张怀瓘“风神骨气”书学观探析

摘要：盛唐时期的张怀瓘对初唐以前的书学理论进行了梳理以及总结，构建了宏大完整的书学理论体系。他提出了“风神骨气者居上，妍美功用者居下”，对后代的书画理论史产生了深远的影响。张怀瓘书学体系中“风神骨气”的书法审美理想，是其书法品鉴的核心观点，表现了此时期追求肆意和宽广的整体艺术姿态和美学主张，同时体现了创作主体的性情和作品本身的生命力。

关键词：张怀瓘；风神骨气；书学成就

一、张怀瓘“风神骨气”书学观浅析

（一）张怀瓘“风神骨气”观的提出

张怀瓘首次在《书断》中提出：“合冥契，吸至精，资运动于风神，颐浩然于润色。”[1]他在《书议》中说：“今虽录其品格，岂独称其材能。皆先其天性，后其习学。纵异形奇体，辄以情理一贯，终不出于洪荒之外，必不离于工拙之间。然智则无涯，法固不定，且以风神骨气者居上，妍美功用者居下。”[2]他正式提出“风神骨气”。这是“风骨”的形容，从对人物的品鉴术语发展到对书法审美的评判，对不同类型体裁的书法作品进行统一的鉴赏，需要根据一定的审美标准。在张怀瓘的眼里，惟有书法作品中所表达的风神骨气可为依据，而不仅以感官形式的视觉影响力为基本依据，并且他针对六朝遗留下来的奢靡之风进行改变。六朝书法崇尚精致和典雅，张怀瓘所推崇的是雄健、肆意的书写风格[3]。这里张怀瓘所使用的“风神骨气”，正好完整地表达了唐朝时期书法鉴赏方法和审美取向，表现了书法艺术作品原有的雄健硬挺的书写风貌。

（二）张怀瓘“风神骨气”观的内涵

综观张怀瓘的书法理论，张怀瓘对“神”的描述主要体现在两个方面，一是书者书写时的饱满状态，二是作品本身所表现的风神凛然。“风”是对魏晋人物风度的评价话语，之后再与“神”“骨”联合使用，逐步变成了书法上的审美品鉴标准。张怀瓘的书画思想，“神”的使用较为频繁，形成了以“神”为核心观念的重要品评体系。“神”多与“丰神”“神彩”连用，体现的是一种丰满充实的神态。在《文字论》中，张怀瓘提出了“唯观神彩，不见字形”的观念。这里的“神彩”指的是书法以一种宽博的气势与饱满的情感状态对观者造成视觉冲击和内心触动，使观者体会书法内在的精神状态，以至可以忽略视觉意义上的外在形式。《书断》中讲，书法之始，要“资运动于风神，颐浩然予润色”。“神”与“风”连用，也是为了突出行笔运动之中形成的骨气力量的摆动，进而外化成一种独特的形态与审美取向。初唐时孙过庭在《书谱》中讲到以严谨的风神使其凛然，以妍美的姿态使其温润，以枯涩的笔调令其挺劲。在孙过庭的论述中，风神与润雅枯劲是并联使用的，追求的是一幅书法作品的艺术性与审美性，追求整体和谐感。孙过庭对“风神”的理解与张怀瓘对“风神”力量感和生命力的解度产生了鲜明的对比，这同样也是初唐书法理论和盛唐书法理论不同的一种表现。在《文字论》中，张怀瓘则言书法之道“状貌显而易明，风神隐而难辨”。书法是一种较为抽象的艺术，从较为抽象的点画面中体会书法艺术的审美思想，此为在无形之中尋求神态与法度。

从“骨气”方面来诠释，“骨气”是贯穿于艺术形象的力量与气势的来源，“骨”多指书写时的力度，“气”指书法作品表现出的灵动活力，那么“风神”则强调一种运动中宽博雄强的自然现象的生成依据，这两方面的统一孕育了盛唐艺术的全部取向。张怀瓘对古代书法理论的贡献还在于首创了“三品”论，他引用谢赫《古画品录》提到的“六法”，其二为“骨法用笔”。早于谢赫，顾恺之画论中也多次运用“骨”来表达。其《论画》中有评《周本纪》曰：“重叠弥纶有骨法。”在张怀瓘的书论中，骨气常常与“筋骨”“风骨”紧密联系，对“骨力”的崇尚是魏晋至唐以来书写者对于书法创作审美的基本要求，在书法创作中加入“骨力”。最基础的方法就是中锋行笔，从而使笔画表现出刚劲有力的姿态，所以他与书者的运笔有直接的联系。

由上述可知，“风神”是指创作者本身所具有的精神状态，“风骨”是指书法作品中表现出的力量感。张怀瓘在他的书论中提出“风神骨气”的书法审美评鉴思想，表现出此时追求肆意与整体艺术审美倾向，并且确立了书法作品的评鉴标准，如唐末陆羽《释怀素与颜真卿论草书》中所记。素曰：“吾观夏云多奇峰……又逼坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕？”素起，握公手曰：“得之矣。”对于这段交流，我们可以从另一方面理解：这段论述表达了盛唐书法创作追求肆意与宽阔的核心精神。首先，“如飞鸟出林，惊蛇入草”般的强大气势，是草书所表现出来的，之后如“坼壁之路”“屋漏痕”是房屋渗漏留下的痕迹，雨水流动速度有急有缓，结尾处是较为圆润的，留下的痕迹厚重。这是对自然景观的描写，与书写中上下贯通的气势相通，用笔厚重古拙。在这两方面，张旭和怀素是杰出代表，他们的书写统一于“风神骨气”的精神内核，领悟到书法创作的基本方法，从自然万物之中悟出书写之中的变化，像节奏、形似、速度的变化等。

二、张怀瓘“风神骨气”观影响下的书家典范

张怀瓘运用这些范畴评书的实例，他说：“资运动于风神，颐浩然于润色。”张怀瓘分析王献之书风则曰：“尔其雄武神纵，灵姿秀出，臧武仲之智，卞庄子之勇，或大鹏抟风，长鲸喷浪。”

在书法里，王献之合乎自然的书写势态，就是“疏”和“密”的对比、“方”和“圆”形态的表现、“快”和“慢”节奏的表达、“轻”和“重”的突出，这些在他的作品中均有体现。例如图1中的《草书九帖》，“复小尔耳”，“耳”字的空间较为疏朗，“故有急”和“遣足下”便形成了疏密的对比关系。这种对比在他的作品中随处可见，并且在书写时非常协调，随形变化，自由而洒脱，照应了蔡邕在《九势》中的“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳生焉，形势出矣”。他批评王羲之草书曰：“逸少则格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气。”王羲之的书法体现了中庸平和之美。王献之的书法，达到了“非真非草”的境地，真草交错，姿态变化万千。每一列姿态自然地摆动，列与列之间互相搭配。所以张怀瓘《书议》评王献之所言：“有若风行雨散……最为风流者也。”这段话更体现了王献之书写状态的洒脱自然、笔法熟练、字形变幻莫测，他在作品中融入了自己的情志。

张怀瓘评价张芝的书法：“率意超旷，无惜是非……字皆一笔而成，合于自然，可谓变化至极。”张芝的《冠军帖》（图2）用笔潇洒肆意，酣畅淋漓，虽然狂放但不失法度，笔画起止分明。“若”和“论”的连接自然，上下气势贯通，并且“军”字竖画有力地拉长，与“若”“论”两字之间的空隙形成鲜明的疏密对比，书写线条坚韧圆动。“故”字的三次转折，方圆共同运用，笔法丰富，使得整个字活泼灵动。张怀瓘认为草书尤其表现了奔放的艺术风格，与他所推崇的“风神骨气”传达出了盛唐时期大气磅礴的新的书法审美标准。

三、张怀瓘“风神骨气”观对后世的影响

姜夔的《风神说》为整治当时唐朝书法和宋代书法中的死板与恪守书写规律，引出了“风神”说。姜夔认为书之“风神”主要体现在八个方面，他认为以书法作品风神卓越的表现力为主，用笔上应强调缓急变化，有自然的承接和相互映带的姿态与笔势，既有局部的变化，又有整体上的独特姿态。“所贵乎秾纖间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具”，姜夔认为书法的用笔力度和速度如同人的骨肉支撑一样重要，支撑起一幅书法作品的“骨气”与“神态”，表现出生动的精神面貌，更加追求书写的自然与肆意，并且借助唐朝美学思想，“风神”重现了魏晋时期的风度。

在形神问题上，刘熙载的书学思想同样崇尚“神采论”，注重作品神采的表达但不仅仅注意作品的形似，刘熙载的书学思想的重点将“神”分为“我神”和“他神”：“书贵入神，而神有我神、他神之别。”[4]刘熙载认为书法作品的表现一再强调“神”的重要性，但这种“神”并不是仅仅临摹追求形似，而是需要创作者本身体会书写的状态和自身的品行在书写中的表达，这就是书法创作中应达到的“神”的境界。刘熙载对李阳冰、怀素等书家品评的欣赏和认同，在于他们能够达到运笔自如、肆意奔放而不失法度。“他神”如“我神”，在刘熙载的书学思想中占有极其重要的地位。

在张怀瓘书学理论的发展上，后世也有几位著名的现代书家对他的书学观点进行了多方面的评价，熊秉明在《中国书法理论体系》中讲道：“张怀瓘把艺术观和宇宙观打为一片。”[5]这被称为理性的造型主义书法论。黄惇在《书法神采论》中讲道：“唐以后大都承接张怀瓘重神遗形书论主张，提倡尚意书风。”[6]现代著名书家从不同的视角对张怀瓘的书论进行了评价，足以证明张怀瓘的书法理论观点对后世深远的影响，他也为后世的书法学习提供了重要的思路。

四、结语

全文通过对张怀瓘“风神骨气”书学观的分析与探究以及张怀瓘对王献之、欧阳询等人的推崇，彰显出盛唐时期追求肆意和博大正气的书法理论。张怀瓘书论中对“筋骨”“神彩”“风神骨气”的推崇，为后代书画品鉴和书法理论的建构都提供了丰富的历史资料，确立了后世书法审美的重要品评方法，也为后世提供了宝贵的学习资料，张怀瓘可谓书法理论的集大成开创者。

作者简介

刘欣瑶，女，汉族，山西长治人，硕士研究生，研究方向为书法艺术。

参考文献

[1]张怀瓘.书断序[M]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1996.

[2]潘运告.张怀瓘书论[M].长沙：湖南美术出版社，1997.

[3]阮弦.张怀瓘书法理论研究[D].桂林：广西师范大学，2014.

[4]刘熙载.艺概[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[5]熊秉明.中国书法理论体系[M].天津：天津教育出版社，2002.

[6]黄惇.书法神彩论研究[J].南京艺术学院学报，1986（2）：58-65.