语言学视域下的广东汉剧历史探源

徐国莉

方言是地方戏曲舞台语言的基础，也是剧种地域文化特征的重要体现。前人关于广东汉剧源流问题的探讨多从音乐声腔、剧目、乐器、角色行当及史载路线等角度分析，缺乏舞台语言调查的系统分析。在语言学视域下，以广东汉剧传统戏舞台音韵的系统分析为基础，分析广东汉剧语音、词汇、语法等方面的舞台语言特色，特别是从方言音韵比较的角度来分析剧种特色，可以为广东汉剧源自湖北汉剧说提供有力证据，并为相关戏曲史研究提供参考。

一、问题的提出

湖北、湖南、陕西、广东、福建五省汉剧均为国家级非遗，五省汉剧艺术院团拟以“中国汉剧”联合申报“世界非遗”，但各省汉剧及其他相关剧种之间的渊源关系等问题有待进一步探明。广东汉剧为广东省三大剧种之一，是以皮黄为主的板腔体戏曲剧种，传统剧目丰富，角色行当齐全，音乐唱腔优美，今主要流行于以梅州为中心的粤东客家方言区。广东汉剧旧称“乱弹”“外江戏”，1956年全国剧种大普查时定名为“广东汉剧”。关于广东汉剧的源流“至目前有五说”，其中影响最大的是湖北汉剧说，首倡者晚清秀才钱热储《汉剧提纲》（1933）认为赣南、粤东、闽西的“外江戏”皆源于汉口的汉剧。萧遥天《潮州戏剧音乐志》（20世纪40年代末），以及广东汉剧院丘煌、罗恒报（1983、1998）均持这一观点。陈志勇（2009）从皮黄声腔南播路线、剧目剧本、舞台艺术、地域文化等角度分析，发现广东汉剧与湖北汉剧的密切联系。康保成（2016）、陈志勇（2016）、黄东阳（2023）、王琴（2019）、肖金勇（2019）等从唱腔板式、乐器、传播路线、剧目剧本、行当角色等方面考察亦基本确认广东汉剧与湖北汉剧的传承关系。其次是徽剧说，广东汉剧院老编剧杨启祥（1963）从“外江班”名称及表演声腔、角色行当特点等方面否定湖北汉剧说，认为起源于徽剧；20世纪80年代《中国戏曲曲艺大辞典》《中国戏曲剧种大辞典》及《广东省地方戏曲剧种普查报告》（2019）等均采纳此说。此外还有源于西秦戏说、祁剧说和客家南迁说。

“中国戏曲种类的划分，主要依声腔和语音两个方面。”声腔如唱腔结构、腔式特点、调式旋律等体现剧种的重要特征，但它并非剧种唯一的区别特征，如徽、汉、京、粤、湘、赣等诸多剧种均属“皮黄腔”，却分属不同的戏曲剧种；同时有的地方戏可以兼容多种不同声腔，如广东汉剧传统戏的音乐唱腔“除了皮黄之外，还有昆曲、吹牌、大板（即四平调）、小调、七句半（即南罗腔，又称罗罗腔）、梆子、弋阳（青阳）、佛曲等”。舞台语言是剧种的另一重要特征，甚至有学者认为：“区别地方戏最显著的特征就是方言，而不是声腔。”“声腔与方言的结合非常紧密，大量不同剧种之间的声腔和方言都是不能串用的。”不同方言的字调并不相同，方言的改变可能会引起旋律、行腔的改变。戏曲声腔“从发源地流传到另一地后，往往结合当地的方言、民歌和民乐发生变化，造成声腔的新派别”。例如古腔粤语舞台语言为“戏棚官话”，经“本土化”发展后逐渐形成一种以广府粤语为舞台语言的新剧种——粤剧。方言是地方戏曲舞台语言的基础，也是剧种地域文化特征的重要体现。全国300多种地方戏曲剧种的舞台语言各具特色，且随着戏曲的日益传播变得更为复杂。“所有的剧种字音都和一定的背景有关。探讨戏曲史各个时期的汉语音韵背景，能够分析戏曲音韵的历史层次，了解戏曲字音的来源及演变。”地方戏曲剧种的溯源须综合音乐声腔、舞台语言、剧目剧本、角色行当等不同文化特征角度来分析并相互印证，尤其不可忽视舞台语言的重要性，孤立从某个角度可能并不容易得出科学客观的结论。前人在考察广东汉剧源流时，多从唱腔板式、乐器、剧目、角色行当、传播路线等角度，偶有提及舞台语言的都比较笼统、模糊，或只是相互引述，缺乏基于舞台语言调查的系统分析。

二、广东汉剧传统戏舞台音韵的方言属性特征

过去很久以来，人们对于广东汉剧传统戏舞台语言一直缺乏科学系统的认识，演艺人员在创作与表演实践中缺乏必要的音韵规范。直至近年庄初升等综合现代语言学、传统音韵学、音乐腔词理论等研究方法，在广东汉剧史上首次科学归纳了舞台语言的声韵调系统，并揭示其音韵特征，指出其“作为一种舞台艺术语音并非忠实地代表一时一地的单一音系，而是一种在‘湖广音即黄孝片官话音的基础上发展演变而来的类似于社会方言的综合音系”。本文在此基础上进一步将广东汉剧舞台音韵与广东汉剧发源及流播地相关的方言音韵逐一比较，明确其方言属性特征。

（一）客家话

广东汉剧主要流行于梅州客家方言区，号称客家人的“大戏”。我们对中国唱片有限公司20世纪五六十年代录制的一批广东汉剧音像资料逐字听音、记音，并调查访问了几十位广东汉剧演艺人员，确定舞台语言不是客家话。虽然有个别演员囿于文化水平及方言影响演唱时明显带有客家方音，如平翘舌音不分、没有撮口韵、中古入声字发短促调等，但从总体上来说，广东汉剧传统戏舞台音韵并不表现为客家方言特征。

（二）普通话

从声韵调系统看，两者有差异。声母方面，普通话有22个，广东汉剧24个，多了唇齿浊擦音v[v]和舌根鼻音nɡ[n]两个。韵母方面，普通话有39个，广东汉剧42个，普通话没有üɑ/üo/üɑi/üei/üɑnɡ/io/iɑi/ue，广东汉剧没有uo/enɡ/inɡ/uenɡ；都是开齐合撮四分格局，但撮口呼韵母介音前者为舌面前圆唇元音ü[y]，后者为舌尖圆唇元音ü[？]。此外，声韵配合规则也不尽同。声调都是四个调类，但调值不同，且中古入声字在普通话的规律是“入派四声”，而广东汉剧则一律归入阳平。若以普通话作为参照，广东汉剧存在不少“上口字”。其次从人们的心理认同来看，演艺人员普遍认为广东汉剧舞台语言不是普通话。

（三）“中州韵”“湖廣音”

文献记载广东汉剧是“中州韵”“湖广音”，演艺人员亦称“我们就是中州音，一般人不看字幕听不懂”，但现实中演艺人员很难把握具体音韵特征，甚至有人戏言“普通话说得不准就是中州音”。庄初升（2022）将广东汉剧音韵与广东方言（粤客闽）、河南中原官话和湖北江淮官话黄孝片三种方言列表比较，我们对音韵特征进行方言相关度的量化统计，记“+”号的（表示都具备）计1分，记“-”号的（表示不具备）计0分，记“#”号的（表示部分方言点具备）计0.5分，每种方言总得分除以14，得到如下结果：与广东方言相关度10.71%，其中“+”号有1条；与河南官话相关度25%，其中“+”号为0条；与黄孝官话相关度64.29%，其中“+”号有6条。可见广东汉剧传统戏音韵与湖北黄孝官话相关度最高，最显著的是有舌尖圆唇元音ü[？]类韵母，“这是楚语的典型特征”。广东汉剧传统戏舞台语言号称“中州韵”，此“中州”并非传统意义上以河南为中心的地区，而是一般岭南人概念中的“北方话”地区。“‘中州韵也好，‘湖广音也好，本质上都是官话问题”。

（四）其他相关剧种音韵

五省汉剧中，湖北汉剧以武汉一带的官话为基础方言，称“中州韵、湖广音”；湖南常德汉剧以常德官话为基础方言，称“中州韵、常德音”；陕西汉剧以汉中、安康为基地，安康派通用紫阳话，汉中派发音受西南官话影响，当地人称“川味官话”；闽西汉剧基础方言“湖广官话”，受闽西客家方言影响，当地观众称其“土官话”。徽剧为安徽省地方戏曲剧种，原名“徽调”“二黄调”，舞台语言为徽语。祁剧为湖南省地方戏曲剧种，也叫“祁阳戏”“楚南戏”，因发祥于湖南永州祁阳县而得名，舞台语言以祁阳官话为基础。广东省内还有其他官话戏，邓秋玲（2022）将广东汉剧与古腔粤曲、西秦戏进行比较，发现三者虽同为官话戏，但广东汉剧类江淮官话黄孝片，古腔粤语“戏棚官话”与西南官话桂林话更相似，西秦戏则在整体上属于北方官话系统，同时受到闽南语的影响。综上所述，广东汉剧传统戏“中州韵”“湖广音”的音韵特征果不虚传，在粤东客家方言区流传近三百年却始终坚守“中州音韵”为正音。

三、广东汉剧传统戏唱念语言的古雅艺术特点

广东汉剧传统戏剧本唱念语言具有“中州雅言”古典、雅致的艺术特点，主要表现在三个方面：一是曲词结构的音乐美。皮黄剧种唱词多为七字句或十字句，分为上、下句，每两句组成一个单乐段。广东汉剧曲词结构的基本格式七字句为二二三，十字句为三三四，上下句讲究对仗、押韵，富于音乐美。七字句如《齐王求将》中齐宣王唱：“孤王承天福荫长，文臣武将保家邦。自立无盐为正后，一十一国尽来降。”十字句如《百里奚认妻》中百里奚唱：“想当初百里奚家贫不遇，幸有那杜氏妻坚苦操持。婉劝我往外邦力图进取，男儿汉理应该青云奋飞。曾于？逢蹇叔结为兄弟，得其友宫之奇举荐仕虞。虞失国逃于楚放牧海湄，蒙穆公五羊皮赎我回归，到秦邦长左庶忝列上位。虽今朝身荣贵玉带紫衣，但不知妻和儿存亡生死。”二是词汇语法的古雅美。剧本唱念用词古雅、用字精练，多用书面语词、文言虚词和文言文句式。如《齐王求将》齐宣王念白：孤乃一国之君，她乃孤的正后，她的点将台孤如何上不得，怪哉！怪哉！钟离春念白：传令三军，贯甲执戈，校场听点！朝中奸官佞党逐出朝廷，枉法者问罪，以息民怒。钟离春唱：想当初为国家雪宫自荐，谒宣王陈四殆以解倒悬。谁料想太平年王心骤变，迷酒色荒国政不纳忠言。《百里奚认妻》杜氏唱：叹沦落天涯，辜负韶华两鬓催，飘零无奈憔悴。谁知是双栖巢燕，奈何飞去两分歧。例文“贯甲执戈”“奸官佞党”“雪宫自荐”“以解倒悬”“乃”“如何”“奈何”“何曾”，以及“者”字结构等，极富书卷气。三是语言修辞的形象美。唱念词对仗、押韵、比喻等修辞手法的运用俯拾即是，如《红书宝剑》高真唱：公堂上办民案施展雄才，后厅里忆往事时解不开。丧发妻不由我心如刀割，拘梅仲死囹圄悔成伤在。论振纲论执法问心无愧，思前情忆旧义泪洒满腮。往事如云不堪想，旧友欢乐难再来。同时戏曲作为一种雅俗共赏的娱乐方式，唱词又有明白晓畅的表达效果。如《打洞结拜》赵匡胤唱：赵玄郎出观门闲游观赏，好一座青牛观清静堂皇。庙门外竖旗幡高有数丈，青黄旗写的是三清大王。两旁的石狮子生成一樣，照壁上画乌龙粉在高墙。头门上站的是神荼郁垒，二门内坐的是四大天王。

相比之下，当地客家山歌剧“小戏”则俚俗语较多，呈现客家方言词汇、语法特征。如《九松亭》：竹板一打闹洋洋，话说明朝事一桩。河南祥符有只人，名喊锦文本姓方。与母相依住庙堂，方家以前好风光。父亲做官在朝廷，锦文三岁进学堂。尊师勤奋好乖张，十岁诗文得人狂。可惜好景不长久，朝廷奸臣来栽赃。父激患病一命亡，从此家道冇春光。接等大火又烧屋，死个死来伤个伤，幸存母子喊冤。唱词有喊（叫做）、接等（接着）、只（量词，可指人或物）、冇（否定副词，没有）、个（助词，的）等方言词，“乖张”在普通话是一个贬义词，在客家话却是褒义词，意为乖巧。还有《和尚借老婆》：紧想事情好乖张，借我咁靓看炉火。样般唔约我上床，百思不解回家往。短短几句有“紧”“咁靓”“样般”“唔”等客家方言词，同时唱词堪称粗鄙，与古雅广东汉剧形成鲜明对比。

四、结论

汉剧发源于湖北襄阳，前身为“楚调”（又称楚曲、楚腔），后称“汉调”，是中国最古老的剧种之一，有近400年历史。汉剧在中国戏曲史上首创皮黄合奏，是皮黄腔系的先行者，对其他皮黄剧种的形成发展产生了重要影响；“徽汉合流”为我国最大剧种京剧的形成和发展奠定了基础，并对川剧、滇剧、桂剧、湘剧、粤剧、赣剧等地方戏曲剧种均有不同程度的影响。祁剧据传曾有“祁阳弟子遍天下”鼎盛局面，对桂剧、粤剧、闽粤汉剧等南方剧种有一定影响。总之，南方诸多地方戏曲剧种之间有着千丝万缕的亲属或借鉴关系。

舞台语言不同的方言属性特征提示不同的来源。广东汉剧传统戏“中州韵”“湖广音”的方言音韵属性特征能为湖北汉剧源头说提供有力证据，同时否定了源于徽剧、祁剧说以及客家南迁说。“广东汉剧舞台语言历来以‘中州话为准，与湖北汉剧、湖南祁剧、常德汉剧、广西桂剧、赣南东河戏、闽西汉剧等南北路声腔剧种是一致的，由此也可证明他们是同源同流的剧种”。五省汉剧“同源同流”，闽粤汉剧更有同台搭班的事实存在。

戏曲在传播流行中，舞台语言为适应当地观众听懂及审美的需求表现出动态变化的趋势。“一个剧种的形成，一般以舞台语言采用本地方言为其重要标志，对于一个借用外来声腔演化而成的地方剧种，更是如此。”“外江戏”在粤东扎根近300年，戏班早已实现“本土化”，但广东汉剧舞台语言从语音、词汇、语法等语言要素来看始终坚持“中州音韵”官话，并未改用当地客家方言，可能是一种文化心理影响，从中原地区南迁的客家人谨守中原方为“正统”的思想，排斥客家话入戏，有的演员因发音不准带较浓客家乡音而被同行嗤笑。“‘外江戏以‘中原音韵作为自己的舞台语言，在远渡海隅的客家人看来，这无疑是乡音。”“广东汉剧古朴典雅的艺术风格，在客观上又很好地契合了客家族群崇古尚雅的审美心态。”

可以说广东汉剧选择的是一条艰难的道路，既没有像粤剧和潮剧一样彻底改为当地方言粤语和潮汕话，也没能保持“中州音韵”的纯正。广东汉剧与广东省内另一官话戏西秦戏一样成为濒危剧种。事实上广东汉剧也尝试过采用普通话但未成功，“某些地方剧种轻易地用普通话代替方言的做法并没有得到观众的认可，反而失去了其本身的艺术魅力。”戏曲语言的地域特色与大众传播之间有一定的矛盾，未来戏曲语言姓“普”还是姓“方”，这是戏曲传承与创新中一个值得深思的话题。

[作者系广州城建职业学院人文学院副教授，本文为广东省普通高校科研平台项目“语言学视域下广东汉剧非物质文化遗产数字化保护传承研究”（项目编号：2021WTSCX318）和广东汉剧传承研究院委托项目的阶段性成果]

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