法语艺术歌曲合作钢琴演奏中的"渲染"手法

相对于德语艺术歌曲（Lied）和俄语艺术歌曲（Romance）， 法语艺术歌曲（Mélodie），尤其是晚期福雷和德彪西的法语艺术歌曲，或许显得更为优雅细腻、精致唯美、朦胧含蓄。这种审美特征首先反映在其声乐旋律和钢琴伴奏中优美的旋律、暧昧的和声语言、丰富的调性色彩和装饰性的音乐织体等方面。这些特征通过作曲家的"一度创作"得以确立，进而也对"二度创作"提出了要求，诸如要求歌唱家气息平稳、吐字委婉、对比平缓，要求钢琴家在合作演奏过程基于法语语音特有的细腻色彩营造法语艺术歌曲独特的诗意和韵律。笔者姑且将这种手法称为"渲染"。法语艺术歌曲合作钢琴演奏中的"渲染"与绘画和文学中的"渲染"存在相同之处，都旨在制造一种"朦胧"的艺术氛围，使艺术表现对象蕴含于其中，最终得到一种忽隐忽现的表达。本文试图通过分析法语语音"音调色彩""音标规律""语韵节奏""语序排列""联诵连音"等规则和特点，结合演唱与演奏的合作关系，探究法语艺术歌曲合作钢琴演奏中"渲染"手法的内涵与实现。

一、法语艺术歌曲风格及合作钢琴演奏特征

关于这种"渲染"手法，还得从法语艺术歌曲风格及合作钢琴演奏的艺术特征说起。早在19世纪初，法语歌曲就逐渐脱离了"意大利简捷旋律、德国的和声、法国的朗诵技巧"（卢梭语）①所组成的音乐样式，并逐步摆脱民歌风格、革命色彩和德国艺术歌曲的影响②，由浪漫曲（Romance）发展成为具有独特韵味的"麦乐迪"     （Melodie）， 即今天人们所说的"法语艺术歌曲"。19世纪20年代，柏辽兹首次以"Melodie"冠名其艺术歌曲，并开启了法国歌曲"诗乐融合"的新时代。麦乐迪"由诗歌、声乐与钢琴组成，常与尚松（Chanson）互换概念名称，真正的 Mélodie需具包含艺术性的诗歌和脱离声乐声部并具独立性的钢琴伴奏，是一连串愉快而难忘的线条和音响组成的音调"③。早期法语艺术歌曲就打破了浪漫曲"乐句方正""旋律就是一切"等理念，将法语诗歌的"语气化"与"朗诵性"与音乐相融合。正如一位论者所言："与浪漫曲恰好相反的是，法语艺术歌曲一般先有诗作，然后谱曲；而不是先有音乐，然后再填词。"④柏辽兹、福雷、德彪西、普朗克等作曲家都曾选用同时代诗人的诗作，用音乐语言表现其中的艺术境界，创造出了诗歌、声乐、钢琴三者之间的完美结合。早期法语艺术歌曲的钢琴声部继承了琉特琴（法语歌曲曾用的伴奏乐器）柱状和弦、分解和弦的伴奏织体，又衍生出更贴合诗歌内容的织体形态，并使之兼具呼应演唱和诠释诗意的双重作用。伴随着诗词流派、音乐流派的发展，钢琴声部逐步摆脱单一的"伴奏"姿态，与诗歌和旋律互相渗透，展现出独立而多元的表现功能。至19世纪末，随着沙龙文化的兴盛、法国国家音乐协会⑤的创立、资产阶级文学艺术进入"全盛时期"的"美好年代"⑥，法语艺术歌曲创作及表演得到了极大发展，以福雷、德彪西等为代表的一众艺术家将这一体裁推向前所未有的高度。

在法语艺术歌曲中，旋律、节奏、和声、调性、织体、结构等音乐要素与法语语言具有内在的一致性，即所谓"诗乐融合"的特点。众所周知，法语本身即较具有音乐性（或韵律感）， 法语诗歌更是一种有韵律的文学样式，这一特征进而决定了法语艺术歌曲在音乐风格上的天然品质。它要求表演者"必须按照一定的句逗划分和段落安排来进行"⑦。诗歌的"语义"无疑是任何语种艺术歌曲表演的重要依据，作为多以象征主义诗歌为文学蓝本的法语艺术歌曲（尤其是晚期法语艺术歌曲），在二度创作过程中更需要理解诗歌的"语义"。但在表演中，歌唱家和钢琴家仅仅理解和把握其"语义"是不够的，还需要一种来自法语"语音"的审美体验，并将这种体验与具体的音乐形态相联系，进而把握语音中蕴含的音调色彩与节奏律动，最终理解并表达出诗歌的含义和整首歌曲中的隐喻和暗示。

总之，对于一个法语艺术歌曲的合作钢琴家而言，理解和把握法语语音本身所具有的"音乐性"特点是至关重要的。这不仅要把关注法语语音特有的色彩明暗对比、节奏律动缓急，还要意识到这些特点对诗歌和声乐旋律的影响；不仅认识作为钢琴艺术指导的一般规律，还要把握法语艺术歌曲及其合作钢琴演奏的特殊规律。这种特殊规律就在于基于法语语音的特点，隐藏在鋼琴声部之中，到处充满细腻变化的"渲染"手法的运用。

二、"渲染"手法的技术特征

法语艺术歌曲合作钢琴演奏中的"渲染"手法，作为一种演奏技术，就是通过手指触键方式、肢体重量分配、踏板技术运用及速度、情绪、表情的变化，使音乐中的力度、音色、表情、情绪变化更为细腻，以配合声乐演唱共同完成作品中"色彩性"和"语气化"的艺术表达。

为了表现法语艺术歌曲含蓄内敛的美学品格，演唱者常常需要保持一种平稳的气息，进而就放逐了强烈的音色和语气变化。故对于一个法语艺术歌曲合作钢琴家而言，采用一种"渲染"的手法，弥补这种"色彩性"和"语气化"不足是十分必要的。这里以语音特征为参照，着重阐述"色彩性渲染"和"语气化渲染"两种"渲染"手法的技术特征。

（一）"色彩性渲染"的技术特征

众所周知，法语语音特有的"音调色彩"被充分运用到法语诗歌的创作中。正如法国象征主义诗人兰波（ArthurRimbaud，1854—1891）在十四行诗《元音》（Voyelles）中所说的："A是黑色， E是白色， I是红色， U是绿色，0是蓝色：元音，总有一天我会说出你们神秘的出身……。"③因此，以颜色呈现元音的明暗对比，敏感捕捉语音本身的色彩，并通过语义实现以"不同感受器的感觉相互沟通"从而表达出"不可表达之物"@的通感，是以象征主义诗歌为歌词的法语艺术歌曲对合作钢琴家提出的基本要求。

法语语音中包含16个元音，除舌元音、唇元音外，鼻元音、混合元音、半元音"（也称半辅音）最具特色。鼻元音[a][3][][a]是在保持下方元音的口型基础上，将气息从口腔和鼻腔同步发出的一体化元音；非元音后鼻辅音（n，m）归韵构成"元、辅"组合。它仅存在与法语中，与其他语种的归韵规则与色彩呈现有明显区别。演唱中文、德文、英文艺术歌曲时类似的字母组合an或 ang为"元、辅"组合，先发[a]元音，在时值快要结束时加入鼻辅音[n]或[?]进行归韵。然而，演唱法语[?]时则为一体化元音，非"元、辅"组合，需感受气息在鼻腔、口腔同步而让其充分振动。它们多为逻辑重音、语义重点，赋予听众热烈、饱满的情感色彩和浓烈、磁性的听觉效果。因此，演奏时也应捕捉带有鼻元音的重点词，突出其"重音"和"色彩"功能，对语音做出呼应，为演唱做出补充。这即所谓的"色彩性渲染"。

"色彩性渲染"需要一种深厚的指触以及手臂重量的下沉、全踏板的运用，以模仿鼻元音的音响效果和情绪色彩。此时应尽量弱化指尖的触键速度和颗粒性，以免音色过于尖锐而破坏了与歌唱声部之间的平衡，还应加强手臂与身体重量的投入，使音色更为厚实、温暖、浓烈。如普朗克《爱之小径》（Les chemins de l'amour）标题与歌词中的"小径"（Chemins，[??mε]都含有鼻元音[E]， 而这个音节既对应语言的逻辑重音，又对应音乐的节奏重音，在B段出现多达5次，借景抒情，循环推动全曲的情绪发展。这就需要演奏家以饱满、浑厚的音色和热烈、浓郁的情感，呼应、烘托这个鼻元音的色彩，并注重与之相对应的在大三和弦、增三和弦之间的和声色彩变化，以充分表达出诗中的回忆感伤与留恋不舍的情绪递进。

混合元音[?]（发音似"呃"），其"演唱音标"与字典音标不同（见表1），常被将其"加置"在"阴韵"⑩词尾的辅音之后，以满足伴有音符时值的元音振动和气息支撑的需要。它在词尾、句尾常为轻音节，故常置于"弱拍"上，且出现率极高。虽为轻音节，但歌者并不会做明显的力度减弱，以避免演唱的过于含蓄和平稳。此时，钢琴家应充分理解"加置"的目的和原因，进而使其具有比歌唱声部更为夸张的"弱化"效果。此类"色彩性渲染"的演奏要捕捉语音中的"轻音节"，运用柔软的指触、上提的手腕、轻盈的手臂、浅淡的踏板，奏出朦胧而虚弱的音色，以表现尾韵中轻盈的色彩变化。例如，德彪西《星夜》（Nuits d'etoiles）演唱音标中"加置"混合元音[?]的就是轻音节，故演奏时其音色和力度应与音型升高呈反向变化。如étoiles[etwal?]尾韵所对应的分解和弦，要避免力度渐强或触键明亮，弹奏得含蓄、淡然，以表现"繁星之夜"的静谧、摇曳之感（见谱例1）。

半元音是介于辅音和元音之间，发音有轻微的摩擦，也称为"半辅音"。"发音时声带振动，气流不受发音器官的阻碍，有明显的成阻、持阻、除阻过程。"①法语特有的组合形式有[trw][pw][sw][nw]等。与中文艺术歌曲半辅音不占时值且具有快速、干脆的过渡性不同的是，法语半辅音既有快速通过的特征，又带有浓郁的色彩性。故在演奏中应模仿其发音特点，触键迅速、干脆，将触键面积缩小至指尖，触键方向调整为向内回勾，从而得到清晰、透明的音色，呼应并加强语音中的浓墨重彩。

（二）"语气化渲染"的技术特征

法语语音中特有的"语韵节奏""语序排列""联诵连音"，对合作钢琴演奏的力度、句法、律动、速度、触键、踏板等具有一种基于"语气化"的指示意义。在同一段落中，应避免将相同织体和速度的段落演奏得单调和呆板，而是要依照语音的提示做出音响虚实、节奏缓急的变化，淋漓尽致地诠释诗歌的韵律和节奏，并表现出法语艺术歌曲流畅、自如的乐句律动和浪漫、温情的风格特征。

法语的"语韵节奏"较为固定，单词重音通常在末音节，节奏组（Legrouperythmique）重音在此组最后单词的末音节；全句的重音也可根据"语序排列"作为语义重点放在词末的音节上；"语序排列"特征有两点：一为名词在前，形容词在后；二是宾语前置。这与英语、德语、汉语等有较大的区别。比如，《星夜》第一行诗所对应的钢琴部分，演奏者就应根据语音、语义结合的重音，对单词重音、节奏组重音、全句重音进行一种分层的强调，用不同力度的分解和弦呼应语韵并推动乐句的连贯、绵延、流畅（见表2）。另外，由于美声演唱与日常讲话在气息运用上存在差异，故歌者不会过度弱化轻音节而失去气息的振动，也不会在小乐节做出过多的"渐弱"而牺牲乐句的整体感，此时合作钢琴便承担起了"语气化渲染"的重任。如《星夜》第5、7小节第二个拨奏琶音处所对应的弱音节les[l?]   （也是弱拍），钢琴家就需要做出一种比声乐更夸张的"弱化"效果。这里不应因音型上行而自然渐强，而是使歌唱家与钢琴家在语气上保持平衡（见谱例1）。

（L'enchainement）③是法语特殊的语音现象，它们使词与词之间的听觉粘合度更高，进而增强了辅音的连接功效和语句的进行感。演唱时比日常讲话的"联诵"和"连音"更多，并存在"联诵"让位于"连音"的情况，这就对钢琴家的速度和律动处理提出了"语气化渲染"的要求。通常，演奏者需提前预示节奏缓急的细微变化，推动"联诵""连音"的进行感，为演唱提供更好的气息依托，推动语句的流畅性。如柏辽兹《在泻湖上》（Sur les lagunes）的三节诗歌都以相同诗句"我的命运是多么悲惨""啊！没有爱情就奔向大海吧"收尾，乐句以"弱起"节奏吻合"联诵""连音"的推动力，刻画出一种不稳定的踉跄之感。此处，演奏者应避免将紧随其后的八度音程弹得短、亮、断，而是要表现出诗词中环环相扣、依依不舍的语气特征，运用手腕转动的缓冲功能和手臂重量的充分下沉，造成一种沉重、绵密的音色，突出语气绵延、情绪强烈的悲剧性色彩。

根据规则和语义也会出现"禁止联诵" （Liaisons interdites）和"连音"的情况，故钢琴演奏的語气、速度、情绪和触键也要做出相应的改变。如德彪西《美丽黄昏》（Beau soir）尾声"她（河流）汇入大海，我们走向坟墓（Elleà la mer; nous au tombeau）"一句中， a和au是介词，与前一词不是主谓关系，与后一词为同一节奏组，故Elle与a不"连音"， nous 与au不"联诵"。钢琴声部将"Elle"一词对应二分音符长音，"à la mer"以快速八分音符推进，增强了句子的二分型，符合"禁止联诵"的语义结构。在此之前出现的八分音符三连音应避免演奏得过于"顺滑"和"容易"，而是以较慢的触键缓缓奏出，突出"间断"的语气，意为"她-流入大海""我们-走向坟墓"，以"语气化渲染"为歌者做情绪铺垫，展现诗句的总结性和哲理性。

三、"渲染"手法演奏实例分析

"19世纪最后几十年的法语艺术歌曲以福雷、迪帕克和德彪西的歌曲而闻名。这三人都以古诺和马斯奈的浪漫主义风格作曲，但在他们成熟的歌曲中赋予法语歌曲一种崭新而独特的性格，部分通过和声的创新（尤其是在德彪西的歌曲中），部分通过旋律线条的柔顺，抓住歌词中具有非凡敏感性的色彩变化。"在此以福雷的《月光》为例，进一步阐述"渲染"的手法。

福雷的《月光》完成于1887年，根据象征主义保罗·魏尔兰（PaulVerlaine，1844—1896）的诗歌创作。福雷"巧妙地在钢琴声部左手织体的两种材料中运用了‘交叉式的对位"5，与诗歌中的"交叉韵"交相辉映。诗歌中含有浓重色彩的鼻元音多分布在第一节、第二节，而第三节中鼻元音较少，取而代之的是轻盈的尾韵。语音色彩运用于诗歌的不同段落中，丰富了诗韵的节奏感和色彩性，福雷以单三部曲式对应了三节诗词（A段1—25小节， B段26—37小节， C段38—61小节）。演奏此曲时，其"渲染"的技术要点在于两个方面：

第一，触键、力度、音色。第一节诗歌隐喻、暗示了"莺歌燕舞"场面下的人们"难掩忧伤"，共出现7个带有鼻元音的词，并在"Jouant"（弹琴）、"dansant"（跳舞）二词中运用了鼻元音"叠韵"，逐步强调、层层渲染语气重点词；诗中以"假面舞"暗喻"伪装"， "弹琴""跳舞"反衬"忧伤"，因此演奏中不仅需要体现其语音色彩，也应符合福雷音乐风格的严谨性和象征主义诗歌的暗示性。钢琴声部A段的这两个小节（第18、20小节）完全相同，结合语音色彩在速度均匀的基础上稳步加强力度、色彩及触键深度，直至第一段结尾高点，含蓄而克制地呼应和加强诗歌的"色彩性"。第二节诗歌共含有7个鼻元音，多分布在B段演唱旋律的高音区，如"chantant"（歌唱）、"chanson"（歌曲）都在g?音，也是全曲最高音。第26、35小节虽重复了A段的材料，但演奏时应以更明亮的音色呼应语音、语义中的色彩。

谱例2福雷的《月光》第38—42小节

第二，节奏、律动、踏板。第三节诗（C 段38—61小节）由"宁静的月光，忧郁而美丽"转换了色彩和氛围，钢琴声部在保留A、B段旧材料的同时，还增添"新材料"分解和弦琶音伴奏织体，构成"交错"的对位，新材料逐渐成为预示和烘托C段"色彩"的重要材料。演奏时除了以朦胧、柔和的音色配以弱踏板和长达三小节的延音踏板营造氛围之外，还应保持节奏的律动，与本段语音中的节奏特征相吻合（见谱例2）。语音中饱含了"交错的动感"：尾韵在[o][》]交错中形成"句中怀抱韵"（即第一行诗两个短句韵脚为[?][o]交错，第二行为[o][?]交错，以此类推），整段色彩虽由浓转淡，节奏却严丝合缝。演奏时（第38—41小节）时以溫柔的触键及长达三小节的延音踏板制造朦胧音色，并根据音响效果酌情使用弱音踏板，适时调节指触与踏板的比例。

结语

"渲染"手法在法语艺术歌曲合作钢琴演奏中的实现与运用，是一种特殊的艺术处理手法，

但也应成为合作钢琴演奏家们的共识。合作钢琴家应深入认识和把握法语的语音特色，深谙法语语音色彩和语音规则及其独特性，用钢琴的音色"模仿"法语语音的色彩，运用触键、踏板、力度、节奏、速度等技巧及其多项技术的组合，

表现出潜藏在诗歌和歌曲语音中的隐喻和暗示。法语语音特性下"渲染"手法的研究、运用与训练，对于一个艺术歌曲合作钢琴家而言是至关重要的，它不仅是准确、生动诠释法语艺术歌曲的重要技巧，而且也有助于声乐钢琴艺术指导对其他语种艺术歌曲风格的理解和把握。

①[法]塞利格《法国声乐与艺术歌曲》，孙慧双译，《人民音乐》1994年第3期，第42页。

②主要标志为Bélanger编译的舒伯特《六首著名艺术歌曲》法文版的出版，巴黎Richault出版社1833年版。

③⑦王丹丹《音乐与诗》， 《音乐艺术》2006年第2期，第83页。

④同①，第43页。

⑤法国国家音乐协会（Sociéténationalede musique）， 成立于1871年。

⑥labelleepoque，19世纪末到1914年世界大战爆发期间。

⑧ArthurRimbaud. Poesies，Unesaisonenenfer，Illuminations，GallimardFolioClassique， 1984， p.87。

⑨王诺《法国象征主义诗歌的艺术通感》， 《外国文学研究》1985年第3期，第98页。

⑩法语尾韵分为"阴韵""阳韵"两种，阴韵为"不发音"字母e结尾，或"不发音"字母ent结尾（通常为动词变位）的单词；其余均为阳韵。

①梁璐《漫谈半元音》，《佛山师专学报》1986年第3期，第34页。

?联诵（La liaison）指原不发音的词末辅音与同一节奏组后一单词词首元音合为一个音节。如 mesamours[me（z）-amur]。

?连音（L'enchainement）是发音的尾辅音与后一词开头的元音或哑音（h）自然连成一个音节。如 belleamie[bel-ami]。

? https：//www.oxfordmusiconline.com/，Melodie， Grove Music，2001年。

?崔岚《钢琴合作艺术点滴（三）——常用法语艺术歌曲（上）》， 《钢琴艺术》2022年第6期，第56页。

崔岚上海音乐学院副教授、硕士生导师

（责任编辑张萌）