战国楚文物上的动物与万物有灵观

摘  要：战国楚文物常以动物形象作为装饰主题，这与楚人持有万物有灵观密切相关。万物有灵观普遍存在于较为原生态的社会之中。楚人持万物有灵信仰，是因为受到周边土著民族文化的影响。另外，战国楚国贵族集团缺乏理性精神的支撑，也是导致楚人倒向周边原住民信仰的重要原因。楚人将有神性的动物作为装饰，这种祈福的方式与商文化十分相似，二者应有承续关系。当今湖湘少数民族的传统手工艺品上仍能反映出万物有灵观。他们将大自然中的各种自然神图案装饰于服装、饰品等物品上，其实是古老的楚文化的一种延续。

关键词：战国楚文物；万物有灵；湖湘少数民族；民间美术

基金项目：本文系2022年湖南省教育厅优秀青年项目“博物馆楚文物展览策划研究”（22B0934）阶段性研究成果。

战国楚文物多装饰旖旎，别具匠心，其上动物的形象频频出现。已有学者指出，楚人造物的装饰动机中，包含着他们的万物有灵观，以及他们与神灵世界的交流诉求[1]。然而，这种讨论多是点到为止，并未详细展开。本文试图探析战国楚文物上的动物与楚人的万物有灵世界观之间的关系，并探寻这种古老的信仰对于现今湖湘少数民族装饰的影响。

一、楚文物上的动物

为便于讨论，我们先将楚文物分为神兽、丧葬用品、服装与玉饰、帛书、生活用器和宗庙用器六大类。其中，前五类与万物有灵观有直接的关系，最后一类相对比较传统，主要受中原礼制文化影响。

（一）神兽

楚墓常有神兽造型的陈设品出土，如曾侯乙墓鹿角立鹤、湖北九连墩M2漆木卧鹿等。鹿角立鹤由方形底座、鹤身、鹿角构成，鹤为长颈圆首，尖嘴上翘，头上插的鹿角呈两边对称的圆弧状，造型平稳端庄又有昂扬之势。漆木卧鹿比较写实，造型为一跪地栖息的梅花鹿。事实上，陈设神兽于屋堂的风尚早在春秋时期就已出现，如淅川下寺楚墓出土的青铜神兽，张嘴吐舌，扭头凝望，身上还装饰有精细的龙纹等，给贵族的生活空间带来既严肃又神秘的气息。

（二）丧葬用品

楚地丧葬用品上多出现带有各种动物特征的复合形象，最为著名的莫过于头插鹿角，口吐长舌的“镇墓兽”，只出土于楚地墓葬，是楚文化的标志性器物。另外，楚墓也常常出土虎座飞鸟，由虎座、凤鸟和鹿角组成，这种楚人虚构的意象，体现了楚人的艺术想象力和创造力。湖北随州曾侯乙墓内棺上，绘有各种形态的龙、神、鸟、兽、神等900多个，其中神像由墨线勾勒，大体上为人形，全都正面站立，双脚分开，膝盖微屈，手执“二戈戟”。他们有的头生两尖角，人面巨耳，身有鳞片和长须；有的赤裸上身，身上有纹身，胯下绘火焰状花纹；有的兽首人身，头顶有向两旁岔开的双角（或羽毛），两腮生长须[2]。

（三）服装与玉饰

楚贵族的服装上常满饰刺绣纹样，最为著名的是湖北江陵马山一号墓出土的“凤搏龙虎”纹刺绣。战国时期，楚人的玉佩造型比以前更加灵活多样，更具有装饰性。除了以非常常见的龙纹、凤纹、蟠虺纹为装饰主题以外，还以蛇纹为装饰主题，如湖北九连墩1号墓出土的蛇纹玉佩。

（四）帛书

楚地出土了若干份帛书，多带有毛笔绘制的图像，如楚帛书、人物御龙帛画、人物龙凤纹帛画。其中，人物御龙帛画与人物龙凤纹帛画上绘有龙或凤，有着助墓主人死后升天的意义，也可归为丧葬用品。而楚帛书属于数术书籍，其四周边缘处绘有十二个带有动物身形特征的复合形象，为楚地的十二月神[3]66。

（五）生活用器

楚生活用器上也颇多动物形象作为装饰，且动物形象多较为写实，如曾侯乙墓彩绘鸳鸯形漆盒，天星观2号墓出土的猪形酒具盒。江陵望山1号墓出土的木雕动物座屏，清晰地展现了奔腾的鹿、蜷曲的蛇、翱翔的鸟等自然界的动物形象。湖北九连墩1号墓出土的漆木圆盒盖，其上雕刻有大量蛇相互缠绕的形象作为装饰。另外，楚人也喜欢用虎、凤等装饰生活用器，如虎座鸟架鼓、荆州马山1号墓出土的彩绘对凤纹漆耳杯等。

（六）宗庙用器

战国时期，鼎、敦、壶等楚国青铜礼器的制造呈现出衰退之势，材质、工艺均不如春秋时期，而且还出现了许多仿铜陶礼器。由于宗庙用器是以中原传统的祖先崇拜观念为基础，不容随意装饰，故战国楚地的宗庙用器在装饰主题上仍旧以蟠螭纹、龙纹等传统纹饰为主，有的甚至光素无纹，并未有太大的变化和创新。

综合来看，楚地各类器物上的动物主题的装饰，多是相互借鉴相互影响的，如世俗生活中的虎座鸟架鼓就与丧葬用器虎座飞鸟的艺术创作方式十分相似。因此，我们推测，楚宗教观念不仅仅体现于丧葬用器等特殊器物类别上，而是深深地渗透于楚人的日常生活之中，体现于楚人的各类器物之上。

二、楚人的万物有灵观

为什么战国楚文物上会出现如此之多的动物形象呢？事实上，这与楚人持有万物有灵观有关。

万物有灵观是1872年英国著名人类学家、西方宗教學奠基人之一的爱德华·泰勒在其著作《原始文化》中提出的。泰勒广泛搜集了大量尚处在较为原始社会阶段的民族的宗教信仰资料，针对很多研究者认为“较低层次的种族没有宗教”这一观点展开论述。他指出，要系统地研究不发达社会族群的宗教，就必须首先放弃狭隘的“宗教”的定义，而应该强调对灵物（spiritual beings）的信仰。泰勒从词汇语言等方面考察较原始的族群，发现他们都有人的“灵魂”的观念。当人的生命终止，人的灵魂就会变成“祖先之灵”。这种对于先者灵魂的尊敬，发展成为对自然物和自然力的崇拜，因为生产力极端低下，人们对自然条件严重依赖。这种“万物有灵观”普遍地存在于较为原始的社会文化中，可以说是人类宗教的起源[4]。

泰勒所提及的原始社会，既包括国家产生以前的史前社会，又包括近世某些尚处于较原始状态的偏远族群。战国时期的楚地，生产力并不落后，这在楚地精美的工艺品上有所反映。然而，楚国是一个处于“南蛮”之地的国家，它的周边围绕着诸多并不属于华夏中原文化系统的土著民族。这些民族深处大山之中，自给自足，很可能在信仰上自发地持有万物有灵观，从而影响了楚人。

古文献记载，楚人所处的南方地区，周围有三苗、越、巴、濮、庸、麋等族群，他们笃信鬼神，宗教氛围浓厚。例如，《史记·封禅书》载：“是时既灭两越，越人勇之乃言：?越人俗鬼，而其祠皆见鬼，数有效。”楚人与越人关系甚密，楚贵族常与越族通婚，如楚惠王的母亲就是一位越女。因此，楚文化受到周边土著民族宗教信仰的影响是非常自然的事。

楚文物上的神灵形象也反映了楚国周边原住民的形象。《庄子·逍遥游》：“宋人资章甫而适诸越，越人断发文身，无所用之。”越人有“断发文身”的传统，以使他们看起来像动物。越人的这种形象与曾侯乙墓漆棺上的神灵形象颇为相似，两者都有纹身，都是人的部分躯体与动物的部分形象的复合形式。神灵形象的设计虽有想象的成分，但也来自于现实生活。笔者推测，越人的神灵形象应该与曾侯乙漆棺上的神灵形象一样，与越人本身的装扮比较相似，上身赤裸，将动物纹画在身上，且下身着裤装。而楚神灵的形象应该是受到了越人等土著民族的神灵形象的影响而形成，或是直接信仰了越人等土著民族的神灵。

为什么楚周边的原住民文化会对楚文化有如此强的渗透力呢？这与战国时期楚国上层阶级思想上的颓败变化紧密相关。笔者曾撰有《楚卜筮祭祷简所见宗教活动的贵族文化属性》一文，里面谈到过这个问题，大致可以小结如下：首先，春秋战国时期，礼崩乐坏，传统的与宗法制紧密相联的西周贵族宗教体系不再受到重视；其次，旁系贵族的崛起，靠的是武装实力或经济实力，而不再具有以往的西周贵族精神，不再强调伦理道德；再次，楚国在政治上陷入了黑暗落后的状态，吴起变法完全失败，楚国没有像秦国那样建立起先进强大的中央集权，也没有像东方各国一样任用贤能、缓慢改革，而是一直推行世族世官制，身份低微的贤能之士几乎完全没有机会进入楚国最高决策层。这使得楚人在意识形态领域缺乏理性力量的支撑。其在宗教文化上倒向土著人的信仰，实则是自身精神文化出现问题的反映①。《吕氏春秋·侈乐》中的：“楚之衰也，作为巫音”，正是时人对楚国社会最透彻的分析。

楚人持有万物有灵观，在考古发掘出土的湖北云梦睡虎地秦简《日书》中的《诘》篇中反映得比较清楚。埋藏睡虎地秦简的墓葬的下葬年代为公元前217年[5]，在时间上非常接近于战国时期。因此，睡虎地《日书》虽是秦代简册，但其内容在很大程度上反映了战国楚地的历史文化状况。《诘》篇是一篇教导百姓如何驱逐骚扰民众生活的各种鬼怪的数术文献，里面提到了许多鬼怪精灵的名称，多是大自然中的动物、植物和自然现象。例如，动物类神怪包括“会虫”“虫豸”“幼蠪”“地虫”“地蠥”“鸟兽能言”“母鼠抱子”“神狗”等；自然现象类神怪包括“云气”“野火”“天火”“雷”“飘风”“寒风”等[6]。可见，在楚人心中，自然界的许多动物、植物以及现象都有其各自的灵魂，可以给百姓生活带来影响。

除了睡虎地《日书》中扰乱民众生活带有一定邪恶意味的精灵以外，楚地还信奉着一批高高在上的神灵。这集中反映在楚墓出土的卜筮祭祷简中。这些神灵包括：太一、司命、司祸、司禄、白朝、夜吏、北宗、大水、二天子、峗山、宫后土、楚先祖老僮、祝融、鬻熊等。其中，太一、司命、司祸、司禄、白朝、夜吏、北宗都是天上的星神，大水是淮河之神，二天子、峗山是山神，宫后土是土地之神，楚先祖是人神②。虽然楚卜筮祭祷简中并没有明确的反映哪些动物为神，但显然，楚人是认自然之物为神的，自然界的动物很有可能在楚人心中也被看作是神灵。

楚神灵的形象，反映在文物上，大致可以分为三种：一是写实的动物形象；二是带有不同动物特征的复合形象，如楚帛书十二月神、曾侯乙漆棺上的神灵、镇墓兽等；三是神话传说或想象中的动物形象，如龙、凤等。其中，带有不同动物特征的复合形象是楚神灵最典型的形象。我们以楚帛书为例，进行细节说明。

现藏于美国的楚帛书，出土于湖南长沙子弹库楚墓，其上绘有十二月神的状貌。然而，现有照片和摹本都不够清晰。李学勤先生根据自己考察原件的印象，以及国外学者的资料，将楚十二月神的形象描述如下：

（1）獸身鸟足，长颈蛇首，口吐岐舌，全身作蜷曲状。首足赤色，身尾青色。（2）双鸟身，尾如雄鸡，爪均内向，青红二色。四首皆方形，面白色，方眼无眸，无耳，有青色冠。（3）鸟身，似有爪及短尾。方首，面青色，无耳，方眼无眸，顶有短毛。（4）蛇首青色，口吐岐舌，首侧有伸出的四角。双身，一赤一棕，互相纽结。（5）人形正立，三首，面赤色。（6）形如雄性猿猴，有尾，面有红色边缘，露白。两臂似着长袖。（7）鸟身，有爪短尾，人首，面白色，顶上有二长角。（8）鸟身，爪细长如鹤，脊上有毛。兽首，面红色，吐舌。（9）作伏黾形，两蛇首青色，各吐岐舌。（10）形如大鸟，首白色反顾，顶有歧冠，体后有兽尾。两足颈健，一前一后，作奔走状。（11）人身正立，牛首，面方形青色，露齿。（12）人形正立，面有红色周缘，兽耳，口吐歧舌。[3]56-66

综上所述，楚十二月神的形貌是综合了鸟、蛇、鹤等动物和人的特征想象而成，而这些动物也常出现在其他楚文物上，在楚人心中应该具有神性的特征。

江苏淮阴高庄战国墓铜器上刻有许多与楚帛书十二月神相似的超自然物形象，如双首鸟人像、一鸟首双兽身像、人面兽身像等[7]。它们与十二月神一样，多有鸟形象的元素，且有双首或多首、双身或多身的构形特征。另高庄铜器上还有人身正立、面呈方形的神人图像③，与上述十二月神中的（11）的形象颇为相似。

除了深受周边土著民族宗教文化影响以外，楚文化也从中原传统文化发展而来。这一点尤其体现在楚宗庙用器方面。楚国的鼎、簋、敦、壶等青铜礼器的造型虽有一些自己的特点，但在整体装饰风格上并未逃离传统风格太远。另外，龙纹、凤纹、蟠螭纹、蟠虺纹等中原常见纹饰也大量应用于楚文物之上。不管是在北方列国还是在楚，都是人们心目中非常吉祥的纹样。楚人认为龙凤是苍穹中的灵物，可以上天下地，引人升天。这一点，在1949年出土于长沙陈家大山楚墓的人物龙凤帛画和1973年出土于长沙子弹库楚墓的人物御龙帛画可以清晰地看出。这一点也被汉代美术所继承。如马王堆一号汉墓朱地彩绘棺上，就有盘绕升腾的龙纹图案。著名的马王堆T形帛画上也显现出墓主人升天的场景，其两旁有数条巨龙陪伴。

三、动物装饰纹样在商与楚

既然楚人相信万物有灵，为什么会将有神性的动物作为装饰主题呢？笔者以为，这种以神灵的形象为装饰的传统来自于商代。诸多证据表明，楚文化与商文化之间有着某种承续的关系[8]。商代的装饰纹样以兽面纹为主，兽面纹代表的即是神灵④。兽面纹不仅仅是各种形制的青铜器上的主纹饰，也普遍出现于象牙杯、青铜建筑构件等生活中的物品上。除了兽面纹以外，商代器物也常常有动物纹作为辅助装饰。我们可以很明显地看到，到了西周中期，在兽面纹逐渐退出历史舞台的同时，动物纹也几乎消失了。

关于商代和西周早期青铜器上的动物纹的涵义，张光直先生提出，它们是沟通神灵祖先和人类世界之间的媒介，它们能够帮助巫师达成沟通天和地、死者和活人的任务[9]。他引用《左传》王孙满的话：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民之知神、奸。故民入川泽山林，不逢不若，螭魅魍魉，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。”在张先生看来，这段文字的意思是说，夏铸造了青铜鼎并将“物”的图像放在上面，这样一来，人们就知道了哪些动物将会帮助人们从人间到达天界，哪些动物没有这样的作用或者甚至是有害的。张先生将“物”理解为“动物”是十分正确的。英国学者迈克尔·苏立文（Michael Sullivan）在谈到商代青铜器装饰时曾总结道：“装饰商代青铜器并赋予它们无穷活力的动物形母题看起来不可计数，但就其主要的组成部分和组合而言，仅仅只是少数要素——如虎、水牛、象、兔、鹿、猫头鹰、鹦鹉、鱼和蚕等——的变形和组合。”[10]这说明，在上古时期，被奉为上神的可能只是部分动物。

这种区分在楚人的信仰中也是存在的。我们可以看到，装饰楚文物的动物也是有限的几种，以龙、凤、鹿、虎、蛇为主，这些动物被楚人视为祥瑞的神灵。另外，还有些动物被楚人视为给人类带来灾祸的邪灵，如睡虎地秦墓竹简《诘》篇中的“幼蠪”：“夏大暑，室无故而寒，幼蠪处之。取牡棘炮室中，蠪去矣。”[11]“幼蠪”究竟为何动物，尚无法考证，但据“蠪”字字形可知其应该是形貌与昆虫相似的小动物。

商代也是一个持有万物有灵观的社会，在这个社会中，大量的自然现象，包括风雨、雷电、山川、河流等都是有各自的神性的，这一点从甲骨文卜辞就可以看出。商代崇拜自然神，虽对动物神提及不多，但也不难理解，像在商代那样的早期社会，人对于动物神性的崇拜。商代青铜器上的动物，多被塑造出庄严神秘的气质，其实是动物神性的展现。例如妇好墓出土的鸮尊，其形象为双翅并拢，昂首挺胸，宽尾下垂，十分端庄威严。再如著名国宝级文物四羊方尊，其上四个羊头严谨地排列在青铜尊腰部的四个角上，形象十分写实端正，表情也很凝重，并不似一般的羊有憨态或是柔弱之感。总之，商代器物上的动物形象比较庄严、肃穆，因为在殷人眼里，它们代表的是高高在上的神灵，而非自然的客观的动物。

动物神与帝、山川等自然神、祖先神的关系为何，这一点尚不明确，但动物神是天命的传达者，是神界的一份子却是清楚的。《诗经·玄鸟》中的“天命玄鸟，降而生商”，说的就是玄鸟听受天命，来到人间帮助建立商族的故事。商代青铜器上的动物纹，多出现在提梁、盖钮、器耳等部位，又或者是以整体形象或身体某个部位的形象构成神面的一部分，如用对称的夔龙形成神的双眼，这也许是因为这些动物相当于帝、自然神和祖先神的侍从，在很大程度上充当着人神之间媒介的原因吧。

动物纹的流行时间为商代和西周早期，显然为商文化的特色，与商宗教有关联。西周时期宗教观念淡化，各种动物纹便不再流行。

春秋战国时期，以动物为主题的装饰再度复兴。然而需要注意的是，北方诸侯国与南方楚国在运用动物形象进行装饰时的思想和动机有所不同。《考工记》记载：“宗庙之事，脂者、膏者以为牲，裸者、羽者、鳞者以为筍虡……厚唇弇口，出目短耳，大胸燿后，大体短脰：若是者谓之裸属，恒有力而不能走，其声大而宏。有力而不能走，则于任重宜；大声而宏，则于钟宜。若是者以为鐘虡，是故击其所县而由其虡鸣。锐喙决吻，数目顅脰，小体骞腹：若是者谓之羽属，恒无力而轻，其声清阳而远闻。无力而轻，则于任轻宜，其声清阳而远闻，于磬宜。若是者以为磬虡，故击其所县而由其虡鸣。小首而长，抟身而鸿，若是者谓之鳞属，以为筍。”“裸者”指虎豹一类的浅毛动物，“羽者”指鸟，“鳞者”指龙，“筍虡”指悬挂编钟编磬的支架。这句话的意思是，用虎豹一类的浅毛动物、鸟类、龙等装饰筍虡，是因为他们的性情和声音与钟或磬相符，因此适宜装饰钟或磬的筍虡。因此，北方的造物中包含动物元素，是想借由动物的性情达成一定的物性。而楚地造物中的动物元素，代表的则是神灵的形象，能给人带来福佑和祥和。

与商周不同的是，春秋战国时期的动物形象生动活泼，有很强的动感，表现了一种对于动物异常充沛的生命活力的欣赏态度。这一点，在北方文物和楚国文物上都有所反映，大抵南北方之间相互影响，而又与这一时期华丽奇巧之风盛行有关。

四、当今湖湘地区少数民族传统艺术与楚艺术的关系

楚文化对后世影响颇深，即使是21世纪的今天，湖湘地区少数民族传统艺术中仍可觅得楚文化的基因。虽然从战国到如今时隔2000多年的漫长历史，但自战国到清末，中国封建文化在很多方面并未发生实质性改变。湖湘少数民族多处于丛山之中，地理环境的封闭性使得他们遗存了许多传统文化，而万物有灵观就是其中一种。

他们像楚人一样，将自然中的动物、植物和自然现象看作是有灵魂的神灵，并将它们的图像装饰在生活用品上，以祈求福佑。例如，湖南花瑶族崇拜蛇，将蛇视为本民族的图腾，他们认为蛇是有灵性的动物，所以花瑶女性盘头所用的长丝带、结婚所用的花腰带都与蛇的形状相似，在花瑶女性挑花筒裙上，经常能见到双蛇图案[12]。又如，湖南通道侗族人民常将太阳、月亮、星星、葫芦以及“井”字图案刺绣于侗锦上，希望穿戴上织锦就能得到太阳神、月亮神、葫芦神和井水神的保护[13]。再如，湖南江永瑶族人民也信仰诸多的自然神灵：风神、雨神、树神、虫精，瑶族人用这些大自然的元素去创造图案，通过服装、织物、女书等体现出来[14]。因此，可以说，楚文化的神魂仍然活在湖湘少数民族民间美术之中。

注释：

①關于战国时期楚人精神领域的混乱和信仰上的变化的分析，可参看：胡琼.楚卜筮祭祷简所见宗教活动的贵族文化属性[J].简帛研究，2019（春夏卷）：16-26.

②关于楚卜筮祭祷简中神灵的研究，可参看：晏昌贵.巫鬼与淫祀——楚简所见方术宗教考[M].武汉：武汉大学出版社，2010；杨华.古礼新研[M].北京：商务印书馆，2012.

③图见王厚宇《淮阴高庄墓刻纹铜器上的神人怪兽图像》，1994年第4期《东南文化》，第126页，图四-6。

④谢耀亭.从青铜器纹饰看商周文化剧变——商周青铜器纹饰变化再探[J].兰州学刊，2009（9）：214-216；（日）林巳奈夫.神与兽的纹样学——中国古代诸神[M].常耀华，王平，刘晓燕，李环，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2016：7-51；郭静云.天神与天地之道：巫觋信仰与传统思想渊源[M].上海：上海古籍出版社，2016：47-144.

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[5]云梦睡虎地秦墓编写组.云梦睡虎地秦墓[M].北京：文物出版社，1981：68.

[6]刘乐贤.睡虎地秦简日书《诘咎篇》研究[J].考古学报，1993（4）：435-454.

[7]王厚宇.淮阴高庄墓刻纹铜器上的神人怪兽图像[J].东南文化，1994（4）：122-127.

[8]张闻捷.再造商礼：战国楚地商代礼俗的复兴[J].美术研究，2019（2）：28-45.

[9]K. C. Chang.The Animal in Shang and Zhou Bronze Art[J].Havard Journal of Asiatic Studies，1981（2）：527-554.

[10]苏立文.中国艺术史[M].徐坚，译.上海：上海人民出版社，2020：34-35.

[11]武汉大学简帛研究中心，湖北省博物馆，湖北省文物考古研究所.秦简牍合集[M].武汉：武汉大学出版社，2014：442.

[12]肖宇强，肖琼琼.湖南瑶族女性的服饰特征及其文化成因[J].南通大学学报（社会科学版），2015（5）：104-109.

[13]肖宇强.通道侗族织锦的符号语义与创新教学研究[J]. 创意设计源，2016（3）：50-54.

[14]邓欢.江永女书的民俗性特征与装饰意趣初探[D].武汉：武汉纺织大学，2018.

作者简介：胡琼，博士，湖南女子学院美术与设计学院讲师。研究方向：中国美术史，博物馆学。