过于刻意、斧凿留痕的一次突围

张伟

《铁象》采用了第二人称的叙述视角。

就笔者阅读小说的经验来看，第二人称极少使用。可否这样理解，这本身就说明，它的适用范围有限，作者应该慎重使用，不能为了出新而削足适履，强不能以为能。高行健是推崇第二人称的，他在《现代小说技巧初探》里，专设一节《人称的转换》来探讨。他说：“有时候，作者企图讲个激动人心的故事，写到主人公‘他激动得哭了，要是换上第二人称，‘你能不哭吗？读者即使不哭，也不由得要回味一下，设身处地想一想，在这种场合他会不会哭。”高行健的这种假设，只具有或然性，用了“你”，读者也未必会被带入，更未必把主人公置换为自己。而《红楼梦》《血疑》没用第二人称，倒真的有读者、观众把自己当成林黛玉、幸子了。所以，高行健说：“作者如果没有把握能引起读者的共鸣，最好不要用第二人称，第二人称是一种非常强烈的表现手段，一般用在画龙点睛之处。”高行健好像预感到了什么，他不放心地叮嘱：“把第二人称运用到叙述语言中去，这是一种新技术，但有了技术并不等于就有了艺术。”

笔者的写作经验是，第二人称最宜于倾诉。我有三篇写师长的散文，都是用的第二人称，动笔时，并未刻意经营，“你”自然而然地跳脱而出。想对年迈的或已去世的恩师诉说恩情，用“他”就觉得疏远了，生分了，这时，第二人称最亲切。书信、书信体的小说，都是第二人称。言情小说采用这种方式，鸿雁传书，青鸟殷勤为探看，柔情缱绻，甜蜜浪漫。

讨论过后，我们来看《铁象》，它的第二人称就显得多此一举了，试着把“你”换成“他”，会多一些自然，少几分做作。小说写的是在深圳打工的农村青年“你”不堪的生活，笔涉隐私，津津乐道地描述性自慰，第二人称的弊端就显现出来了，这样近距离的逼视，就像当众往下扒人家的衣服，是一种冒犯，读者会感到很不舒服，从写作伦理的角度看，也是不相宜的。

正如程德培所说：“作为叙述的视角，叙述者自然具有随意扫视任何一个角落的特权，但更多的时候，它又不得不限制这种特权，审慎地使用这种特权。”因为作者要受到主观情意状态、叙述对象等种种内外限制：“叙述者如果无视这种内外限制，一味地滥用视角的特权，到头来反而会失去对作品美感的控制。这样的例子，我们在许多支离破碎、随心所欲的小说中，在许多‘全知全能的小说中见得还少吗？”

象征与写实两张皮，不熨帖，是这篇小说的又一瑕疵。作品取名《铁象》，一开头就从铁象起笔，毫无疑问，这是作者十分看重的一个象征意象。铁象不是实存的，而是主人公“你”幻觉里出现的幻象。铁的，冷冰冰的，“破旧得不像个样子”，似乎是残酷现实的象征，可是，有时“你”又从对铁象的默视中获得安慰，有时铁象又成了“智者”，模糊以至于有些混乱。“你”不仅有幻视，还有幻听，在幻觉中，铁象长出了象牙，又是一副狰狞的面目。

此篇小说中的象征，就像在一片花圃中植入了塑料假花，怎么也融不到一起，生硬而不自洽。一方面削弱了写实性作品的生活质感，另一方面又没有抵达象征的形而上意蕴，顾此失彼的夹生感，使得两个方面都不够彻底。

“一阴一阳之谓道”，一黑到底，暗无天日，是这篇小说的又一症候。

李建军在评论托尔斯泰时讲得很好，他说，艺术所表达的情感，主要是一种博大的爱的情感。这种人性化的、高级形态的情感，不仅是艺术的表现内容，还是艺术获得巨大感染力和普遍影响力的力量之源。只有表达这种高级的、善良的情感，艺术才能被人们普遍理解和接受。迟子建在创作谈里说：“如果作品一味地展览苦难，却没有希望的微光闪烁，这样的苦難就是真的苦难了，而如果苦难里有柔软的光影浮动，苦难就不是深渊，它会散发着湿漉漉的动人的光泽”，“苦难的诗意，在我眼里是文学的王冠。”这些得自研究、来自创作的深刻感悟，对我们很有启发，当深长思之。拿这面镜子照一照，《铁象》呈现的是一个怎样的世界呢？工友阿软是个残疾人，线长是个暴君，像“吸满血的水蛭”，能“被他吸走一管血”，作者对线长的描绘，极尽丑陋之能事。车间是地狱般的存在，非人的境遇，犹如漆黑的锅底。我多次联想到卓别林的电影，工人在工业流水线上机械地摆弄着机器，自己也变成了一枚螺母，随时都可能疯掉。“你”住在逼仄的隔断屋里，天花板上是随意游走的蟑螂，椅子上堆着发馊的衣物，连梦都是“黏稠潮湿的”“阴暗”的。隔壁男女做爱，引爆了“你”的性饥渴，把“你”的煎熬推上了巅峰。

这还不够，“你”还有一个患阿尔茨海默病的母亲，“你”离母亲托老的地方，往返需要四个小时，生活就这样被撕扯着。托老所像“坟墓”，母亲还没亮相，有几个精神失常的老人先出场了，疯话连篇地纠缠着“你”。母亲嘴里念念有词：“观自在菩萨，”一副可怜无助的样子。由母亲的叙写，又牵出早年的农村生活，大姐早夭，二姐远嫁，不啻说是卖掉了，爹则醉酒跌进河里淹死了。

小说篇幅不长，却有些犯忌，两次写到工友自杀。过去待过的工厂，一个工友跳楼了，阿软又被铁象“吞噬”了。作者还两次用到“窒息”一词，这样的文本，也令读者感到窒息，喘不上气来。无节制的叠加、堆垒，压迫着主人公，同时压迫着读者。

这样的描写，违背生活的辩证法，违背托尔斯泰式的心灵辩证法。先哲老子说，有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾。西哲赫拉克利特说，凡事相反者相成，就像弓和弦一样。这些哲理性的论断，应成为创作的指南。

马致远的《天净沙·秋思》，写宦游天涯的“断肠人”，愁肠百结，满目凄凉，中间杂以“小桥流水人家”的温馨，像绘画中的对比色一样，让画面丰富起来。当年秋瑾抛头颅、洒热血的时候，确实看不到一线希望，鲁迅也常常被绝望的情绪所吞噬，但他还是在夏瑜的坟上放了一个花环，我觉得，这是一份文学情怀，也是对人间苦难的一份悲悯。安徒生的《卖火柴的小女孩》的故事，够可怜的了，慈悲的作家不能在现实中给予她慰藉，也要在幻想中温暖她，从而让人性的光辉在风中闪烁而不致于湮灭。散曲、小说、童话，文体各不相同，作家有一颗柔软的心灵，却是一样的。文学史上的经典范例，早为我们树立了样板。

许多作者不满足于老套的传统表现手法，在创作实践中努力实现突围，为现实主义文学注入新质，这种精神是可贵的。但是，如何克服排异反应，让传统手法与现代手法水乳交融，是不容回避的一道难题。

责任编辑 王子倩