低音提琴独奏曲《Kadenza》的演奏诠释

黄 琛

（浙江音乐学院，浙江 杭州 310024）

《Kadenza》是由芬兰作曲家、低音提琴演奏家特博·豪塔-阿霍（Teppo Hauta-aho）于1969年初次创作，1975年进行修改，1984年完善终版并出版的曲子。特博·豪塔-阿霍出生在芬兰南部城市亚纳卡拉（Janakkala），曾经在西贝柳斯音乐学院和布拉格音乐学院学习低音提琴演奏，后就职于赫尔辛基爱乐乐团和芬兰歌剧院。北欧民族音乐和传统西欧古典音乐元素对他的创作有着很深的影响，他也曾作为爵士低音提琴演奏家活跃在舞台上，1970年前后其与钢琴家凯丽塔·霍姆斯特龙（Carita Holmstrom）成为组合，共演300余场，走在现代即兴演奏的最前沿。

《Kadenza》是一首极具表现力的现代作品。速度和拍号频繁变化，体现出作品自由的风格，频繁出现的表情记号也增加了作品本身的张力，为演奏者提供了更多的想象空间。从曲式结构、音乐主题、音色处理及演奏法等几方面来具体分析这首作品将更具思考力。

正如作品标题所呈现的那样，它贴合了意大利语“cadenza”（华彩）的原意，同样都是针对独奏乐器创作，且在较自由的速度和拍号、多种高难度技巧组合等方面，均可以发现这首作品与“华彩”的联系。然而，隐藏在自由奔放的音乐语汇之下的是作曲家对各个音乐维度精妙的把控和设计，因此，对低音提琴演奏者的音乐知识运用和演奏技巧提出了极高要求。正是这样一首如华彩般具有丰富音乐性和技巧性的独奏作品，在音乐诠释上给演奏者带来很大挑战。

一、曲式结构简析

《Kadenza》共有78个小节，演奏时长约为5—7分钟，几乎从全曲中间，也就是第37小节截断为前后两个部分，为二段体曲式，具体结构如下（见表1）。

表1 《Kadenza》曲式结构图1 图表来源：作者自绘。

由上表可以看出，按照“同则分”的原则，这部作品前后两个部分首句（表中a和a1）呼应，结构清晰明了。但乐句的写作自由度较大，不再是较为传统和规整的组织关系，与此曲较为自由的速度变化和泛调性的音高组织方式遥相呼应。

从音乐主题和音高角度出发，不难发现，此曲的核心音高材料均来源于第一句（a），从谱例1中可以看出，第一个乐节是由前四个音发展变奏而成。而最核心的材料为全曲的开始三音组E-F-C，为小二度和纯五度两个音。

谱例1 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》1-3小节

在整首作品中，这两种音程关系运用极广。例如在乐曲的第9-12小节（见谱例2）整个句子均在展开小二度材料，极为典型。在谱例2下方的括号中，均包含最明显的小二度叠加延长组成的半音阶。除此之外，每组半音阶的最高音又组成了新的半音阶G-#GA-#A-B，这些音在谱例中由方块圈出。而每组半音阶的最低音也同样形成了半音阶，在谱例中由五边形标出。作曲家在乐曲的第9-12小节中可谓将小二度材料展开得淋漓尽致。

谱例2 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》9-12小节

而另一个核心材料纯五度在此曲中最直接的表现方式为双音演奏，同时，在全曲首句和结尾出现的纯五度材料还对于明确调性起明显的作用。

除了展开这两个核心材料外，此曲的横向旋律另一种构成方式为纵向和弦的延展，仍以1-3小节（见谱例3）为例观察，可以看到这个片段的音高关系实际是由F-A-C-E这一大七和弦逐渐增加到高叠和弦展开。

谱例3 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》1-3小节

由于此曲的部分横向旋律及全部纵向和音均由三度叠置的和弦构成，因此整首作品的音响效果虽然较为现代，但易于让听众接受，并且从头至尾的效果融合统一，并带有一丝爵士和声色彩，这也与作曲家大量演奏和创作爵士风格的音乐有着密切的关系。

二、演奏技巧分析

在接触这首作品初期，不免对它的概念停留在“现代作品”的刻板印象中，但这种理解尚为浅显。抛开高难度的技术部分来看，这应该是一首旋律优美、饱含深情的乐曲，而并不只有炫技成分。作曲家特博·豪塔-阿霍虽身处于当代，但他的音乐没有被当代音乐理论所局限，就如他本人所说的：“在我的音乐中，毫无疑问可以将不和谐的音程演奏得非常优美”[1]。

近年来在世界范围内，不乏一些优秀的低音提琴独奏作品问世，但这部作品能够从中脱颖而出，除了其具有高难度的演奏技巧和丰富的音乐表现方式之外，还有与其在每次演奏时都能让人获得新鲜感，感受到新的细节、新的声音和色彩变化相关。为方便叙述将从左手和右手两个部分来阐述乐曲中的演奏技巧。

1.弓的运用

力度上的强、弱、虚、实的掌控，乐句中渐强、减弱句型的处理以及弓速和触弦点的调整等，解决了持弓、运弓、发音、弓子的分配，跳弓、连顿弓等右手问题，对作品的准确演奏是极有帮助的[2]。

（1）线条处理

乐曲前段有一句模仿回声的句子（见谱例4），谱面上看似波澜不惊，速度和音程变化较少，但在力度变化上对演奏者作出了较高要求。起初缓慢地进入旋律，演奏者可以选择从弱开始演奏，带有保持记号的重音可以将旋律的方向体现出来。随后大幅度的渐强打破了乐句中原有的宁静。其中高音音准把握较难，演奏者要利用好拇指的固定位置和二度手型保证音准；另外实音和泛音的衔接也很关键，如果弓速不稳定或发音点不固定，在极高的音域十分容易产生噪音。

谱例4 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》61-63小节

（2）强弱处理

这是一条以半音阶方式进行的双音旋律（见下页谱例5），相比上一谱例中的强弱处理，这条旋律需要在短短五个小节内完成七次不同的力度变化。首先要求演奏者对于力度有着精准的概念及把控能力，从而转化到运弓上。不断地连线要求弓速及压力的变化不仅要强烈而且要富有连贯性，在保证双音的质量的同时，还要在力度变化的过程中体现出线条感。

谱例5 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》9-13小节

此乐句（见谱例6）在作品中深具意境，听起来似远处传来的哼唱声，带有一丝微妙的感伤。三个小节内容相同但层次分明，以微弱的力度开始稍作渐强，马上回到原力度，同时通过速度的推进将力度推向高点，最后在快板中的变化音得到释放。右手的运弓可以尝试从上半弓开始，循序渐进地推向弓根，过程中要注意弓速的变化。

谱例6 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》61-64小节

（3）重音演奏

作曲家在作品中运用了大量的人工泛音，并且大都分布在双音甚至和弦中，也是技术高度的体现。此乐句中（见谱例7）也包含了两种不同的着重处理方式。第一种保持音记号出现在了泛音上。常规演奏泛音时，演奏者需要多于正常实音的发音条件，比如发音点靠近琴码、增加弓段等，在此基础上还需要将增加的力度工整平稳地保持在所有弓段上。第二种重音记号，也是常用的力度标记。在这里除了高难度的双音及虚实音转换，还有夸张的力度变化，再加上不同位置的重音，要求演奏者要细心地将不同的层次分开练习之后再整合。

谱例7 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》61-64小节

与上一谱例相似，下面的乐句中也出现了两种重音标记（见谱例8），但在语境中的作用不同。乐句整体的力度保持在强至极强的区间，在这样已经足够大的张力中，做出不同的音头处理可以丰富句子的变化性。重音记号意在表现出爆破感和颗粒感的音色，穿插进行的则是饱满连续的保持音记号，让句子增添了断与连之间的碰撞感。这里的重音记号多靠快速释放的压力演奏，而保持音需要用尽可能多的弓段连续演奏。

谱例8 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》64-68小节

2.音色变化

演奏者都了解，发音不够敏感也是低音提琴的特点，让声音更加通透、直接是一直以来的重要课题。在此作品中，作曲家不仅运用了高难度的人工泛音旋律和双音旋律，还加入了相当分量的拨奏旋律。能否将这些乐句准确演奏出来也是衡量演奏者技巧能力的重要参考。

（1）双音

低音提琴是国外弦乐器中体积最庞大、音区最低、把位最大的弦乐器。从专业角度看，这三个“大”就给演奏者带来不少困难，能够熟练驾驭已属不易，而用低音提琴这件乐器来表现演奏双音更不是件容易的事情[3]。

作品后半部分的两个乐句中（见谱例9）有多个带有临时变化音的双音，再加上频繁的重音标记，对演奏者的双手配合有很高要求。左手在准确把握音程关系的基础上，突出旋律音的线条。右手则需要注意不规则的连线以及随时出现的重音处理。

谱例9 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》54-59小节

如在练习过程中遇到困难，可以针对旋律中出现的三度、四度、五度以及八度音程这几种双音音程进行训练。它们关系到不同的手型，可以先将所有音程分解开，保证绝对的音准，随之确定指法和手型。演奏者需要建立稳定的音程、音高关系，配合固定的手型才能变换自如。

（2）演奏法

①拨奏

拨弦是弦乐演奏中的一项重要技巧，在用琴弓拉奏的间隙中加入拨弦技巧会让音乐更加生动富有活力。拨弦技巧广泛地应用于交响乐队和爵士乐演奏中，在乐队中使用拨奏不仅是稳定的节奏基础，而且可以使音响更加丰满。常用的拨弦方式分为古典拨弦和爵士拨弦，近现代作品中的拨弦方式有了新的演变，加入了敲击指板的拨弦方式，使音色更具现代感和冲击力。此作品则将三种拨弦方式发挥得淋漓尽致。

这部作品的所有的柱式和弦均由拨弦方式演奏，这使得横向旋律和纵向和弦的差异更加明显。首先，全曲最为集中的拨奏段落为A段的c句至d句，这两句正好和上文分析的b句，即横向展开小二度材料的旋律线形成强烈的对比，演奏法的变化使得分句更为清晰明确。其次，在音区跨度较大的二声部片段，作曲家也采用了拨奏，或其中一个声部拨奏的演奏法。除了更加易于演奏外，这种写法也造成了拉奏和拨奏两种音色同时出现，形成音色对峙。

作曲家在乐曲中运用了多种不同的拨奏方式，拨弦时，右手和琴码之间的距离直接影响到音色和音量的变化。手离琴码远，声音亮、薄，穿透力不强；相反离琴码近，声音闷、厚，穿透力强。在拨奏较慢的音符时要加揉弦以使发音效果圆润动听[4]。

这是在作品中最早出现以句子形式呈现的拨奏（见谱例10），安静的情绪中以间隔较宽的上行分解和弦开始，低音的烘托让音乐有了高低呼应的效果。乐句中拨奏的顺序，需要上下行穿插进行，后半句还需要加入了泛音。另外，有一处双音的拨弦位置在左手上方，能得到更为清亮的音色，这也是现代作品中较有特点的演奏法。

谱例10 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》17-22小节

接下来有一整段拨弦演奏（见谱例11）组合了多种高难度演奏法。最值得一提的就是模仿弗拉明戈吉他扫弦的效果，相比吉他，低音提琴的琴弦更少，所以左手演奏和声的难度更大。演奏时要求左手把握不同和声转换时，右手要非常均匀和平稳地扫弦。虽然音乐听起来很轻盈，但演奏起来并不容易。

谱例11 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》25-26小节

随后是紧凑的提速（见谱例12），在相同底音的铺垫下逐渐升高的音程变化让短短的一个小节充满紧张感，后在突然的降速中休止。接着就是作品中最具有层次的拨弦旋律，有高有低，忽明忽暗，右手给出结实的低音后，由左手拨出高音，另外还要把握住双音，可以说是将左右手的配合发挥到了极致。

谱例12 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》27-28小节

②滑音

本曲中有很多乐句中都可以加入滑音处理，用来展示音与音之间的变化过程，或者强调与之相关联的几个音符，可以根据演奏者不同的理解做出不同处理。但有下面这一句作曲家明确给出了演奏提示。十四小节的延音记号后有一个快速并且强有力的滑音，由上至下释放在分解三和弦的拨奏上，模仿出探戈音乐中洒脱富有激情的力量感。接着又从下往上拉奏出两个八度跨度的滑音，突然变弱的声音又营造出了虚幻的氛围。在准备演奏有滑音的片段之前，首先要有准确的音程概念，可以用递进的方式训练换把速度和准确度，如从三度、五度到八度甚至十度以上训练。在阿斯托尔·皮亚佐拉（Astor Piazzola） 的《Kicho》中也有很多滑音演奏片段（见谱例13）。

谱例13 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》14-16小节

3. 指法编排

作品中出现了大量的分解和弦，有常规三和弦或七和弦，也不乏不和谐甚至泛音实音结合的和弦。演奏者在进行基本功练习时，想要保证双音或和弦的音准，正确的把位和固定的手型是最为关键的。

在开头部分出现的双音旋律（见谱例14）是较难把握的，因为不同音程关系对应的是不同的手型，但整小节双音的底音是同一个音，这要求演奏者保证底音音准并匀称衔接所有的双音。

谱例14 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》3-5小节

此乐句从重音双音开始（见谱例15），演奏者需要跨过G弦在D弦上完成半音阶旋律，看起来像一条通奏低音的单音旋律，也可以认为这是一条全部由双音组成的旋律。演奏时要注意架高左手掌心部分，以免触碰G弦影响低音的通透感，另外也要把握D弦的音准变化。同样的困难片段也出现在德国作曲家万哈尔（Vanhal）为《D大调低音提琴协奏曲》第一乐章创作的华彩部分中。

谱例15 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》9-11小节

此乐句双音（见谱例16）是乐曲中最难的部分之一，大量临时变化音对演奏者的音高辨识能力有很高的要求，在这期间也进行了调性的转换。乐句处于整曲的高潮部分，指法的难度由于往第三八度攀升显得更为明显，善用拇指和伸张指可以更好地解决这个问题。

谱例16 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》53-55小节

三、结语

通过对《Kadenza》这部作品的音乐分析及演奏技法诠释可知，此曲不论是整体结构、音高组织还是音色、演奏法均有着严密的组织逻辑和布局。整体结构在前后两部分对称的基础上又有自由地拓展，多种演奏法的运用使此曲在音响效果和演奏技巧上都达到了相当的高度。这部作品所涉及的音乐创作及演奏的方方面面，很大程度上体现了低音提琴从西方古典主义时期发展至今艺术地位的变化。

该作品对低音提琴演奏者的完美诠释有着相当高的要求，不论是演奏能力方面的音色把控能力、音乐表现技巧能力等，还是音乐理解能力方面的审美能力、结构感知力等。在最大程度遵循作曲家给予作品的建议和提示之下，需要演奏者有着卓越的谱面分析能力和相当的技术储备，才能完整展示出作品的创作意图，同时又不失去个人的演绎风格。作品所体现出的这种完美的二度创作要求，同样也印证了这部低音提琴独奏作品的经典与伟大。