水墨写意 破晓啼莺

郝梦

摘要：文章分析了希纳斯特拉“新表现主义”风格的两首《大提琴协奏曲》。作品借鉴了西欧文艺复兴时期达·芬奇的“渲染”绘画技法，形成了视觉与听觉相连觉的配器效果。同时，作品乐章内部与乐章之间均体现了一种类似“马尔可夫链”形态的曲式结构，引领着全曲由黑暗走向黎明，最终达到破晓啼莺的意境。

关键词：希纳斯特拉；大提琴协奏曲；新表现主义；渲染；马尔可夫链

引言

阿尔贝托·希纳斯特拉（Atberto Ginastera 1916-1983）是20世纪拉丁美洲第四代民族主义作曲家。身处开放而融合的年代，加上拉丁美洲印第安人音乐、土生白人、印欧混血人音乐和黑人奴隶带来的非洲音乐三种异质性多元音乐文化的熏陶，使得希纳斯特拉的创作风格兼容并蓄、尤为独特。作曲家从“客观民族主义时期”（1934-1947）、“主观民族主义时期”（1947-1957），到“新表现主义时期”（1958-1983），始终不断的尝试着各种大胆创新，但作为民族主义作曲家，即使在融合了现代音乐各流派写作特征的“新表现主义时期”，也仍然不忘对拉丁美洲传统音乐吸收和借鉴。正如作曲家自己所说的“如果作曲家仅运用技术来创作音乐作品，是不能打动人心的。没有任何情感的艺术作品，好比是一道冰冷的数学题，但是缺乏思维和技术又会显得杂乱无章。因此最完美的创作应该是情感与技术的结合。”创作于“新表现主义时期”的两首《大提琴协奏曲》，就充分体现了作曲家这一观点，以学科交叉的创作方式，融合了较高的艺术性与技术性，实现了理智与情感的最佳平衡。下文将针对两首《大提琴协奏曲》中所体现的“渲染”（Sfumato）技法特征与“马尔可夫链”（Markov chains）创作技法分别进行具体阐述。

一、水墨写意——希纳斯特拉《（第一）大提琴协奏曲》的

“渲染”技法特征

《（第一）大提琴协奏曲》（op.36）由三个乐章组成，创作于1968年，9年后作曲家重新修订，于1978年确定最终版本。希纳斯特拉这一时期的创作更侧重追求“新的表现”，借鉴其他学科的知识技能，以学科交叉的方式创作音乐。《（第一）大提琴协奏曲》便是这一时期的大胆尝试和创新。作品成功的实现了美术与音乐的姊妹艺术融合，以及听觉与视觉的联觉。作品不仅体现了“渲染”绘画技法，也体现了作曲家“渲染”的音乐观念。

“渲染”一词来源于意大利语“sfumare”，意思是“减弱、逐渐蒸发直至消失”。这是西欧文艺复兴时期达·芬奇独创的一种绘画技术：用细腻的层次和微妙的明暗关系去烘托画中的人物形象和景物。或称“晕涂法”，又译为“渐隐法”。与同时代的波提且利（Botticelli）彼此独立、互不关联的成分所构成的艺术风格不同，达·芬奇追求一种统一的视觉场，喜欢降低画面轮廓的色调，软化画面的形式，从而取得被画物体和其周围气氛更加高度的融合。闻名遐迩的世界名画《蒙娜丽莎的微笑》就是此绘画技法的典型代表。画家运用“渲染”油画技法，将自然柔和的光线引入绘画，利用明暗对比塑造体积和暗示空间距离。在作品中间调和反光部位、明暗交界的转折处、人的脸部和人体转折处，成功实现了柔和与微妙的明暗过渡。使暗部的轮廓消失在阴影里，亮部的轮廓也特别含蓄。

由此可见，“渲染”油画技法注重明暗和光影的效果。对于黑色、白色用笔尤为讲究，利用从黑到白的“明暗五调子”梯度变化，即亮部（包括高光）、侧光部、明暗交界部、反光部和投影，细腻地表现物体丰富的光影效果。同时，“渲染”技法并不局限于传统西洋画的“以形写形”的“再现”艺术，也是中国画的一种技法，用于“以形写神”的“表现”艺术，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。希纳斯特拉通过重视艺术形象的神韵或气韵，实现了艺术形象中客观与主观、理智与情感的统一。正值西欧文艺复兴同时代的中国，唐宋时期的国画技法也已日臻成熟和完备。其中讲究墨法的水墨写意，正与“渲染”技法异曲同工。水墨写意用笔简洁，表现性较强，注重抒写画家心境和感受，充分发挥水墨在宣纸上的渗晕效果，从而使单一的墨色化出丰富的浓淡，即焦、浓、重、淡、清。笔者认为，希纳斯特拉的配器手法及其效果，巧妙地借鉴了绘画中的“渲染”技法，甚至像中国画中的各种墨法那样，给音乐带来了如兼五彩的“渲染”音响效果，从而实现听觉音响空间里的各种明暗视觉对比，以及柔和的光影效果。

《（第一）大提琴协奏曲》，第一乐章中的乐队协奏声部与大提琴声部相互竟奏，对于烘托气氛。推动音乐情绪的发展起到了至关重要的作用。乐曲中充分发挥了乐队音响的“调色板”作用，从效果上看，似乎可以借中国画“渲染”技法中的“浓墨法”、“淡墨法”、“积墨法”、“宿墨法”以及现代的“沁墨法”和“水润墨涨法”来概括这首作品的配器手法。

“淡墨法”惜墨如金，墨中掺水较多，色度较浅，用以表现物体的光面、凸出处和远景。淡墨法主要体现在乐曲开始的第1-3小节，作曲家采用弦乐铺底，十二音以双长音形式分配给低音提琴六个声部，在低音区以柱式和弦密集排列的方式同时出齐，上方两个高音声部交置排列，下方其余四个声部一律并置排列。由于分声部演奏。相同音色的密集排列的低音提琴，音响力度和表现力均大大降低，虽削弱了个性，但增加了共性，音响统一。加上音乐表演记号“nientel”（法语“无”），造成一种近似于淡墨的远景或云雾和声背景。同样的手法也首尾呼应地用在了乐章结束（见谱1）。

“浓墨法”用以表现物像的阴暗面、凹陷处和近的景物，掺水较少，色度较深，浓而滋润，笔头饱蘸浓墨后速画而成。浓墨法主要体现在乐曲第40-45小节，铜管组和木管组以f-st的渐强力度奏出短暂而有力的柱式和弦。木管组中，作曲家运用一支短笛和一支倍低音大管分别演奏和弦两个外声部f3和c1音，增加了音响的厚度。同时两支长笛音色重叠，三支双簧管和三支单簧管分别分成两个声部同度音色重叠，运用顺置单音奏法，均采用每件乐器最富表现力的音区，音色自然，同时增加了音响的力度、强度和密度，以及木管组乐器之间的融合度。铜管组中，作曲家将圆号、小号、长号分别分成两个声部，每个声部分两组演奏。作为硬音质的小号在最上方高音声部，更显响亮辉煌。圆号自身采用夹置法，长号则采用顺置法。同样起到了突出和弦外声部的作用。自然形成了类似于浓墨的强而有力的浓重音响效果（见谱2）。

“积墨法”顾名思义是多层积累、堆积、层层渍染，从淡到浓层层相加，不是一次落笔取得墨色变化的艺术效果，而是在多次上墨的基础上形成浑厚滋润的墨韵。积墨又分为千积和湿积。湿积易显墨韵，千积易见墨骨。湿积墨法主要体现在乐曲第9-17小节，弦乐组低音区大提琴与低音提琴分别分成三个声部，每个声部以分组演奏的双长音形式从最低音声部依次叠加至最高音声部，第18小节十二音和弦全部出齐并一直持续至第17小节。由于分组演奏，加上pp的力度，和声背景更凸显层次，类似于淡墨中云山雾罩下层峦叠嶂的湿积效果（见谱3）。

干积墨法具体体现在乐曲第18-25小节，在第19、22和25小节，弦乐组采用渐强的长音柱式和弦，以间隔两个小节的步伐对独奏大提琴的长音部分进行衬托和呼应。第19小节将中提琴与大提琴分别分成六个声部，每相邻两个声部音色重叠演奏双音，中提琴与大提琴在中低音区分别以相差半音的交置密集排列法，出齐十二音。渐强的力度控制在ppp-mp。第22小节在第19小节乐队配置基础上，增加被分成十二个声部的第二小提琴声部。整体对中提琴与大提琴的十二个声部高八度重复，加大了声部的密度和厚度。力度也加强到pp-mf。第25小节在第22小节乐队配置基础上又增加了被分成十二个声部的第一小提琴声部。整体对第二小提琴的十二个声部高八度重复，音响的厚度和密度被再一次加强，同时，力度也随之高涨为p-f。通过这三小节在音响力度、厚度、密度方面的逐层递进，有效推动了音乐情绪的高涨（见谱4）。

“沁墨法”根据水、墨、宣纸的特点，利用特殊手法，将落在生宣纸上的墨成为活墨，使水墨在宣纸上产生运动，通过缓慢不断的运动，宣纸上便出现细腻的色阶变化，形成千变万化的水墨自然肌理，随着时间的延长无止境地变化，使其伸展出深厚而有弹性的艺术效果。沁墨法主要体现在乐曲第47-63小节的弦乐组部分，第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴分别分成三个声部演奏单长音，不需要遵循一定的规律，而是按顺置法依次自由叠加进入，直至第51小节全部出齐，并持续到第63小节。每个声部的起音很特别，都是运用强后即弱的sfp，突出了每个声部进入的顺序和时间点，弦乐组从第51到第63小节的长音和弦持续并不是静止的，第54-56小节换成每个声部持续的波音演奏，第57-69小节每个声部又换成持续的上下小范围的滑奏。第60-63小节又换成持续的波音演奏。持续音和弦的力度始终控制在PPP-PP的范围之内。造成了一种向四周无限弥漫扩散的背景音响效果。充分体现了模糊轮廓的“渲染”画法，同时又近似于沁墨法中水墨在宣纸上产生运动，缓慢扩散的过程。强起即弱的持续音和弦的运动变化，则像是宣纸上出现的细腻的色阶变化及水墨自然肌理（见谱5）。

“宿墨法”顾名思义即时隔一日或数日的墨汁，蘸清水在宣纸上所呈现出得一种脱胶墨韵用墨法。常用于最后一道墨。宿墨法主要体现在乐曲第83-89小节，即全曲的高潮点。独奏大提琴仅演奏长持续音bg3，小号第一声部、打击乐组的竖琴和钢片琴、第一小提琴、第二小提琴第一声部、中提琴第一声部、大提琴第一声部，以fd的力度，在高音区同度齐奏巴赫的签名动机“bb2-a2-c3-b2”。这也是巴赫签名动机最后一次原型出现，近似于最后一道“点睛”之墨，之后独奏大提琴便以倒影逆行的形式将巴赫签名动机重复了三次。尽管多件不同乐器同度齐奏，旋律音色上已失去个性，成为中性音色，但是加强了音响的力度、密度。使巴赫动机此时如宿墨般浓烈（见谱6）。

“水润墨涨法”是水和墨的高度概括，在用水的同时点墨，点是千钧之点，内涨外而不散，内力外而不漏。此法主要在于对水的运用、对水的理解和水在作品中渗墨的把握与运用。水润墨涨法主要体现在乐曲第77-79小节的木管组、铜管组与打击乐组。第77小节木管组中同为软音质的长笛和单簧管分别分成三个声部，以ff的力度。六个声部依次从高到低对下行六音组进行密接合应式的模仿，其中长笛声部采用严格模仿，单簧管声部采用自由模仿。打击乐也分成三个声部，以，的力度，六件不同的打击乐响板、三角铁、小钹、吊钹、中国锣、铜锣，依次从高到低对下行三音组进行连续两次的严格模仿。造成一种一泻千里的磅礴气势和热烈的气氛。第78-79小节木管组均采用运动变化的波音持续音和弦，由低到高逐渐叠加，异组同质乐器同度重叠能更充分地体现混合音色的硬音质辉煌、响亮的音响特点。而铜管组则始终保持静止的长音持续音和弦，通过低音区硬音质特性的单簧管同度重叠，加上单簧管低音区本身所具有的芦笛色彩和较强的穿透性，既加强了硬音质的小号和长号的音色特性和音响密度，又对铜管组硬音质起到一定的弱化修饰，从而产生了一种更厚重、辉煌的新的混合音色。近似于一种水润灵感之气和墨涨精神之气。

纵观第77-79小节，旋律外形上由高到低、由低到高；声部数量上形成由多到少、由少到多；力度上形成ff-f-ff，这些起伏，正体现了水润墨涨法的内涨外而不散，内力外而不漏（见谱7）。

除此之外。对于一幅传统的中国画除了重神似、讲究笔墨、不拘时空以外，另一大特色就是诗、书、画、印的有机结合@。几种艺术融为一体，才表现得更为完美，更有特色，相互辉映。既能丰富画面的内容，又能扩大画面境界，给人以更多的审美享受。如果说《（第一）大提琴协奏曲》体现了书法和绘画的话，那么《（第二）大提琴协奏曲》则更多地体现了诗文和印章。两首大提琴协奏曲完美地呈现了诗书画印的有机结合。

二、破晓啼莺

——希纳斯特拉《（第二）大提琴协奏曲》及“马尔可夫链”创作技法

希纳斯特拉的《（第二）大提琴协奏曲》（op.50）创作于1980-1981年，是希纳斯特拉为了庆祝自己和第二任妻子十周年结婚纪念而作。于是，在乐曲的开始就有类似于印章的题名“献给我亲爱的Aurora”。乐曲由协奏曲较少见的四个乐章组成，每一个乐章都附了不同的短诗。第一乐章题诗“黎明，我推开薄雾为你带来这首歌。——Auguste Martin”第二乐章题诗“微风在空中开始翩翩起舞——Luis Cemuda”。第三乐章题诗“夜晚繁星闪烁，稻草变得金黄，我梦见了我亲爱的——Apollinaire”第四乐章题诗“节日散发着夺目的光芒，喜气洋洋——Pablo Neruda”。“Aurora”的名字要追述到罗马神话中的黎明女神“Aurora”。拉丁语中意为“黎明”。作曲家巧妙的运用妻子名字的引申含义，以“马尔可夫链”的方式进行创作，表达了一种从黑暗一步一步走向黎明。最终实现“破晓啼莺”的音乐意境。

马尔科夫链是具有离散状态空间的马尔可夫过程（Markov process）。而马尔可夫过程是一种相依的、用一个时间参数（离散的或连续的）指标化的随机变量序列。马尔可夫过程只指那些随机变量取连续值得序列，而把那些取离散值的序列称作马尔科夫链。马尔科夫链中的关键在于，变量必须具有马尔可夫性，或无后效性，即未来只依赖于现在的状态，而与导致现在状态的历程无关。同理，音乐作为时间的艺术，自然也是一种创作或表演的过程。若具有“相关性”的相邻乐部或乐章，在连续“离散状态”下做“呈示性动态变化”，而此“相关性”“动态变化”又具有“马尔可夫性”。这就使借鉴“马尔可夫链”创作音乐成为可能。

《（第一）大提琴协奏曲》第一乐章题为主题变奏，作曲家自称特意安排了四次主题变奏（Prima Metamorfos、Secondo Metamorfos、Terza Metamorfos、Quarta Metamorfos），寓意着由黑暗逐渐走向黎明的四个重要时刻。在第四变奏开始处，作曲家特地标注“渐强，迎接黎明的到来”（cresc.Poco a poco come una aurora）。从黑夜到黎明的四个重要时刻，类似于中国古代所谓的四个时辰。即子时、丑时、寅时和卯时。

尽管时间上是“连续”的，但是每个变奏状态上都是“离散”的。有别于一般的主题变奏，音乐发展过程中，不必求得全曲所有变奏变化的统一性。即最初陈述的原型主题仅对相邻的变奏一具有“相关性”，而与变奏一之后的其他变奏发展状态无关。同时，每相邻两个具有“相关性”的变奏本身，又呈现出“离散状态”下“呈示性动态变化”。这种具有“相关性”的相邻乐部或乐章，连续“离散状态”下“呈示性动态变化”的曲式结构现象，用“马尔可夫链”来解释再合适不过了。

乐曲第一变奏中，第7-34小节由独奏大提琴最初陈述了一个起、止于中心音“C”的梦幻、冥想的主题。近似于“子时”作曲家入睡时产生的梦境。第41小节开始，独奏声部转变成上行音阶式的织体进行，这一织体形式一直持续到变奏一结束。

变奏二从第47小节进入，根据“马尔可夫链”原理，变奏一结束前的独奏大提琴上行音阶式织体，与变奏二的开始必须有“相关性”。但变奏二对变奏一开始部分的大提琴主题此时已没有任何“相关性”。为了体现一种较高程度的（“功能独立性”、“状态独特性”、“结构封闭性”）呈示性的“离散状态”，变奏二的“动态变化”主要体现在速度、力度和节奏方面。除了运用小快板的速度，及f的力度，希纳斯特拉喜用的5：3的交错节奏对位技法。第83-88小节还运用了六声部微复调技法，木管组的长笛、双簧管、单簧管六声部，以双管式的分组形式，运用同度卡农模仿，纵向上相继间隔半音，横向上相继间隔十六分音符，依次鱼贯而入。在ff的力度下，近似于丑时充满活力、富有生气的此起彼伏的鸡鸣。

变奏三从第135小节开始，此时的大提琴独奏旋律直接承接具有“相关性”的变奏二结束时第134小节吟诵、叙述般的大提琴独奏旋律进行展开，两小节之间通过上行音阶完成对接。其“离散状态”下的“动态变化”体现于对具有明显的浪漫主义特点的“柔板”的呈示性运用。不仅如此，第152小节还呈示性地运用了勃拉姆斯《bB大调第二钢琴协奏曲》（op.83）第三乐章的大提琴主题，一个具有德国北方厚重感又有意大利明朗性的典雅的、浪漫的音乐主题。乐曲同样运用了协奏曲罕见的四个乐章结构形式，为答谢恩师马克森（Edward Marxen）专门而作。

同样是表达谢意，希纳斯特拉在《（第二）大提琴协奏曲》第一乐章第三变奏中。创造性地引用了勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》第三乐章中的大提琴主题，一方面是象征着妻子Aurora温暖、优雅的形象，也近似于黎明到来之时的“寅时”。另一方面也表达了作曲家对妻子的感激之情。在希纳斯特拉的创作过程中，身为大提琴演奏家的妻子自然对这部作品大提琴独奏部分的修改、整理、编辑、直至最后定稿完型，做出了不小的贡献。为此作曲家在两首《大提琴协奏曲》乐谱左上角题名处均标注“此曲的大提琴独奏部分由Aurora编辑整理”。

变奏四从第167小节开始，直接承接具有“相关性”的变奏三结束时微弱的力度，然后逐步变得明亮而清晰、辉煌灿烂，近似于“卯时”的“破晓啼莺”。作为此变奏中“离散状态”下的“动态变化”，作曲家呈示性地取消大提琴独奏旋律的主体地位，转而演奏连续三十二分音符上、下五度琶音分解形式的单一伴奏织体。并且贯穿全曲。不仅如此，第180-182小节高潮处，木管组中双簧管、单簧管、大管声部，以及弦乐组中第一小提琴、第二小提琴、中提琴、低音提琴声部，竟然“呈示性”地齐奏了一段短暂的、全新的主调音乐旋律片段。瞬间从现代“穿越”到了古典，这也是“马尔科夫链”所谓的“时间的离散”。

除了第一乐章内部，乐章之间也具有马尔可夫特性。第二乐章谐谑曲开始时，就是直接承接具有“相关性”的第一乐章变奏四结束时的“极少的、最少的”演奏方式，继续保持“像烟逐渐消散的、渐弱的”方式进入。并且“动态变化”地运用具有“相关性”的第一乐章变奏四中独奏大提琴声部的上、下分解琶音式对称织体形式，形成“离散状态”下唯一一个运用“镜像”对称曲式结构的乐章。以第180-183小节大提琴声部休止为“镜像”中心，第184-279小节对第71-165小节整体逆行再现。作为呈示性的“动态变化”体现在第1-70小节长篇幅的管弦乐“独奏”，此时的协奏曲更像是一部管弦乐交响曲。

第三乐章的引入，则是通过倍低音大提琴声部直接承接具有“相关性”的第二乐章结束时独奏大提琴演奏的单音自然泛音持续音a1（实际发音a2）进入的，只是倍低音大提琴用高音谱表记谱a3，由于低音提琴实际发音比记谱音第一个八度，而高音谱表记谱比低音谱表记谱又提高了一个八度，因此相当于比实际发音于提高了两个八度，其实依然是a1上的自然泛音（实际发音a2），顺利地完成与前面第二乐章小提琴的音色转接。对于“离散状态”下的“动态变化”，则体现在呈示性的采用夜曲的体裁形式。第40-44小节的高潮处，在弦乐组十二音和弦以颤音、滑奏的动态持续音和声背景烘托下，双簧管、单簧管和圆号声部出现了类似于三声中部“Trio”的对比三声部自由对位复调织体。近似于马尔可夫链中所谓的“空间的离散”。

第四乐章开始处，作曲家特地标注“回顾夜曲形态”，即直接承接具有“相关性”的第三乐童的夜曲体裁的风格特点，通过大提琴独奏引入。“离散状态”下的“动态变化”则体现在具有呈示性贯穿全曲的“卡那伐利托”（“Karnavalito”）节奏，“卡那伐利托”是一种印第安代表性的传统歌舞节奏。作曲家为了使末乐章表现出节日欢歌雀跃的场面，特地运用这种连续的扬抑抑格前八后十六的“马蹄”节奏型，由于律动性较强，能够有效渲染、活跃音乐气氛。夜曲风格的大提琴独奏结束后，音乐I青绪骤然转换为“火热的、热情的”，在gf的力度下，由慢渐快的呈示出“卡那伐利托”节奏型。充分诠释了乐章的标题“乡土风味的、田园情趣的华彩乐章”。也寓意着对希纳斯特拉和妻子Aurora结婚十周年纪念的庆祝。

结语

综上所述，希纳斯特拉两首《大提琴协奏曲》体现了作曲家较高的音乐修养和文化修养。水墨写意的《（第一）大提琴协奏曲》，乐曲不仅展现了一种“渲染”配器技法，也展现了一种“渲染”音乐观念。正如达·芬奇在自己的笔记中所写的“好的画家要画出两样东西：人物和他的内心世界”。希纳斯特拉亦借助“渲染”画法，在音乐创作中达到了其所追求的艺术境界：“出神入化”的创作技法和“出神入画”的音乐意境。借用中国水墨写意的浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、积墨法、宿墨法、焦墨法、以及现代的沁墨法、水润墨涨法，对解读该作品会有一种视觉与听觉的联觉效果。

破晓啼莺的《（第二）大提琴协奏曲》，鉴数学领域中的“马尔可夫链”概念的引申意义，通过运用结构上具有“相关性”的相邻乐部及乐童，连续“离散状态”下的呈示性“动态变化”，实现由黑暗走向黎明的破晓啼莺。不仅展现了“马尔可夫链”的音乐创作技法，也展现了“马尔可夫链”所暗含的人生哲理：“如果你想展望未来，那么就应当立足今日，忘记昨日的伤痛，未来的成就依赖于以往的历史造就的现在的你。”本文仅以希纳斯特拉两首《大提琴协奏曲》为例，希望能给中国当代音乐创作与分析提供参考。

作者附言：本文为福建省教育厅2014年人文社科研究项目《“水墨写意破晓啼莺”——希纳斯特拉（大提琴协奏曲>中的“新表现主义”时期“Sfumato”音乐观念与Markov chain“创作技法研究”》成果（编号：JBSl4123）。

（责任编辑 张璟）