《概念化音乐： 认知结构、 理论和分析》 述评

王 迪

在第二代认知科学的不断发展关照下， 认知过程的研究不仅逐步拓展了认知语言学的研究范畴， 还跳脱了自身的研究视域， 使得跨学科的认知结构研究也进一步发展。 2002 年牛津大学出版社出版了音乐理论家Lawrence M. Zbikowski 的著作 《概念化音乐： 认知结构、理论和分析》。 该著作通过将音乐理解与认知理论相联系来阐明音乐理论的形成过程和音乐意义的构建过程，作者尝试将认知科学的研究应用到音乐理解的基本问题上， 并尝试说明这些过程是如何相互关联的， 以及它们是如何构成我们对音乐思想的基础的。

一、 内容概述

本书共七章， 分为两个部分。 第一部分的三个章节分别论述了三个认知过程——类别和范畴、 隐喻和跨域映射、 概念模型和理论， 这三个认知过程也构成了他的分析方法的理论基础。 第二部分即是将上述认知理论应用到四个关于音乐理论和分析的问题讨论中， 也为音乐理解和音乐理论相关问题提供了一个更广泛的研究视角。 具体音乐问题分别为范畴化、 作曲策略与音乐句法（第四章）、 文化知识与音乐本体论 （第五章）、 歌词、音乐和歌曲： 十九世纪的歌谣 （第六章）， 以及音乐的竞争模型： 音乐形式和层次结构理论 （第七章）。 最后一章是对本书的全面概述和总结。

第一章首先介绍了认知理论中的类别概念和范畴化过程。 作者通过瓦格纳 《特里斯坦与伊索尔德》 序曲的7 个动机陈述， 来引出本章对范畴化的研究可以告诉我们关于这个过程的什么。 作者紧接着引用勋伯格的动机理论， 阐述音乐的连贯性和理解的关键就是音乐动机，由此剖析人们理解音乐的认知过程——范畴化。 动机通常被认为是音乐作品的基本构成要素之一， 但它们也有点难以捉摸： “相同的” 动机通常会在作品过程中呈现出多种不同的形态。 而作者指出将动机视为一个认知类别， 可以解释动机的同一性和多样性， 并揭示范畴化的各个方面是如何通过音乐材料体现出来的。 这些音乐类别的初步应用也显示了音乐材料在作品发展过程中的组织方式， 并解释了如何有独立于语言的音乐概念。 勋伯格的动机理论为作者的研究提供了一个起点， 并引出作者关于更普遍的音乐范畴化概念的研究。 最后， 作者对类别和范畴化与概念化之间的关系进行了阐述， 指出音乐概念是范畴化过程的产物， 而音乐类别也是我们对音乐进行概念化的开端。

第二章作者对跨域映射过程进行了论述， 主要包含跨域映射的介绍和概念合成理论两个部分内容。 作者指出音乐概念与其他领域概念的结合丰富了我们对音乐的理解， 同时 “概念合成” 创造了意义构建的更多可能性， 并远远超出了音乐本身所带来的意义。

George Lakoff 和Mark Johnson 在1980 年出版的著作中首次提出“概念隐喻” （Conceptual Metaphor） 理论［1］，而概念隐喻产生的关键正是跨域映射机制。 这提供了一种从一个具体的概念域向抽象的概念域的系统映射， 也就是将音乐概念与其他领域的概念联系起来的方法。 因此， 作者认为这一点可以概括到整个音乐理论： 将结构从非音乐领域映射到音乐中是一种创造音乐结构的方法， 不同的映射会导致对音乐结构的不同解释。 由于跨域映射提供了一种将术语和结构关系整合到音乐理解问题中的方法， 因此跨域映射在音乐理论中占有重要地位。 事实上， 每一种音乐组织理论都采用一种或另一种跨领域的映射。 此外， 作者强调跨域映射在音乐理解中起着两个重要的作用： “第一， 它提供了一种将音乐概念与其他领域的概念联系起来的方法； 第二， 跨域映射使我们能够将对难以捉摸的音乐现象的描述根植于日常经验的概念中， 因为跨域映射的基本结构关系来源于身体经验的重复模式。 ”［2］而作者在该章后半部分运用 “概念合成” 理论分析巴赫宗教康塔塔 《来吧， 异教徒的救世主》 中 “敲” 的片段， 也进一步揭示了音乐隐喻的形成机制， 丰富了对该作品音乐意义的理解。［3］

第三章， 主要聚焦于认知视角的概念模型和理论构成等方面。 作者通过班贝格 （Jean Bamberger， 1991） 关于音乐发展的实验介绍了概念模型和理论， 从实验分析到概念模型的形成， 再延伸到理论的认知结构， 作者尝试向我们展示概念——概念模型——概念域——理论的形成过程。 作者谈到范畴化过程中派生出来的概念和跨域映射所创造的关系为音乐理论提供了基本材料。 在最简单的形式中， 概念模型由特定关系中的概念组成， 这些关系属于特定的知识领域。 概念模型是更基本的结构， 由相对有限的概念关联组成， 并给定于特定的领域。 相反， 理论是协调许多概念模型的扩展结构， 以提供对世界的更全面的描述， 由此引出内隐的认知结构，即概念、 概念模型、 概念域和理论。 紧接着， 作者利用这一逻辑论证过程完成了对拉莫 （Jean-Philippe Rameau， 1683—1764） 和申克理论下分析实践的评价。最后， 作者以拉莫和申克理论与实验的理论形成进行对比， 讨论了扩展理论的特点。

第四章， 作者基于音乐语法是任何音乐符号学的起点这一观点， 并结合第一章中提出的 “把句法看做一个连接或有序的系统” 的观点展开本章的论述。 首先通过讨论音乐事件在音乐游戏和作曲策略中的角色类别来引入， 接着从三个作品 （莫扎特C 大调弦乐四重奏k.465I、 贝多芬B·大调弦乐四重奏Op.18 No.6 I 和贝多芬F大调弦乐四重奏Op.18 No.1 I） 的具体分析来阐明音乐形式的策略是如何通过操纵音乐事件的类别来实现的，即分类过程在写作策略中的作用， 并进一步探讨了将音乐元素组织成系统结构， 也就是句法在音乐意义建构中的作用问题， 即 “音乐意义的构建可以通过作曲家对音乐句法元素的选择来实现。 当然， 作曲策略并不是音乐意义建构的唯一来源——我也指出了音乐主题和跨域映射到音乐语义学的贡献——但它是我们的范畴化知识可以有效应用的一个来源”［4］。

第五章， 作者通过两首歌曲 《I Got Rhythm》 和《Bye Bye Blackbird》 来讨论音乐本体论和文化知识的关系。 他首先采用了根植于他的认知理论的动机分析方法， 来阐明 《I Got Rhythm》 三个版本作曲策略的生成原则， 并与文化常识联系起来。 然后， 作者用到了第三章阐述的概念模型概念， 探讨了决定音乐实践显著 （类别确定） 特征的因素， 并认为这些类别是围绕概念模型组织的， 该模型建立了一个作为类别典型成员的理想化表示。 之后对 《Bye Bye Blackbird》 进行了讨论， 并指出了作品中双关语和意指概念。 作者在这一章提出的文化知识的方法旨在捕捉一些一致性， 并促进对音乐作品中文化知识是如何组织、 维持和改变的讨论。

第六章， 阐述了歌词、 音乐和歌曲的关系， 范围主要设定在十九世纪的歌谣。 作者以一个问题开启讨论，即很少有分析试图抓住由文字构建的意义和由音乐构建的意义是如何结合在一起来创造出与一首特定歌曲有关的意义的。 作者尝试运用概念合成理论解决这个问题，并进一步探讨了同一文本基础下不同歌曲的性质以及概念合成的过程。 如第二章所指出的， 概念合成的基本心理空间可以由音乐和语言来建立［5］，作者在这一章对这一想法进行了扩展， 假设音乐可以建立完整的话语结构，这些话语结构可以与文本的话语结构相关联， 从而为想象力提供一个独特的领域。 作者关注的不是音乐和文本之间孤立的或非常普遍的关联， 而是整首歌曲所产生的概念性融合。

最后一章， 作者运用跨域映射的概念讨论了音乐形式和层次结构理论， 分别论述音乐形式的静态和动态两种模型， 以及音乐层次结构的两种模型， 再将层次结构的模型映射到音乐上， 而当这些模式被映射到音乐上时， 它们会产生关于音乐材料如何被组织的不同推论，也就导致了对音乐进行分析的不同方式。

总体上， 该书的一个核心主张是， 通过了解认知结构的各个方面如何塑造我们对音乐的理解， 我们可以更好地理解音乐理论在理解中所起的积极作用。［6］兹比科夫斯基还指出， 更进一步的说法是我们对音乐现象的分析——从最平凡和局部的解释到最抽象和全面的解释——同样反映了认知结构， 因为每一个分析都基于某种音乐理论。

二、 评 价

该书尝试将音乐与认知理论联系起来， 并以此阐述对音乐理论和音乐意义的构建过程。 接下来， 笔者将主要对该书的特色和缺憾进行论述。

综观该书， 在跨学科研究方面， 作者较好地平衡了音乐与认知理论两者的地位， 并在此基础之上将两者联系起来进行展开论述。 作者虽然在书中更多的还是谈到和音乐有关的东西， 而对认知科学等理论论述的更少，但作者对认知学科理论的阐述是逻辑清晰且结合语境的， 在引入认知理论概念范畴化、 跨域映射和概念模型时， 同时进行了对应的简要音乐片段分析， 使跨学科概念在被介绍的同时， 也被应用和诠释了， 前三章的内容正是认知理论相关概念综合阐释的部分。 而在书的第二部分， 作者又通过四个具体的音乐问题对前文的三个概念进行了更深层次的延伸讨论， 以恰到好处地解决这些音乐中有争议但是重要的问题。 这些问题的涉及面也较为宽广， 体现出了作者对认知理论用来解决音乐问题的深入研究。

在音乐理论方面， 过去的研究倾向是要么关注概念模型结构， 要么关注理论结构， 但很少关注两者。 但兹比科夫斯基对概念模型结构和理论结构给予了同等的关注， 并对理论产生路径背后的认知过程进行了论述， 即范畴化产生概念——由跨域映射组织概念模型 （可能含多种概念模型） ——形成理论。 这也启示我们要充分理解音乐分析理论， 需要重新审视它的历史背景， 并将我们自己的概念模型与它的理论所基于的模型相对应。“不管如何， 各种分析理论的理解方式与我们的理解方式之间的距离， 只是所采用的概念和概念模型的问题，使这种理解成为可能的基本认知结构是相同的。 ”［7］

在音乐分析方面， 作者在该书中对音乐的分析其实是偏少的， 其更倾向于在分析中阐述有关音乐理解的过程。 事实上， 对音乐的理解过程也是我们对音乐进行分析的一部分。 作者的研究方法是借鉴形成音乐认知研究中的范畴化、 跨域映射和概念模型， 来探索基本认知结构是如何影响我们对音乐的理解的。 这种对音乐的理解和分析， 不同于我们仅建立在音乐叙事或作曲技术等基础上的音乐要素 （本体） 分析， 它促使我们从认知视角出发对音乐意义进行更深层次的理解。

当然， 该书也存在一些可商榷之处。 作者第三章中使用设想展开论述进行一些讨论， 在关于音乐理解的范畴内， 特别是包含跨学科研究时， 如这本书的认知结构等， 使用一些设想作为理论的依据或推理过程， 都是略显不够严谨的。 音乐理论虽不像科学理论需要精确、 研究的实验和计算， 但也应依据音乐本体、 作品或前人理论等来推理、 解释音乐， 而不是更多地依靠一些设想。此外， 在整本书中， 作者还引用了较多有关虚构人物的例子来进行论述或论证， 这些同样会使得文章的严谨性有所降低， 这一点不能不说是一个遗憾。

此外， 笔者认为兹比科夫斯基虽然对认知科学进行了大量的讨论与研究， 并引用了较多的理论和相关文献阐明作者想要解决的问题。 但是， 总体来说， 提出的问题还是比给出的答案要多， 而且有些问题似乎已经得到了回答， 但可能确实需要比这里提供的更广泛的研究的支撑。 这也与认知科学的学科属性有关， 认知科学研究在近些年来得到了较大的发展， 认知理论研究也伴随着有了建设性的发展。 因此， 该书中有关内容理论也显得稍有落后， 且在一定程度上不够全面， 这些也正是有待后来学者继续进行研究、 补充和探讨的视角与方向。

结 语

本文整体分为两个部分， 即内容概述和评价。 内容概述的部分主要是根据该书的章节划分来进行部分的简要介绍。 评价的部分从更为宏观的角度对该书的特色和遗憾进行分析与探讨。 总体上， 这本书不仅是关于认知理论与音乐理论跨学科发展研究的延续性成果， 也成为研究概念化音乐方面的重要文献资料。

“音乐概念化” 提供了对音乐理解过程的探索。 正如作者自己声称的， 如果音乐作品是认知范畴， 如果音乐 （本身） 是认知类别， 那么音乐理论是关于类别的研究， 或者更典型地说， 是关于围绕着音乐作品组织的概念模型。 如果这样理解， 音乐理论就会立即摆脱 “文本” 的重力场。［8］

最后， 该书对音乐与认知科学相关内容的阐述还可以给我们一些关于音乐理论和分析方面的启示： 建立理论的过程是各种各样的， 而且无所不在的。 音乐分析理论的发展契机聚集于一个或多个长期存在的音乐问题，可能包括旋律分析、 句法分析和音乐组织分析等。 此外， 关于跨学科的音乐分析理论， 如符号学分析和音乐认知分析等都值得我们加以更多的关注和探索。 总之，作者将认知科学与音乐联系起来， 并对此展开了大量的工作， 为后来学者对音乐与认知结构相关联的研究奠定了基础， 同时也为音乐与其他学科的跨学科研究提供了更广泛的视野。