时期的江西琴人主要有陈允衡、 魏祥、 魏禧、 涂居仁等。

陈允衡①陈允衡（1622—1672），字伯玑，江西南城人。出身官宦之家， 自幼爱读书， 文采斐然， 于顺治年间高中秀才， 但并未走向仕途。 他曾说吾犹爱吾琴， 借此表达自己不会出仕为官的想法， 后又流浪于江淮等地， 创作了许多非凡诗歌， 晚年因仰慕隐士， 幽居至南昌东湖。

古人常用 “知音” 来比喻好友， 如琴人陈允衡的《学》 中谈道： “抚琴应绝人间音， 拭剑难酬地下知。”［1］诗中的抚琴无回音， 不仅意味着故友离世无法回应， 也暗指明王朝的覆灭， 他以琴表达对挚友为国赴死的悲痛和自己苟活的愧疚。 陈允衡生长于明朝， 对清政府采取“不合作” 态度， 他的很多诗作中都有所体现， 可见陈允衡对前朝的怀念及其高尚的民族气节。

魏祥②魏祥（1620—1677），字善伯，江西宁都人。和魏禧③魏禧（1624—1680），字凝叔，江西宁都人。两兄弟出身地方士绅， 少年时随父隐居翠微山上， 读书论道， 是著名的文人群体 “易堂九子” 中的成员。 据文献记载， 这群文人常于翠微山上互相唱和， 不仅文学修养很高， 在艺术方面也很有造诣，音乐在他们的生活中是不可缺少的。 魏祥、 魏禧两位文人文采非凡且善琴， 曾多次下翠微山游历， 与各地文人交往， 想必古琴也是他们与人往来时的重要方式。

魏祥精通文字、 音律， 善琴， 常与好友弹琴唱和，是魏氏三兄弟之长兄。 他在 《古相思》 里写道： “我有美人天一方， 何以见之长相望。 相思相望不相见， 赠我漆鸣琴一张。 美人赠我漆鸣琴， 何以报之琴中心。 ”［2］《古相思》 是汉乐府名， 《相思曲》 即吴声歌曲 《懊侬歌》。 诗中的 “美人”， 是指魏祥自己远大的抱负和高尚的理想， 自己远大的志向无法实现， 只好过食黍鸣琴的普通生活， 歌曲写得古淡清雅， 意味深长， 同时也借琴表达了自己抑郁不得志的惆怅之情。

魏禧不仅是明末清初著名的散文家， 还是一位音乐修养很高的文人琴家， 能弹琴、 谱曲还能制笛、 吹笛。魏禧在 《灵岩杂咏》 中写道： “琴台如皆绕烟鬟， 学得新声手自弹。 七十二峰看不尽， 烟波纯浸洞庭山。 ”［3］这首诗是魏禧在苏州灵岩山游玩时写下的， 灵岩山顶的灵岩寺之西有琴台， 相传西施操琴于此。 诗中 “学得新声手自弹” 是指练习新琴曲的意思。 魏禧游历至苏州灵岩山， 眼见琴台云雾环绕， 群山连绵不尽， 一时感慨万千便写下此诗， 表达内心的感怀之情。 魏禧的夫人谢秀孙也会弹琴， 她曾在诗作中描写她和魏禧夫妻二人的弹琴生活， 形影相伴， 琴瑟和鸣， 可见琴于魏禧而言是十分重要的。

涂居仁④涂居仁，康熙年间人，字公行，江西南昌人。性情端谨， 于康熙年间授福建兴化知府， 且通音律， 善鼓琴。 他曾参与编订 《蓼怀堂琴谱》， 此谱刊印于康熙四十一年， 收录的琴曲以古谱为主， 也涉及诸家善弹流行的曲目， 琴谱律制也较为统一。 琴谱编录琴曲时， 没有大量改编而是有选择的精简乐句， 发展自己的琴曲风格。 该谱没有具体的琴学主张， 但在琴谱的内容中可以总结出作者注重弹琴的品格以及琴音的细腻， 其琴学理念深受 《溪山琴况》 的影响且同虞山派关系紧密。

琴人在演奏时会加入自身的思想情感， 那些隐于山林、 市井的文人琴家， 他们不仅文学修养很高， 而且琴学造诣颇深， 常 “寄情于琴”， 借琴表达自己的情感。如陈允衡、 魏祥、 魏禧这几位文人雅士， 他们都是明代的遗民， 有高尚的民族气节。 他们或寄意于琴， 表达自己对于前朝的怀念以及渴望隐逸的心态， 或以琴相交，与好友共鼓琴瑟， 以上这些琴人及琴事活动都为江西初期琴乐的发展做出了重要贡献。

二、 繁荣期

清代中期的社会经济进一步发展， 经济的繁荣带来了文化的繁盛。 古琴作为一种文化的象征， 在这一时期的文人群体中备受推崇， 文人们诗酒唱酬， 以琴会友，文学活动更加频繁， 这一切都极大地推动了文学和艺术的发展， 形成了清代琴乐欣欣向荣的发展景象。

清中期的江西琴学突飞猛进， 人才辈出， 琴曲、 琴谱、 琴论等成果丰硕。 这个时期的主要琴人有帅念祖、吴之章、 戈溥、 曾燠、 汪绂等。

帅念祖出身望族， 康熙年间举人， 后任陕西布政使， 不仅对陕西的农业发展做出了重要贡献， 还善琴、工诗书画， 在文学和艺术方面取得了很高的成就。

历代文人君子均以琴相交， 以琴德自勉。 帅念祖⑤帅念祖，生卒年不详，字宗德，江西奉新人。曾在诗作 《秋夜酒后步月湖上赋柬诸同学暨弟勿逸》 中写道： “琴声甫离指， 酒香犹在舌。 客兴如闲云， 去去此为别。 ”［4］他与即将远去的好友把酒话别， 并为其弹琴助兴， 琴声停止， 醉意也逐渐消散。 帅念祖以琴相伴， 以酒送友， 表达了他对友人离去的不舍与感伤。 另外， 他在 《青田舟中》 写道： “起坐见华月， 樵唱隔烟径。 众象发心赏， 妙理契神定。 瑶琴一为弹， 芳醑半欲醒。 美人倘不来， 何以酬清听。 ”［5］月夜中琴声与醉意交织， 诗人用 “美人” 比喻自己期待与人分享琴音， 诗句情感饱满， 体现了帅念祖对友人的愁思和他忧国忧民的爱国情怀。

吴之章⑥吴之章（1661—1738），字松若，江西长宁县人。少时聪慧敏捷， 家中为书香门第， 擅长诗文且喜爱弹琴， 为 “贞堂九子” 之一， 游历颇广。 他在《新晴坐月有怀》 中谈到： “良时不易得， 据榻挥丝桐，音响何清越， 隔户来薰风。 光风非我私， 岂无伊人同。 ”［6］诗中 “良时” 描绘了时间的宝贵， “据塌挥丝桐” 则表达了琴与他生活的紧密联系， 将琴音与清风融合在一起， 可见琴音的感染力深厚。 他认为音乐不应独自聆听， 需与他人共同享受音乐的魅力， 从侧面表达了时间的珍贵和对知音的渴望。

戈溥⑦戈溥，乾隆年间人，字博山，江西南昌人。学识渊博， 乾隆年间参与博学鸿词科考， 性情恬淡， 善琴且对于琴曲的演奏有自己独到的见解。 他在 《答饶海亭寄怀原韵》 中写道： “一曲听泉百虑清，只求琴意不求声。 三更露堕哀猿啸， 万壑风传老鹳鸣。乍解徵商心已静， 了然梦幻体都轻。 知君仍向东湖水，目数流光缕缕情。 ”［7］从诗中可以看出戈溥在弹奏完琴曲《听泉引》 后所有的忧虑都能得到消除， 在他看来弹琴不在于琴技的好坏， 重要的是琴意。 戈溥认为弹琴追求的是内心的安静以及身心的舒畅， 沉浸在古琴的意蕴中能忘却世事的烦恼。

清中期社会稳定、 思想开放， 在朝为官的文人闲暇之余也爱附庸风雅， 与友人弹琴赋诗、 喝酒唱酬是他们生活中的常态。

曾燠⑧曾燠（1759—1831），字庶番，江西南城人。为康熙年间进士， 曾任贵州巡抚， 被誉为清代骈文八大家之一。 他在为官之余倡导风雅， 在扬州辟题襟馆， 与宾从赋诗为乐， 对古琴的造诣颇深。 曾燠在《铁萧吟消寒席上赋》 中写道： “我得南星铁如意， 狂歌水仙愁掣碎。 世间何物堪倚声， 竹管匏笙不能吹。”还有诗句 “寒冰一条吾手操， 弹指连珠五星见。 元云之曲应天籁， 世俗丝管空啁嘈。 如意从今得朋庆， 以之按拍声相应。 池上蕤宾方響飞， 江东高唱铜琶竞。 ”［8］可以看出曾燠不仅琴技颇高， 能弹奏 《水仙操》。 他在得意欢畅时鼓琴庆贺， 他的朋友们也以琴相应， 体现了他与好友共鼓琴瑟， 以琴相交的场面。

曾燠对斫琴也颇有研究， 曾在 《简唐陶山乞虎邱寺枯桐斫琴》 中写道： “虎邱一枯桐， 不识谁手树。 幸免爨下焦， 终稀匠石顾。 唐侯今宓子， 鸣琴张治具。 常叹知音难， 忍令此材蠹， 我有幽兰曲， 厥声靡所附， 烦君挥郢斤， 为君发渊素。”［9］曾燠自称琴音为 “幽兰”， 对自己琴技颇为自信， 并运用典故 “发渊素” 形容弹琴时，琴声清亮， 如泉水般流淌。 可见他对斫琴造诣很深， 并且对音乐十分热爱。

康熙、 雍正、 乾隆三位皇帝都对音乐有着不俗的造诣， 尤其喜爱古琴， 这个时期的琴乐的创作呈现出繁荣的趋势。 另外， 乾隆皇帝不仅喜爱琴， 对古琴功能及作用也有自己独到的见解， 提出了与明代琴家严澂不同的琴学观念， 认为 “古乐皆主一字一音”， 反对过于繁杂的古琴指法。 乾隆的琴学思想虽然影响不广泛， 但其琴学理念却直接影响了宫廷雅乐的面貌， 对民间也有一定的影响， 如汪绂 《立雪斋琴谱》 中的琴乐主张和实践即是明证。

汪绂⑨汪绂（1698—1759），字灿人，江西婺源人。是清朝闻名天下的大儒， 也是自学成才的代表， 他年幼家贫， 母亲独自抚养他并亲自教授其四书五经， 十岁便能成诵。 成年后他开始各处游历， 传道授业， 精通文学、 考据学、 医学、 音律、 书画等。

汪绂博学多才， 精通古琴， 编印了 《立雪斋琴谱》，琴谱刊印于雍正八年， 分上下两卷， 收录了十六首琴歌， 其中收录的琴曲用了大量的按音和走手音， 并未完全按照乾隆帝专用散音， 反对繁复指法的理念来辑谱。可见汪绂对于乾隆的琴乐思想是部分吸收， 又以自己的见解进行创新， 体现了汪绂 “唯淡与和” 的琴学思想。

康熙后期和雍正时期经济发展平稳， 给这一时期的文学、 音乐等各个领域的发展都提供了良好的环境， 统治者的喜好促进了琴曲的创作和刊印， 繁荣期的江西琴学成果丰硕， 大部分琴人曾有过仕途经历， 多以琴会友、 借琴抒怀， 琴学的专业性很高。

三、 转型期

清晚期封建王朝统治日益腐朽， 社会矛盾越演越烈， 鸦片战争的爆发也意味着中国进入了半殖民地半封建社会。 社会的大转型导致了封建自然经济的衰微， 西方资本主义文化的浸入对传统文化造成了一定的冲击，人们的思想观念发生变化， 不仅摈弃旧学， 还积极求变， 新思想逐渐发酵。 由于中西文化的融合， 音乐文化也面临自身的转型， 封建文人们于音乐普遍追求 “中正”， 志在复古， 而一部分支持西方音乐文化的人主张全盘西化， 否定中国传统音乐。 古琴居 “四艺” 之首，与文人雅士的关系密切， 自身有着旺盛的生命力， 随着社会的转型， 琴乐也在朝着更新更专业的道路发展。

彭祉卿⑩彭祉卿（1891—1944），江西庐陵人。自幼承袭家学， 师从杨宗稷先生， 精通琴道且文学修养很高。 他的父亲彭筱香曾是清朝太守， 尤善弹 《忆故人》， 精通音律， 晚年时刻独操此曲不离手，彭祉卿在幼时便得其父亲身教导， 数十年不忘此曲， 为了传承琴学， 他将家传琴曲 《忆故人》 刊印于 《今虞琴刊》 中， 为此曲做了题解， 广传琴界。 彭祉卿编著了多篇与琴相关的文章， 如 《明代琴宗严天池先生墓碑》《桐心阁指法析微》 《从现代音乐上论琴》 等， 除此之外， 彭祉卿还善弹家传琴曲《孔子读易》 《水仙操》 等。

彭祉卿于1917 年与琴家顾敏卿等琴人成立 “愔愔琴社”， 在琴社教授古琴， 讲解琴律等， 通过雅集等活动， 促进琴友之间的交流， 为广大琴人提供了学琴的平台， 后又与査阜西、 张子谦等人在苏州创建了 “今虞琴社”， 并编辑出版 《今虞琴刊》。

査阜西⑪査阜西（1895—1976），江西修水人。是近代的琴学大师， 在琴学资料的收集整理、 琴乐的传承等方面作出了巨大贡献。 他幼时与琴结缘， 少时便能琴善诗。 中年的査阜西在业余时间组织琴社， 与全国的琴人进行交流， 积极从事打谱、 教学等琴学活动。 他曾多次远赴外国举办讲座与演出， 内容都是关于古琴和琴律等， 带回了大量中国传统音乐与琴谱资料的同时， 还帮助荷兰汉学家高罗佩研究琴学、 收英国科学家劳伦士为徒， 教他弹琴， 研究中国传统乐律。

査阜西长期致力于整理琴学资料， 整理出了 《琴曲集成》 《历代琴人传》 《存见古琴曲谱辑览》 等著作，这为我们的琴学研究提供了极大的便利， 也为琴乐的传承和发展作出了历史性的贡献。 1936 年査阜西、 彭祉卿等20 余位琴家发起并成立 “今虞琴社”， 宗旨为提倡琴学， 交流琴艺。 在西洋文化的强势影响下， 许多琴家意识到琴乐文化士微衰落， 于是在上海、 苏州等地多次组织琴会， 促进琴乐艺术的传播和振兴。

清晚期的琴人将古琴的命运和国家的兴亡联系起来， 试图通过宣扬传统文化来振兴民族的命运， 彭祉卿、 査阜西就是这样的琴人代表， 他们跨越了清末及民国两个时期， 见证了琴乐的转型， 对琴乐的传承与发展做出了重要贡献。 转型期的江西始终积极求变， 革命思想活跃。 随着西方记谱法传入， 琴乐记谱方式发生了一定的变化， 更多非专业的琴乐爱好者也能看懂琴谱， 琴乐的传授更加多样化。

结 语

江西自古较为封闭守旧， 琴乐文化基础稳固， 随着社会的发展呈现出三个阶段的特点。 初步发展期继承了明代琴乐传统， 涌现出许多新的琴学成果。 繁荣期的经济发展平稳， 琴学成果丰硕， 大部分琴人曾有过仕途经历， 多以琴会友、 借琴抒怀， 统治者的喜好也促进了琴曲的创作和刊印， 琴学的专业性很高。 清晚期的琴乐文化不同于历来的传统琴乐， 在保留传统的同时呈现出一种创新、 融合的新趋势。