论莆仙戏对《琵琶记》的改编

【摘要】为了解莆仙戏的地域特色，探索地方剧种改编传统剧目的方法，莆仙戏《蔡伯喈》对经典戏曲《琵琶记》的改编具有研究价值。莆仙戏《蔡伯喈》对《琵琶记》进行了富有剧种特色的改编，以喜闻乐见的方式教化思想，有意对人物形象进行重新审视，不仅起到了维护莆地正统礼教的作用，也对地方剧种的改编路径提供了新思路。

【关键词】《琵琶记》；《蔡伯喈》；莆仙戏；戏曲改编

【中图分类号】J825   【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）19-0045-04

高则诚的《琵琶记》产生于元末，流行于明清两代，以高度的思想性和艺术性不断被搬演，长盛不衰，明太祖曾评价其“琵琶如珍玉百味，富贵家不可缺”[1]188。现存《琵琶记》版本或其底本都是明代刊刻的，迄今尚未发现元代的本子，学界目前公认陆抄本最接近《琵琶记》原貌[2]。一些地方戏曲对《琵琶记》进行了移植改编，如川剧《琵琶记》、湘剧《琵琶记》、京剧《赵五娘》、昆剧《琵 琶记》、越剧《赵五娘》、莆仙戏《蔡伯喈》等。

莆仙戏源于唐，成于宋，盛于明清，保存古老演出抄本8000多本，传统剧目5000多个，流传于福建沿海的莆仙地区[3]75。莆仙戏传承了宋元时期的部分剧目、角色体制、音乐曲牌以及表演形式等，素以“宋元南戏活化石”和“南戏遗响”著称。清初，莆田籍进士杨梦鲤在《意山堂集》中，以戏联的方式记录了当时流传的莆仙戏传统剧目36种。根据刘念兹考证，至今有20种在莆仙戏传统剧目中保存全本，《蔡伯喈》为其中之一[4]。作为中国现存古老剧种之一的莆仙戏，其保存下来的经典剧目《琵琶记》改编本——《蔡伯喈》，却鲜有人研究，笔者将为此进行尝试。一方面，通过分析莆仙戏的改编情况，了解莆仙戏的剧种特色；另一方面，通过分析莆仙戏的移植改编，思考地方剧种改编传统劇目的路径。

笔者参考的莆仙戏《蔡伯喈》，出自2006年由福建省艺术研究院与莆田市政协联合编纂，吕品、王评章担任主编的《莆仙戏传统剧目丛书》。该剧校注的底本，采用仙游县编剧小组1956年抄送、1964年重抄的过录本，该过录本现藏于福建省艺术研究院[5]123。

一、语言通俗简练

莆仙方言是中原古音与闽越方言的混合体，被誉为“中古汉语的活化石”。莆仙方言既古奥优雅，又浅白清新，是一种有厚重感、有生命力的语言。当时已经定型化了的莆仙戏，虽然在剧目上采取了不少外来的东西，但仍保持着自身的特点，莆仙方言入宾白则是莆仙戏《蔡伯喈》相较于原作最显著的移植改编。

（一）方言入宾白

莆仙戏的说白融入方言俗语，有“小白”“大白”之分。“小白”全用方言俚语[3]76，如《蔡伯喈》第四出“伯喈思亲”中蔡伯喈与牛小姐的对白：

（贴）相公，汝有话不共奴嚝卜共谁嚝？

（生）实袂瞒的夫人，学生一暮早朝见杨给事手执表章，学生伊是何表章？伊响是陈留郡饥荒，表章人民饥饿，老弱转去沟壑，壮者散于四方。学生听见此言，惊得我魂不附体。

（贴）就那有只大，后头有哪姐担，为何须相公汝干计？

（生）咳！夫人，学生家本寒贫，上刍亲，后刍戚，又遇后头连年饥荒。[5]144

而“大白”则是念字说诗，如第一出“伯喈首出”：

（生唱）【曼】淡泊五高列儒林，君子忧道不忧贫，未能奉养酹素志，且坐芸窗读孝经。

（白）自古文章可立身，足案未登青史经，富贵皆从勤苦得，男儿须读五车书。[5]125

莆仙方言的语词大部分继承古汉语，声调基本保持一致，尤其保持短促急收的入声，用莆仙方言吟诵古诗词，抑扬顿挫，有腔有韵，听来十分悦耳。

“地方性剧种的唱词、念白和地方方言之间关系密切”[6]62。不少地方剧种移植外来剧目，基本都以本地方言演唱。自汉以来，莆仙本地语言不断与中原语言融合，经过两千多年，逐渐形成莆田和仙游两县的莆仙方言，通称为兴化话[6]61。演员大多为穷苦人，没有上过学，不会说普通话，即便会说普通话，为让本地观众听懂、易接受，也只能用方言演出。移植改编剧本必然要受这些主客观条件的影响，剧本中的“白”，除习惯了舞台语的外来语音外，就不能不用许多莆仙方言[6]63。

（二）曲词便于俗唱

历来对《琵琶记》的评价都强调其“极天工人巧”[7]101、是“画工”而非“化工”“刻意求工，开啄句修词之端”[1]147，可见言辞工巧是《琵琶记》的显著特征。但从戏剧的搬演特征出发，过于工巧并不利于戏剧的表演和接受。正如李渔在《闲情偶寄》中对《琵琶记》“寻夫”一节进行的改编，李渔在保留主要情节和曲文设置的基础上，对人物的说白和部分唱词进行修改，使其语言更加浅显易懂、贴合生活、动作性更强，更有利于场上演出。

莆仙戏《蔡伯喈》对《琵琶记》的改编，正与李渔的改编特点相暗合。相较于《琵琶记》的工巧之极，莆仙戏对《琵琶记》的改编，特别注意语言是否便于“俗唱”，删去了诸多典雅清丽的诗词典故，很大程度上体现了语言的通俗简练。

总之，莆仙地区的方言意识很强，莆仙方言也是莆仙戏得以传播的承载形式。莆仙戏的观众大多是市井百姓，以莆仙方言入宾白，充满浓厚的民间气息，易于接受和传播。因此莆仙戏《蔡伯喈》摒弃了《琵琶记》的诸多诗词典故，代之以通俗的曲词念白，满足地方剧种搬演舞台的需要，这也显现出地方戏改编的尚事、尚俗之特征[8]。

二、叙事重于抒情

莆仙戏重叙事、轻抒情，属于情节型戏曲[9]。莆仙戏《蔡伯喈》对《琵琶记》的改编，在保留主要情节的基础上，减少了重复的情感表达以及错综复杂的支线情节。

（一）单线叙事

《琵琶记》为人所称道的双线并进的手法，在《蔡伯喈》中则改为一般的单线叙事，即完全按照时间顺序叙事。

清代戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》中提到：“若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》。”[10]12《琵琶记》的双线叙事，一条写蔡伯喈离家后的件件遭遇，一条写赵五娘在家中的种种苦难，两条线索交叉进行，让不同的生活场景对比衔接，有助于加强悲剧气氛，但“大关节目背谬甚多”[10]12。而《蔡伯喈》的改编，则偏重“密针线”“减头绪”“一线到底”，减少细枝末节而显得简练，强化了故事的情节性。比如莆仙戏在“食糠止饥”一出，才安排赵五娘首次出场，直接上演蔡伯喈走后，家中饥荒，赵五娘食米糠还被公婆怀疑偷吃的委屈；到了“五娘入府”一出，才由赵五娘道出公婆先后去世的消息。

莆仙戏改本《蔡伯喈》，以蔡伯喈为最主要角色。相较于《琵琶记》采用均衡的笔墨刻画蔡伯喈和赵五娘，《蔡伯喈》中的八出戏不是以蔡伯喈为主，就是围绕着蔡伯喈展开情节。这样的处理改编，减省了并不影响情节的抒情唱段，使整部剧的故事情节集中紧凑，便于观众接受和传播。

（二）情节精约

精约是佳构的重要标志，也是莆仙戏《蔡伯喈》侧重叙事而轻抒情的一种表现。精与约是辩证的统一，只有“精”，“约”才不至于粗放，也只有“约”，“精”才益露其锋。二者缺一不可。李渔主张“立主脑”是“精”的要术，“密针线”“减头绪”“一线到底”等则是“约”的要求。莆仙戏的民间本结构，精炼、严谨、流畅，充分体现了这一古典戏曲结构的章法和编剧技巧[11]471。莆仙戏的篇幅短小精悍，主要包括折子戏、十出左右的全剧及二十出左右的长剧，具有情节精约的特点，满足灵活适应演出的需要。

莆仙戏《蔡伯喈》将《琵琶记》浓缩改编成仅八出，可以明显看出莆仙戏改本的“约”。莆仙戏对《琵琶记》的改编删减了大量的重复性抒情唱词，以及多余的人物和情节，正体现了“精”。比如蔡伯喈的纠结心理、思亲情结篇幅短小但准确抒发；蔡公蔡婆的去世以及下葬情节，皆通过赵五娘与牛小姐、蔡伯喈的谈话中道出，而不必重墨描绘。可以说，莆仙戏《蔡伯喈》对《琵琶记》的改编在情节上更集中、结构上更紧凑，减省了不影响情节发展的桥段，整体上显得精约得当。

作为情节型戏曲，莆仙戏叙事重于抒情。莆仙戏改本在保留《琵琶记》基本情节线的基础上，删繁就简，让整个故事短小精炼而不影响观众理解。这一点在莆仙戏其他的戏曲改本中也能看出，例如莆仙戏对《牡丹亭》的改编，由原作的五十五出凝练为十出的剧，情节基本一致而篇幅短小。

三、状元贤妻形象

《琵琶记》系改编自宋代南戏《赵贞女蔡二郎》，但这本早期南戏的剧本，并未保存下来。据徐渭《南词叙录》记载，宋代戏文《赵贞女蔡二郎》演出的是“伯喈弃亲背妇，为暴雷震死”的故事。元末高则诚据此进行了新的创作，将蔡伯喈重新塑造为值得褒奖的艺术形象，并将结局改写成大团圆结局。而莆本对于《琵琶记》的改编，有意对蔡伯喈这一形象进行重新审视。此外，莆本对《琵琶记》的移植改编，将人物形象世俗化，符合莆仙地区的审美观念与价值取向。

（一）状元形象

莆仙戏《蔡伯喈》改《琵琶记》中的“副末开场”为“伯喈首出”，安排剧中主人公作为开场人物，并以第一人称述说寒门子弟读书以做官的普遍共识，以及自幼读书的经历。“太公催举”一出，将《琵琶记》中张太公是蔡家邻居，改为张太公与蔡兄是“金兰之交”，突出表现了张太公得知蔡伯喈“贡中保举”榜上有名的欣喜雀跃，特意登门拜访并催促蔡伯喈入京赴选，“显祖荣宗，改换门楣”[5]126。这样的改动，首先將蔡伯喈入选的喜事提升到光宗耀祖的高度，其次才是对于入仕为官、改换门闾的美好祝愿。莆仙戏在此处的改编，体现了莆仙人民强烈的宗族观念以及对读书人中举的重视。

蔡伯喈这一人物形象一定程度上满足了莆仙人们对于寒窗苦读、科举登第、入仕为官的美好想象。莆仙戏对取仕做官十分看重，剧作常常提倡取仕尽忠的观念，这与莆仙地区的历史文化有关。历史上，莆地科甲鼎盛，留下许许多多的科甲佳话，诸如“一家九刺史”“一门五学士”“一科两状元”等。在这样的历史文化背景下，莆仙人崇尚科举入仕，莆仙戏则多描写刻画读书人形象，如《大娘教子》《梁灏》《包瑞龙》《魏一恭》《状元游街》等。莆仙戏对《琵琶记》的改编处理则大抵基于此，保留了蔡伯喈入京赴试、考中状元的完整情节，塑造了科举入仕的状元形象。

（二）贤妻形象

由于简练了情节，莆仙戏《蔡伯喈》对于蔡伯喈上京赴选、强招为婿的内心纠葛刻画得少，反而突出赵五娘和牛小姐的贤惠体贴。这样处理之后，更符合莆仙民间对辛苦持家、贤良淑德的妻子形象的审美偏好。

剧中，赵五娘在蔡伯喈入京赴选后，含辛茹苦地操持家务，在蔡伯喈不在家的日子里承担起全部的侍奉长辈的责任。而蔡伯喈新娶的妻子牛小姐，为他排忧解难，主动找父亲说情，自己派人去蔡伯喈的老家陈留郡打听消息。莆仙戏的改编，强化了牛小姐善解人意、有主见的形象，尤其是在“九问十八答”一出，她在与父亲的对谈中层层递进、循循善诱，虽然没有劝说成功，还是主动地做出行动，为蔡伯喈分忧。莆仙戏还保留了《琵琶记》中两位女性角色为丈夫分忧解难以及二人和气相处的情节，符合莆仙人民对于贤良淑德的妻子形象的想象。

不仅如此，《蔡伯喈》对蔡伯喈待父母生不能养、死不能葬、葬不能祭以及背妇入赘的行为，通过赵五娘作了有力控诉。这里的改编忠于南戏文《赵贞女蔡二郎》“里俗妄作”本的原貌，使赵五娘应有的内在情绪得到了充分抒发。在《琵琶记》“书馆悲逢”一出，由赵五娘回答蔡伯喈的问话，五问五答，赵五娘内心的委屈积怨没有得以宣泄。而在莆仙戏改本中的“伯喈退朝”一出，给赵五娘安排了长段唱腔，赵五娘面对公婆真容，哭诉蔡伯喈忤逆爹娘的不孝，严责蔡伯喈不守夫妻信约的薄情，字字泪，声声情[11]471。

不同于《琵琶记》把蔡伯喈塑造成一个“全忠全孝”的理想化人物，最后进宫封爵，一家旌奖的大团圆结局，莆仙戏《蔡伯喈》以“上表辞官归故土”[5]163告终。在莆仙地区民间有“马踹赵五娘、雷殛蔡伯喈”的戏谚流传，尽管经过《琵琶记》改编后的蔡伯喈其初衷并非不忠不孝，但莆仙戏改本在一定程度上还是保留了宋戏文对蔡伯喈谴责的遗响[12]86。

总之，莆仙戏选取《琵琶记》作为改编对象，除了因为它极高的价值和地位，还因为该剧目与莆仙地区相契合的科举入仕观念以及贤惠的理想妻子形象。此外，尽管蔡伯喈因主观的“三不从”导致客观的“三不孝”，但终究是造成了父母生不能养、死不能葬、葬不能祭以及背妇入赘的结果。《蔡伯喈》的改编正视了这一问题，借赵五娘之口抒发了内心积怨，同时也代言了部分受众对于蔡伯喈无可奈何所致结果的指责，符合受众对于未能尽孝又背弃糟糠之妻的结果的审判心理。毕竟戏曲的伦理道德往往在潜移默化中影响民众的价值观念，莆仙戏也因戏曲的教化作用而对《琵琶记》进行移植改编，维护了莆仙人民相沿成习的礼教观念，表达了“孝子贤妻”的美好愿望。

四、结语

民间地方戏曲对经典戏曲剧目的改编，在表現地方剧种特色和改编方式上，具有一定的参考意义和研究价值。编演《琵琶记》的剧种、版本不计其数，一些改编作品生搬硬造，已经没有了原剧的精神风貌，而莆仙戏《蔡伯喈》的改编在保留《琵琶记》精华的基础上，又结合本地地域特色而有所创新。莆本《蔡伯喈》对经典剧目《琵琶记》的改编，极力融入莆仙戏的剧种特色，即在短小的篇幅里，以喜闻乐见的方式传递思想教化，并提供了新的思考，不仅起到了维护莆地正统礼教和鼓励教化入仕的作用，也对地方剧种改编经典剧目的路径提供了有益参考。总之，地域文化的印痕虽然限制了地方剧种在更广范围的普及，但它在自己的区域有着其他种类戏剧所不可取代的艺术魅力和感情力量。

参考文献：

[1]侯百朋.《琵琶记》资料汇编[M].北京：书目文献出版社，1989.

[2]罗欢.《琵琶记》版本研究述略[J].文化遗产，2022（05）：105-109.

[3]徐蔚.莆仙戏的地域文化特色[J].莆田学院学报，2002（02）：75-78.

[4]刘念兹.南戏新证[M].北京：文化艺术出版社，2014.

[5]吕品，王评章，主编.莆仙戏传统剧目丛书：第1卷 剧本[M].北京：中国戏剧出版社，2011.

[6]陈骏驹.莆仙戏史略[M].福州：福建人民出版社，1996.

[7]秦学人，侯作卿.中国古典编剧理论资料汇辑[M]. 北京：中国戏剧出版社，1984.

[8]林景文.论莆仙戏《牡丹亭》的文本改编特色[J]. 闽台文化研究，2020（02）：67-73.

[9]余宁宁.莆仙戏教化思想及其创作初探[D].济南：山东大学，2021.

[10]李渔.闲情偶寄[M].昆明：云南大学出版社，2003.

[11]王安葵，刘祯.东方戏剧论文集[M].成都：巴蜀书社，1999.

[12]柯子铭.剧海札记[M].北京：中国戏剧出版社，1999.

作者简介：

林奕含（2000-），女，汉族，福建莆田人，硕士在读，研究方向：戏剧学。